Przyszła odwilż, eksplodowała nowoczesność. Ale żeby realizować swoje projekty w PRL, Witold Cęckiewicz musiał fortelem zdobywać aluminium.
Zapoznałem się z najnowszymi osiągnięciami architektury w 1956 r. w trakcie wyjazdu do Francji. To było nie tylko zetknięcie z nowymi obiektami architektonicznymi, ale z innym światem. Chodziło o atmosferę współczesności uwidaczniającą się w tych wielkich płaszczyznach szkła, przez które można było wieczorami zaglądać w głąb jasno oświetlonych budynków” – tak Witold Cęckiewicz wspomina przełom w swoim myśleniu o architekturze, zachłyśnięcie się nowoczesnością. Ten moment prywatnej iluminacji ambitnego architekta – mającego wówczas 32 lata – zbiegł się ze zmianą klimatu politycznego. Wyniesiony do władzy na fali wydarzeń październikowych 1956 r. Władysław Gomułka stanął przed wyzwaniem odnowienia zdruzgotanego bankructwem stalinizmu wizerunku partii komunistycznej i zdobycia dla jej działań społecznej akceptacji. Władza musiała poluzować cugle systemu.
W atmosferze odwilży życie kulturalne eksplodowało. Architekci, zrzucający gorset socrealizmu i budujący jasne, przeszklone konstrukcje, mogli mieć poczucie, że włączają się ponownie w międzynarodowy ruch modernistyczny. Nie oznaczało to jednak wyzwolenia architektury ze ścisłej zależności od władzy i realiów funkcjonowania w ramach centralnie sterowanej gospodarki. Projekty Witolda Cęckiewicza – powstałe w okresie triumfu powojennego modernizmu i należące do czołowych osiągnięć polskiej architektury drugiej połowy XX w. – są tego wyrazistym świadectwem.
Nowoczesność pod Grunwaldem
„Chodziłem po swoim Paryżu” – mówił Cęckiewicz, wspominając moment oddania do użytku w czerwcu 1965 r. hotelu Cracovia, wówczas najnowocześniejszego tego typu obiektu w Polsce. Od pobytu architekta we Francji minęło ponad 10 lat. W tym okresie Cęckiewicz pracowicie budował swoją pozycję, co pozwoliło mu na zrealizowanie bez kompromisów marzenia o przeniesieniu kawałka zachodniego świata do Krakowa. Jeszcze w 1955 r. został głównym architektem miasta. Przełomem w karierze był jednak rok 1958, kiedy Cęckiewicz, wraz z Jerzym Bandurą, zwyciężył w konkursie na budowę Pomnika Zwycięstwa Grunwaldzkiego. Ten projekt to symbol poodwilżowych paradoksów – znakomita modernistyczna forma sytuuje go wśród najlepszych realizacji tego czasu, ale jednocześnie ideologiczny przekaz tworzy z niego narzędzie topornej gomułkowskiej propagandy.
Odsłonięcie pomnika w lipcu 1960 r. to jedno z najważniejszych wydarzeń inicjujących kilkuletnie uroczystości Tysiąclecia Państwa Polskiego. Porywający tłumy w 1956 r. Gomułka natrafił bowiem na silnego konkurenta w walce o rząd dusz Polaków – Kościół katolicki. Wykorzystując odwilżowe nastroje, kardynał Stefan Wyszyński ogłosił obchody Milenium Chrztu Polski, których kulminacja miała przypaść na rok 1966. Państwowe celebracje Tysiąclecia zorganizowano, by przyćmić kościelne Milenium. Ważnym elementem gomułkowskiej polityki historycznej było sięgnięcie po jeden z najważniejszych toposów narodowych – bitwę pod Grunwaldem. Jego instrumentalizacja pozwalała władzom PRL na osiągnięcie politycznych celów, takich jak zacieśnienie sojuszu między członkami Układu Warszawskiego (Grunwald jako symbol triumfu sił słowiańskich nad żywiołem niemieckim) czy podkreślenie praw PRL do tzw. Ziem Odzyskanych na północy i zachodzie.
Przełożenie tej strategii politycznej na symbolikę czytelną i atrakcyjną w masowym odbiorze skumulowało się w dwóch powiązanych ze sobą widowiskowych projektach. Jednym z nich była filmowa superprodukcja Krzyżacy w reżyserii Aleksandra Forda, a drugim Zlot Grunwaldzki – pełen rozmachu polityczny spektakl gromadzący w niewielkiej mazurskiej wsi, jak głosiły oficjalne dane, 200 tys. osób. Scenografią dla tego wydarzenia stało się założenie pomnikowe projektu Bandury i Cęckiewicza obejmujące obszar 50 ha. Nowatorska koncepcja Cęckiewicza – wkomponowanie pawilonu muzealnego w zbocze niewielkiego pagórka – sprawiła, że architektura zlewa się z łagodnym pejzażem warmińsko-mazurskich wzgórz. Zrealizowana we wnętrzu muzeum znakomita bajkowa mozaika autorstwa Heleny i Romana Husarskich przedstawiająca średniowiecznych wojów przywodzi na myśl wstęgowy układ tkaniny z Bayeux. Pożądaną groźną wymowę przekazu ideologicznego pomnika budowały za to fotografie w gazetach, na których założenie było jeszcze bardziej monumentalne, a także retoryka towarzysząca obchodom 550. rocznicy Grunwaldu, która – podobnie jak sam pomnik – tworzyła zdumiewający kolaż nowoczesności i odwołań do wyobrażeń oraz rytuałów zmitologizowanej przeszłości. W trakcie Zlotu Grunwaldzkiego wojskowe orkiestry grały Międzynarodówkę i Bogurodzicę, a członkowie kierownictwa partii występowali na trybunie obwieszonej kopiami średniowiecznych sztandarów. Gomułka, zaciągając w charakterystyczny sposób, przekonywał z mównicy, że „wilcza natura imperializmu niemieckiego nie zmieniła się od czasów Ulricha von Jungingena do czasów Konrada Adenauera”, a nad głowami zgromadzonego tłumu trwał widowiskowy pokaz możliwości polskiego lotnictwa wojskowego.
Tego nie ma żaden hotel w kraju
Jeszcze w trakcie realizacji pomnika Cęckiewicz otrzymał interesującą propozycję z Głównego Urzędu Kultury Fizycznej i Turystyki i dla niej zrezygnował z pracy w krakowskim magistracie. Na miejscu zaplanowanego budynku związkowego przy al. Puszkina (dzisiejsza Focha), którego fundamenty i słupy wystawały już z ziemi, miał zaprojektować hotel w nowoczesnej, oficjalnie już dopuszczonej stylistyce. Projekt powstawał kilka lat, wkrótce do zlecenia dołączono zamówienie na panoramiczne kino. Miejsce było ważne: na wprost monumentalnego gmachu Muzeum Narodowego, z widokiem na kopiec Kościuszki. Długa na 150 m pozioma bryła hotelu z szachownicową elewacją – pierwszą ścianą kurtynową w Krakowie – była antytezą zamkniętego gmachu muzeum po drugiej stronie placu. Przeszkleniem parterowej kondygnacji usługowej budynek otwierał się na miasto, a mieszanka lokali i sklepów (księgarnia, kawiarnia i kwiaciarnia, fryzjer i Cepelia oraz Jubiler) pokazywała wachlarz konsumpcyjnych aspiracji epoki Gomułki. Dużą część parteru zajmowało biuro Orbisu, kuszące obrazami światowych stolic w czasach, gdy wyjazd za granicę dostępny był dla nielicznych, a z prośbą o paszport i zgodę należało się zwrócić do Milicji Obywatelskiej.
Szkielet elewacji wypełnionej marblitowymi płycinami wystającymi z powierzchni szkła był z aluminium, wówczas niedostępnego: cała produkcja szła na eksport do Związku Radzieckiego. Zdobycie tego deficytowego materiału wymagało fortelu i znajomości, nieodłącznych towarzyszy PRL-owskiej rzeczywistości. Ostatecznie ważny partyjny kierownik przymknął oko, a zamówienie na aluminium podpisał Cęckiewicz jako dowodzący budową.
Hotel był manifestacją nowoczesności także jeśli chodzi o funkcjonalność. Czterysta hotelowych pokoi wymagało technicznej maszynerii, kuchni, jadalni, pralni, szwalni, których wyposażenie wyznaczało nowe standardy. W „Przekroju” Tadeusz Warczak tuż po otwarciu z entuzjazmem opisywał najnowocześniejszy hotel w Polsce (15 VIII 1965 r.): 422 pokoje dla 699 osób, każdy z łazienką, w każdym radio „Atut 2” wbudowane w stoliki i telefon, parking na 200 samochodów i podziemny garaż, kawiarnia z tarasem, sala klubowa z telewizją, restauracją i cukiernią, wkrótce parking dla autokarów i kawiarnia na dachu (nigdy niezrealizowana, ale obecna na grafikach promujących Cracovię). „Tego nie ma żaden hotel w kraju” – konkludował Warczak.
Demonstracji panowania socjalizmu nad nowoczesną technologią towarzyszyła nowoczesna sztuka. Przy wyposażeniu wnętrz pracowali awangardowi artyści i dekoratorzy: Helena i Roman Husarscy, którzy wykonali mozaikę Miasta w biurach Orbisu, Leopold Pędziałek (metaloplastyka), Bronisław Chromy (efektowny basen w kwiaciarni i fontanna w patio), Jan Bruzda (przegroda w kawiarni), Krystyna Strachocka-Zgud (złota mozaika w holu). Ta ostatnia zamykała abstrakcyjnym plastycznym akcentem wewnętrzny korytarz w reprezentacyjnej przestrzeni holu, gdzie gości witały klubowe fotele i efektowna spiralna klatka schodowa. Nawet wnętrza pokoi wyposażono w grafiki – plon specjalnie z tej okazji zorganizowanego konkursu. Cęckiewicz wspominał, że wydłużenia lady barowej w aperitif-barze zażądał sam kierownik Orbisu – zwerbowane przez bezpiekę prostytutki musiały mieć przestrzeń do pracy (a dokładniej do przysiadania się).
Hotel, który służył również jako zaplecze klubowe i noclegowe festiwalu filmowego, sam stał się gwiazdą kina, choć drugoplanową. Na tarasie Cracovii kawę popijają bohaterowie odwilżowego filmu Jowita Janusza Morgensterna. Obserwujemy w nim już nie perypetie przodowników pracy, ale rozterki indywidualnych postaci, niekoniecznie produktywnych i wykonujących 200% normy. Gdy Marka Arensa (granego przez Daniela Olbrychskiego) zgarnia z Cracovii milicja za pobicie prostytutki o wdzięcznym motoryzacyjnym przydomku Lola Fiat 1100, za oknem radiowozu (w tej majestatycznej roli warszawa) pobłyskują oświetlone okna hotelu. Zamiast ścisłej geometrycznej symetrii i historyzującego detalu mamy szkło i światła wielkiego miasta.
Nieopodal „odwilży” w słowniku można znaleźć „odprężenie”, które umożliwiło napływ do Polski cudzoziemców przywożących ze sobą jakże pożądane dewizy. Nowe hotele nie służyły jednak tylko temu, by goście mieli gdzie te dewizy wydawać. Cracovia to nie tylko uwodzicielski dizajn czy kremówki, po które ustawiała się kolejka krakowskich mieszczan. W publikacji Instytutu Pamięci Narodowej o podsłuchach czytamy, że cały hotel Służba Bezpieczeństwa otoczyła swoją opieką i kablami. Pierwotnie służby postulowały zamontowanie podsłuchów we wszystkich pokojach, a kamer na całym pierwszym piętrze. Ostatecznie zrezygnowały z tak ambitnych planów, wprowadzając natomiast do recepcji swoich współpracowników, którzy gości zagranicznych i podejrzanych ideologicznie umieszczali w odpowiednich apartamentach. W 1991 r. w remontowanym hotelu odkryto instalacje, których nie było w dokumentacji projektowej, prowadzące do centralki połączonej bezpośrednio kablem pod ziemią z komendą MO i siedzibą Służby Bezpieczeństwa przy ul. 18 Stycznia (obecnej Królewskiej). Cracovia jest uosobieniem sprzeczności epoki Gomułki, w której osłabienie temperatury ideologicznego zaangażowania i możliwość indywidualnej konsumpcji dawały przywódcy wytchnienie konieczne do skonsolidowania władzy. Nie odbiera jej to wartości artystycznej – po prostu warto tę ambiwalencję dostrzegać, gdy na nowo zakochujemy się w projektach z tamtego czasu.
