Fotografika to polski wynalazek. Nie chodzi o dyscyplinę, ale o sam termin, który został wymyślony w Polsce i funkcjonuje jedynie w naszym języku. Co należy pod nim rozumieć? No cóż, na to pytanie nie ma prostej odpowiedzi.
Najlepiej szukać jej w dziełach fotografiki i tak właśnie robią dwaj znani koneserzy oraz badacze tej dziedziny, Łukasz Gorczyca i Adam Mazur. W krakowskim Muzeum Fotografii (MuFo) pokazują oni 150 odbitek autorstwa blisko setki artystów i artystek, wśród których nie brakuje tych najwybitniejszych. Czy w owym zbiorze prac kuratorzy znaleźli definitywne określenie granic oraz istoty fotografiki? To kwestia do dyskusji; nie ulega za to wątpliwości, że Gorczyca i Mazur przygotowali wystawę nie tylko solidną, lecz także piękną. Projekt nosi nazwę Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978.
Większość historii, które opowiadamy sobie w Polsce, dzieli się na rozdziały wyznaczane przez te same cezury. Nasze opowieści zaczynają się po drugiej wojnie światowej albo kończą się wraz z jej wybuchem. Ich akcja toczy się „za komuny” lub po jej upadku, przed zaborami, po stanie wojennym, przed Marcem, Sierpniem, Czerwcem – i tak dalej.
Gorczyca i Mazur w swojej opowieści o fotografice stosują jednak inną chronologię. Narracja wystawy zaczyna się w roku 1927. Za tą datą nie kryje się wybuch żadnej wojny ani nawet przewrót czy inne wydarzenie polityczne. W 1927 r. po raz pierwszy padło w Polsce słowo „fotografika”. Wypowiedział je Jan Bułhak (1876–1950), jedna z kluczowych postaci polskiej fotografii XX stulecia. I trudno rozstrzygnąć, czy większą rolę odegrał jako autor zdjęć, czy jako animator sceny fotografii artystycznej. Dziedziną tą zajął się zresztą stosunkowo późno. Dobiegał trzydziestki, kiedy w prezencie od żony dostał pierwszy aparat. Szybko został jednak zawodowcem. A potem artystą. Bułhak wykładał, pisał, organizował wystawy, integrował środowisko. W 1927 r. w Wilnie założył Fotoklub, który rozrósł się w ogólnopolską, prężną i gęstą sieć ludzi zaangażowanych w uprawianie oraz rozwijanie fotografii. Po wojnie znalazł się wśród założycieli istniejącego do dziś Związku Polskich Artystów Fotografików, z legitymacją członkowską numer 1.
Ambicją Bułhaka, wręcz jego życiową misją, było wyemancypowanie fotografii ze statusu rzemiosła i podniesienie jej do rangi sztuki. W latach międzywojennych artystyczne pretensje fotografii wciąż kwestionowano. „Przyszedł czas, by i w fotografii polskiej nastąpiło pojęciowe rozróżnienie rzemieślnika i artysty – pisał Bułhak, argumentując potrzebę wprowadzenia do dyskursu terminu »fotografika«. – Nie dlatego, by pomniejszać czy dyskwalifikować rzetelną i fachową pracę rzemieślnika. Po to, ażeby ustalić gatunkową i hierarchiczną odmienność artysty-fotografa i rehabilitować jego sztukę, zagubioną dotąd, jak ziarnko piasku, w morzu rękodzielnictwa zarobkowego lub snobistycznych zabawek”.
W odróżnieniu od malarstwa fotografia nie miała za sobą liczącej tysiące lat tradycji. Jej historia była krótka i związana nie tyle z kwestiami artystycznymi, ile z chemią, optyką, technologicznymi innowacjami, a także z obszarem usług. Założyciele dyscypliny byli raczej eksperymentatorami i wynalazcami niż artystami, wśród ich następców dominowali zaś fachowcy dostarczający profesjonalnie wykonane produkty. Dlatego Bułhak dowodził, że ideału fotografii należy szukać w malarstwie, a wzorców dla niej – w grafice artystycznej. Sam był przedstawicielem piktoralizmu – kierunku, który dążył do przekroczenia mechanicznego realizmu zdjęcia poprzez budowanie jego malarskich i graficznych walorów. Inspirowana malarstwem estetyka miała umożliwić nasycanie fotografii symbolicznymi znaczeniami, tak aby stała się czymś więcej niż dosłownym odwzorowaniem rzeczywistości.
Bez Jana Bułhaka nie da się opowiedzieć historii polskiej fotografiki, nic więc dziwnego, że Gorczyca i Mazur uczynili go jednym z głównych bohaterów wystawy. Drugim jest Edward Hartwig (1909–2003). Bułhak, który dojrzewał na przełomie wieków, uczył się wrażliwości wizualnej od malarzy symbolistów. Młodszy od niego Hartwig, syn zawodowego fotografa, wychowywał się z kolei na Bułhaku. Kroczył jednak zupełnie inną drogą niż mistrz. Bułhak był zakochany w fotografii krajobrazowej i krajoznawczej, propagował ideę „ojczystego pejzażu”. Zajmował konserwatywne pozycje, polemizował z awangardą i formalnymi eksperymentami. Hartwig natomiast się nimi fascynował i sam od takich eksperymentów nie stronił. Debiutował jako 20-latek; żył długo i do końca był aktywny twórczo. Jego artystyczny dorobek jest pomostem łączącym przedwojenną fotografikę ze sztuką przełomu XX i XXI w. W tej spuściźnie mieści się ogromna różnorodność poszukiwań: od fotomontażu, surrealizmu i abstrakcji, przez nastrojowe pejzaże, po fotografię sportową. Gdyby ktoś chciał wybrać wyłącznie jednego artystę, aby w jego twórczości szukać odpowiedzi na pytanie, czym może być fotografika, powinien sięgnąć po dzieła Edwarda Hartwiga.
Na wystawie w Krakowie widać, jak Bułhak i Hartwig, których tyle dzieli, są jednocześnie do siebie podobni. Przy wszystkich różnicach łączy ich idea wyzwolenia fotografii z mechaniczności, powtarzalności i obiektywizmu. Obaj dążą do uczynienia z praktyki robienia zdjęć tytułowej fotografiki, a więc dziedziny, na gruncie której powstają dzieła niepowtarzalne, naznaczone piętnem wyobraźni i osobowości autora. Na wystawie w MuFo ci dwaj występują zatem nie tyle jako antagoniści, ile uosobienia dwóch biegunów, pomiędzy którymi rozciąga się przestrzeń fotografiki. To niezwykle rozległe terytorium. Mieszczą się w nim awangardowe heliografie Karola Hillera oraz futurystyczne, tętniące od politycznego temperamentu fotomontaże Janusza Marii Brzeskiego. A także neoromantyczne pejzaże, abstrakcyjne fotogramy tworzone bez użycia kamery i mroczne surrealistyczne wizje kreowane przez reprezentantów powojennej antyfotografii, takich jak Jerzy Lewczyński czy Zdzisław Beksiński (w młodości znany był przede wszystkim jako fotografik).
Osobny rozdział wystawy poświęcony jest miejscu kobiet w fotografice. Jak wszystkie dziedziny XX-wiecznej kultury, również ta była zdominowana przez mężczyzn, a jednak takie artystki jak Zofia Rydet, Fortunata Obrąpalska czy Natalia Lach-Lachowicz nie tylko zdołały przebić szklany sufit seksizmu, lecz także wprowadzić do świadomości odbiorców nowe idee i niepatriarchalną wrażliwość. Fenomen fotografiki polegał bowiem m.in. na tym, że była dziedziną pozbawioną granic, niekrępowaną kanonem ani raz na zawsze ustalonymi zasadami.
Gorczyca i Mazur pokazują, jak przenikała do sztuki użytkowej – na plakaty czy okładki płyt – by za chwilę zrealizować się w formie radykalnych, formalistycznych eksperymentów; w dekadach swojego rozkwitu stanowiła wyjątkowy obszar twórczej wolności.
Kuratorzy datują ten rozkwit na lata 60. – dekadę, w której poniekąd spełniły się marzenia oraz postulaty Jana Bułhaka. Fotograficy i fotograficzki wkroczyli na wystawowe salony, ZPAF organizował przeglądy prac swoich członków i członkiń w prestiżowej warszawskiej Zachęcie. Fotografika stała się uznanym zjawiskiem z dziedziny sztuki, a jednocześnie społecznym fenomenem, rodzajem wspólnoty połączonej przez wystawy, konkursy i debaty. Paternalistyczny, ale zarazem opiekuńczy system organizacji życia artystycznego w PRL sprzyjał rozwojowi fotografiki, która przekraczała granice kraju, a nawet żelazną kurtynę. Lokalna społeczność twórców i twórczyń w Polsce pozostawała w łączności z fotograficzną międzynarodówką. Łatwe do wysyłki pocztą odbitki stosunkowo dobrze radziły sobie z przeszkodami ograniczającymi światowy obieg w czasach, w których podróżowanie było kosztowne, a wiele granic trudnych do przekroczenia.
Gorczyca i Mazur wyznaczają koniec złotej ery fotografiki w 1978 r. Dlaczego akurat wtedy? Kuratorzy tłumaczą, że to moment, w którym powstaje słynny Zapis socjologiczny Zofii Rydet – projekt rzeczywiście niemieszczący się w ramach dziedziny zdefiniowanej przez Bułhaka. Przypominają też, że w tym samym roku Karol Wojtyła został wybrany na papieża. Czy świat fotografików i fotograficzek zadrżał w posadach w reakcji na to wydarzenie? Oczywiście nie, ale można w nim widzieć początek procesu, którego kolejnymi etapami były sierpniowe strajki na Wybrzeżu, powstanie Solidarności, stan wojenny, schyłek PRL-u. Znamy przecież dalszy ciąg tej historii. O rok 1978 można się z kuratorami spierać, jednak trudno będzie się z nimi nie zgodzić, że zarówno polityczny, jak i artystyczny kontekst funkcjonowania fotografii w tamtym czasie zaczął się zmieniać – stopniowo, choć nieodwracalnie. W innych krajach osoby zajmujące się fotografią artystyczną musiały od zawsze obywać się bez pojęcia fotografiki. Od lat 80. XX stulecia również w Polsce staje się ono coraz mniej przydatne.
Co zatem się z nią stało? Jedna odpowiedź jest taka, że ewolucja kultury przelicytowała postulaty stawiane w latach 20. XX w. przez Jana Bułhaka. Wielki piktoralista domagał się uznania fotografii za sztukę, tymczasem z biegiem czasu sztuka tę dyscyplinę wchłonęła. Inne wyjaśnienie dotyczy kontekstu funkcjonowania fotografii artystycznej. Stowarzyszenia, w tym ZPAF, który w PRL-u odkrywał kluczową rolę w organizacji oraz animacji sceny fotografiki, straciły na znaczeniu. Twórcy i twórczynie zajmujący się fotografią artystyczną robią dziś kariery w nowego typu instytucjach, jak również na rynku sztuki. I, co najważniejsze, nie do poznania zmieniła się sama fotografia. Niektórzy twierdzą zresztą, że skończyła się nie tylko historia fotografiki, lecz także samej fotografii i dziś możemy mówić już wyłącznie o postfotografii. To zagadnienie zostawmy do rozstrzygnięcia teoretykom, nie trzeba być jednak jednym z nich, żeby dostrzec, jak egzotycznie wygląda fotografika na tle uniwersum współczesnej produkcji obrazów. Wchodząc na wystawę Gorczycy i Mazura, wkraczamy do analogowego świata, w którym dominują czerń, biel i odcienie szarości. Otaczają nas archiwalne, wypieszczone przez autorów, ręcznie wykonywane odbitki oraz szlachetne, a dziś niemal zapomniane techniki. W pewnym sensie przedmiotem ambicji osób zajmujących się tą dziedziną było uczynienie fotografii „mniej fotograficzną”. Pragnęli, aby była bardziej malarska, graficzna, abstrakcyjna, wieloznaczna, przedmiotowa; chcieli przedstawiać to, co zaistniało jedynie w ich wyobraźni i nigdy nie znalazło się przed obiektywem, albo ukazywać rzeczy istniejące w zupełnie innym świetle, niż widzi je ludzkie oko. Paradoks polega na tym, że uciekając od fotografii, dotykali jednocześnie jej sedna, najgłębszej istoty. Marzyli, by uczynić z niej dziedzinę całkowicie niezależną, rządzącą się własnymi, artystycznymi prawami. Lecz marzenie o autonomii – zarówno fotografii, jak i sztuki w ogóle – jest niemożliwe do spełnienia; to utopia. Uwikłanie się w gęstą sieć uwarunkowań – ekonomicznych, politycznych, ideologicznych, kulturowych i wielu innych – okazuje się nieuniknione, zresztą wystawa w Krakowie dobitnie to pokazuje. Jak to jednak z utopijnymi projektami bywa, przedsięwzięcie zwane fotografiką było piękne, napędzane idealizmem, romantyczne i przecież w żadnym razie nie daremne: została po nim fantastyczna sztuka, której obejrzenia nie wolno sobie darować.
Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978
MuFo: Muzeum Fotografii, Kraków, do 7 maja 2023 r.
kuratorzy: Łukasz Gorczyca, Adam Mazur
www.mufo.krakow.pl
Czytaj również:
