Muzeum Susch przywraca Evelyne Axell należne jej miejsce w artystycznym kanonie, niuansując z pozoru znaną historię sztuki pop.
„Wróciwszy do domu, rozebrałam się do naga i osłupiałam na widok piękności mojego ciała, jak gdybym je ujrzała po raz pierwszy. Trzeba, by ktoś mnie wyrzeźbił, ale jak to zrobić? [1]” – zwierza się sobie samej artystka i arystokratka Maria Baszkircewa. Fragmenty jej Dziennika [2] przywołane zostały przez Simone de Beauvoir w jednym z rozdziałów przełomowej Drugiej płci (1949). Wiele lat po wydaniu pamiętników Baszkircewej, Evelyne Axell, której imponujący wybór prac prezentuje obecnie Muzeum Susch, znalazła własną odpowiedź na pytanie zadane przez rosyjską malarkę.
Evelyne Devaux urodziła się w 1935 r. w Namur w Belgii. Jej kariera to podróż od roli biernej muzy do pewnej siebie, przekonanej o słuszności obranego kierunku, poszukującej nowych form wyrazu artystki i ambasadorki seksualnego wyzwolenia. Evelyne, absolwentka brukselskiej szkoły teatralnej, działała jako plastyczka od 1964 r. – wcześniej pracuje jako aktorka i współtwórczyni filmów dokumentalnych reżyserowanych dla belgijskiej telewizji przez jej męża, Jeana Antoine’a. W 1956 r. przybiera nazwisko „Axell”, mające odwracać uwagę od jej kobiecego imienia. Niedługo później, zdaje sobie sprawę z tego, że kobieta malarka (a szczególnie taka, która interesuje się cielesnością) nie może być traktowana poważnie przez preferujące machocentryczne narracje środowisko artystów pop. Podpisuje więc swoje prace, posługując się jedynie niesugerującym płci przydomkiem.
Od filmu zaczyna się również narracja wystawy w Susch. Evelyne Axell: Body Double otwiera fragment Pluszowego krokodyla (Le Crocodile en peluche, 1963), filmu według scenariusza Axell, w którym zagrała również główną rolę żeńską, wyreżyserowanego przez jej męża – dramatycznej historii romansu kongijskiego studenta i belgijskiej aranżerki witryn sklepowych. Mimo sukcesu na festiwalu w Aleksandrii był to ostatni projekt filmowy Axell, która niedługo po tym rezygnuje z aktorstwa, chcąc poświęcić się sztukom plastycznym. Taka rola interesuje ją o wiele bardziej: w plastyce nie musi ulegać sugestiom reżysera, może wykreować sytuacje rozgrywające się według jej reguł. „Chcę malować i rysować bez przerwy – pisze do Antoine’a w 1964 r. – Myślę, że wreszcie znalazłam w sobie entuzjazm, zainteresowanie, radość… Niedługo będę miała 30 lat i patrząc na moje dotychczasowe życie, mam wrażenie, że przeszłam już, raczej przypadkowo, na fali różnych wydarzeń, wiele zakończonych ślepo szlaków, zawsze omijając dobrą dla mnie trasę, trasę jedyną” [3].
Jej mentorem jest przez rok René Magritte, słynny surrealista. W Susch, mimo to, że jego obecność jest ledwie zaznaczona jako wizualny cytat w jednym z kolaży, przywołany jest w pierwszej plastycznej pracy Axell, dziele rozpoczynającym wystawę. Bez tytułu (Kobieta Tygrys – Autoportret ) (fr. Sans titre (Tiger Woman – Selfportrait), 1964) to jednocześnie manifest i zapowiedź drogi twórczej, którą podążać będzie malarka. Niewielka kompozycja przedstawia kobietę leżącą na karminowym podłożu. Jej twarz, odcinająca się od jaskraworóżowego, mięsistego tułowia, to twarz samej Axell, namalowana na tle charakterystycznych dla Magritte’a chmur. Mały format nie przeszkodził artystce w wypróbowaniu kilku nowych technik naraz: prócz fragmentów malowanych gwaszem, w pracy dostrzeżemy też odciski dłoni, stóp, ust, a w prawym górnym rogu – doklejoną reprodukcję autoportretu Giorgia de Chirico z popiersiem bogini Minerwy. Ciekawość materiału, badanie możliwości medium i chęć odnalezienia swojego miejsca w świecie sztuki (którego reguły ustalili i którym rządzili dotychczas mężczyźni) będą charakteryzować jej dalsze poszukiwania twórcze.
Wystawa zamiast chronologicznego odzwierciedla raczej porządek asocjacyjny – pierwsza, największa z sal muzeum (podobnie jak dawne wunderkammer, zbierające w jednym pomieszczeniu całą istniejącą wiedzę) prezentuje przekrój przez mnogość technik i tematyk, które wykorzystywała Axell oraz akcentuje „podwójność”, na którą wskazują kuratorzy w tytule. Ta „podwójność” przybiera w muzeum różne formy: w niektórych momentach objawia się jako obsesyjne niemal zdwojenie motywu lub kształtu, czasem jest lustrem, w którym przegląda się artystka, innym razem – alegorią miłości własnej i ciekawości siebie.
Pierwsza sala zawiera w sobie jednocześnie rozpoczęcie i zakończenie historii Axell. Na jednej ze ścian wiszą jej dwa wczesne płótna: Pas bezpieczeństwa I i II (Ceinture de Sécurité I i II, oba 1966). Przypominające znaki drogowe kwadratowe obrazy przedstawiają dwie kobiece postaci (ich zarysy to cytaty z fotograficznych autoportretów Axell) uwikłane w dziwną grę z szarfami koloru tęczy. Samochód – jeden z ulubionych przez popart motywów, symbol statusu i postępu – w tym miejscu zapowiada koniec krótkiej i intensywnej kariery belgijskiej malarki, która zginęła tragicznie 10 września 1972 r.
W tej samej przestrzeni znajduje się monumentalna Wielka podróż w przestrzeń kosmiczną (La Grande Sortie dans L’Espace, 1967) – popowa adaptacja ikonicznego Tańca (La Danse, 1910) Henriego Matisse’a. Axell po raz kolejny odwołuje się do artystycznej tradycji, przechwytując ją i przekształcając według praw nowej epoki. Kompozycja przedstawia cztery syntetycznie ujęte kobiece postaci, zatopione w półprzezroczystym clartexie, eksperymentalnym materiale przypominającym plastik. Bohaterki pracy, za sprawą mętnego, bladozielonego tła wydają się tańczyć w stanie nieważkości, świętując nadejście kobiecej utopii: podbój kosmosu obiecywał nowy, przestronniejszy świat, w którym wszystko, łącznie z równouprawnieniem kobiet i mężczyzn, jest możliwe.
Plastik to dla wielu artystek materiał nowy i fascynujący, emblemat space age, symbol zniesienia granicy między sztuką wysoką a designem, zapowiedź zmierzchu starych zasad. Materiał bez przeszłości, nieskalany patriarchalną tradycją, nieskolonizowany przez męską wyobraźnię zasługiwał, według Axell, by poświęcić mu pewnego dnia specjalne miejsce w muzeach. Ostatni z rozdziałów wystawy w Susch zadedykowany jest Muzeum archeologicznemu dwudziestego wieku. Dział: czas plastiku (Musée Archéologique du XXe siècle. Département: Âge du Plastique, 1970) – niezrealizowanemu projektowi kapsuły czasu, arki mieszczącej w sobie syntetyczne relikwie. W wyobrażonym przez artystkę muzeum miały znajdować się: „[…] obiekty znalezione w trakcie wykopalisk wokół masywu „AXELL” (północno-zachodnia część kontynentu azjatyckiego, w obszarze nazywanym niegdyś „EUROPĄ”). Aby zapobiec mylnym interpretacjom reliktów tej dawnej cywilizacji, osoba zaangażowana w odkrycie zebrała wszystkie wartościowe przedmioty w tej sali. Składają się na coś, co około 1970 r. nazywane było „ENVIRONMENT” [4]. Kluczowe miejsce w tej fantastycznej sali zajmować miała mumia Axell w trumnie ze sztucznego tworzywa. Wizji towarzyszył portret jej matronki: nagiej Axell upozowanej na wzór Wenus, która w ręce trzyma próbki kolorowego syntetyku.
Za inny environment – zaaranżowaną w przestrzeni, wyobrażoną sytuacją artystyczną, której reguły (mimo jej utopijnego charakteru) są jasne i wyraźnie określone – uznać można salę, w której kuratorzy zebrali prace z tzw. cyklu rajskiego, powstającego między 1971 a 1972 rokiem. Kompozycje przedstawiają barwne egzotyczne zwierzęta (Papuga/Le Perroquet, Małpa/Le Singe, oba 1971), tropikalne krajobrazy (Wodospad/La Chute d’Eau, 1972) i wypoczywające na plażach postaci (Chwasty/L’Herbe Folle, 1972), których kontury wycięte zostały z jaskrawoczerwonego i błękitnego plastiku. Sztuczność materiału i jego nienaturalny kolor podkreślają utopijność wizji, w której przyroda i człowiek żyją w symbiotycznej zgodzie. Poszukiwania Axell wykraczają poza malarskie dwa wymiary, proponowana przez nią wizja raju jest przestrzenna: kolejne warstwy plastiku tworzą wrażenie głębi, przypominając XIX-wieczne dioramy.
„Mimo całej swej agresywności mój świat przede wszystkim obfituje w bezwarunkową miłość życia. Przedmiot mojej pracy jest jasny: nagość i kobiecość przedstawiają utopię biobotanicznej wolności, odpornej na frustrację i sukcesywną represję; utopia ta, toleruje te tylko granice, które sama sobie stawia” [5] – komentuje swój cykl artystka. „Rajskie” realizacje Axell to podróże poza granice znanego, wyprawy w miejsca, w których ani pierwiastek męski, ani żeński nie dominuje. W nowym niebie i na nowej ziemi nie ma miejsca na binarne opozycje, według których zachodnia filozofia organizowała świat: granice natury i kultury, człowieka i zwierzęcia, przedmiotu i podmiotu rozmywają się. Wyjście z patriarchalnego układu jest według Axell wykonalne – nie jest on koniecznością i jedynym sposobem na ustrukturalizowanie świata – a walka o odzyskanie własnego głosu, języka – możliwa do wygrania.
„W dziczy woła głos […], głos ciała tańczącego, śmiejącego się, piszczącego, płaczącego. Czyje to wołanie? Jest to głos […] kobiety jednocześnie nowo narodzonej i pradawnej, głos mleczny i krwawy zarazem, głos równocześnie poskromiony i wściekły [6]” – pisze Sandra M. Gilbert w przedmowie do The New Born Woman (Nowo narodzonej kobiety) filozofek Catherine Clément i Hélène Cixous, według których wyjście poza męski język i opis świata odbędzie się przez badanie i przyswojenie sobie reguł „Ciemnego Kontynentu”, deprecjonowanego dotychczas przez patriarchat terenu kobiecej ekspresji i przyjemności. Axell kładzie fundament pod nową malarską tradycję opartą nie na fantazji o kastracji, ale na pragnieniu jedności i uczuciu jouissance, radości o erotyczno-mistycznym charakterze, joie de vivre intensywniejszym niż seksualne spełnienie. Seria Opalizujące (Les Opalines) to wycięte z plastiku portrety anonimowych kobiet, identyfikowanych przez artystkę przez ich wyobrażoną narodowość (Irlandka (L’Irlandaise), 1969, Persjanka (La Persane), 1969) lub zażyłość łączącą przedstawione na portretach postaci (Bez tytułu lub Zakazany owoc I (Sans Titre ou Le Fruit Défendu I), Flirt (Le Flirt), oba 1969). Podmalowywane lakierem samochodowym portrety wycięte z mlecznego pleksi, naklejane były na aluminiową płytę. Tak powstawały prace jednocześnie konkretne ze względu na iluzję głębi, jakie dawało użycie tworzywa sztucznego, i senne, marzycielskie dzięki nieziemskim, pastelowym kolorom. Niektóre z przedstawionych przez Axell kobiet wydostają się z ram: dłoń Hanny Stanek Lisowskiej (Portrait de Hanka Stankowna, 1969) trzyma papierosa poza granicą wyznaczoną przez obraz. W przypadku twórczości Axell wydostanie się postaci poza ramy można interpretować dwojako: zarówno jako przekroczenie reguł narzuconych przez medium, jak i naruszenie praw, tradycji i kulturowych oczekiwań.
Każdy obraz zakłada jakiś konkretny punkt widzenia. John Berger, a potem Laura Mulvey [7] zauważyli, że prymat męskiego spojrzenia jest tak wszechobecny, że same kobiety, internalizując to spojrzenie, patrzą w ten sposób na siebie nawzajem. Wzorem dla większości przedstawień Opalizujących były fotograficzne portrety samej Axell (ich wybór z archiwum artystki możemy zobaczyć w Susch), co stanowi znaczącą zmianę: od teraz artystka, reżyserując pozy, kadrując je, wywołując sama zdjęcia, patrzy na siebie własnym okiem, nie będąc jedynie lustrem, w którym mężczyzna ogląda swój triumf. Prezentuje się w taki sposób, jaki uważa za właściwy, kierując swoją energię w stronę ciała, terytorium, nad którym ma absolutną kontrolę.
„Twierdzono nieraz, że narcyzm jest zasadniczą postawą każdej kobiety” [8] – skonstatowała niegdyś Simone de Beauvoir. Według niej, „»kobieta« samą siebie obiera za cel własnych pragnień” [9]. Narcyzm Axell nie był jednak alienujący i nieproduktywny. Celem artystki było odzyskać swój wizerunek (czy: „lustrzane odbicie”) dla siebie, przechwycić ikonografię kobiet skodyfikowaną przez mężczyzn i skonstruować nowy, wolny od patriarchalnych resentymentów system reprezentacji. Używając ciała jako punktu wyjścia, Axell antycypuje hasło „personal is political”, emblematyczne dla drugiej fali feminizmu. „To, co osobiste, jest też polityczne” – to stwierdzenie jest dzisiaj bardziej aktualne niż kiedykolwiek.
Evelyne Axell: Body Double
Kuratorzy: Anke Kempkes, Krzysztof Kościuczuk
Muzeum Susch, Szwajcaria
1 sierpnia–maj 2021
https://www.muzeumsusch.ch/en/1301/Evelyne-Axell-Body-Double
[1] Simone de Beauvoir, Druga płeć, Jacek Santorski & Co., 2003, s. 685.
[2] Maria Baszkircewa, Dziennik, Czytelnik, 1967.
[3] Cytat (tłum. E.B.) za: Sue Tate, Evelyne Axell and Pauline Boty: Sisters in Pop (tłum. E.B.), [w:] Evelyne Axell and The Age of Plastic, [w:] Evelyne Axell. Pop Methods, Éditions Skira Paris, 2019, s. 26.
[4] Cytat za (tłum. E.B.): Flavia Frigieri, Evelyne Axell and The Age of Plastic, [w:] Evelyne Axell. Pop Methods, Éditions Skira Paris, 2019, s. 10.
[5] Angela Stief, Axell. Conquering the Female Body, [w:] Evelyne Axell and The Age of Plastic, [w:] Evelyne Axell. Pop Methods, Éditions Skira Paris, 2019, s. 18.
[6] A Tarantella of Theory, Sandra M. Gilbert, [w:] Catherine Clément i Hélène Cixous, The New Born Woman, University of Minnesota Press, 1986, s. ix.
[7] John Berger, O patrzeniu, Aletheia, 1999; Laura Mulvey, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, Ha!Art, 2010.
[8] Simone de Beauvoir, Druga płeć, Jacek Santorski & Co., 2003, s. 683.
[9] Simone de Beauvoir, ibid., s. 684.
Czytaj również:
