Podczas Berlin Gallery Weekend dealerzy sztuki i kolekcjonerzy ubijali artystyczne interesy, jakby świat nie stał na krawędzi przepaści. Tymczasem na berlińskich przedmieściach młodzi artyści z Polski twórczo rujnowali opuszczony dom starców, a w Dahlem publiczność ciągnęła do byłej kwatery Luftwaffe na wystawę Guida van der Werve, artysty totalnego, który performował na biegunie i tak kocha Chopina, że udał się wpław Wisłą z Warszawy do Żelazowej Woli. Stach Szabłowski o (nad)ludzkiej sztuce holenderskiego twórcy oraz cynizmie, melancholii i romantyzmie berlińskiego weekendu.
Guido van der Werve jest jedynym człowiekiem na świecie, który przez 24 godziny nie obracał się razem z planetą Ziemia, tak jak czyni to – chcąc nie chcąc – reszta z nas przez całe życie. Czy to jest sztuka? „Do diabła, jeżeli to nie jest sztuką, cóż innego miałoby nią być?” – myślałem, oglądając berlińską retrospektywę niesamowitego Holendra. Van der Werve jest artystą wizualnym, klasycznie wykształconym kompozytorem, a także niestrudzonym biegaczem, długodystansowym pływakiem, rowerzystą, który nie zna zmęczenia. Zdrowie ma żelazne, wolę ze stali. Nieprzeciętne przymioty ciała i ducha tego człowieka prowokują do skojarzeń z figurą übermenscha. Ryzykowne asocjacje, ale nasuwające się tym natrętniej, że wystawa Guida van der Werve urządzona jest w gmachu, który w 1936 r. został zbudowany dla Luftwaffe i stosownie do tej funkcji wygląda: oto wola mocy zaklęta w portyki i kolumnady, beton i marmur! Nazistów i holenderskiego artystę łączy upodobanie do romantyzmu, ale (na szczęście) van der Werve interpretuje go zupełnie inaczej niż czynili to estetycy Hitlera. Sztuka Trzeciej Rzeszy była nieludzka, masowa i kiczowata. Guido van der Werve zajmuje się pochwałą człowieczeństwa, jego prace zaś to, nie bójmy się tego słowa, poezja – zaklęta w performance i wideo.
Każdy ulega swoim namiętnościom. XD
Berlin jest tak gęsty od kontekstów, że nawet płytki gest artystyczny dostaje tu w gratisie drugie dno. A co dopiero gest, który sam ma głębokie znaczenie! Otwarcie wystawy Guida van der Werve ciekawie zaplata się z nazistowską i zimnowojenną historią Berlina, a także z jego współczesną gentryfikacją; to ciekawe dzieje i jeszcze do nich wrócimy. Zanim jednak dotarłem na wystawę Holendra, który nie kręcił się z planetą Ziemia, trafiłem do Villi the End, w której, jak sama nazwa wskazuje, kończyła się inna berlińska historia. Jej bohaterką była tytułowa willa, piękna modernistyczna rezydencja na Westendzie. Tu, na przedmieściach dawnego Berlina Zachodniego, postpunkowy, nonszalancko niedomyty szyk i gwar Kreuzbergu czy Friedrichshain wydają się czymś dalekim. Panuje porządek, mieszkańcy są głównie etnicznymi Niemcami (sic!), a życie wśród uroczych domów z ogrodami toczy się raczej w rytmie muzyki klasycznej niż techno. Villa the End stanowiła wyrwę w sielskim pejzażu. Od frontu fasada zalana była czerwoną farbą, od strony ogrodu mury rezydencji pokryły namalowane złowieszcze czarne pnącza; na tarasie ktoś napisał (po polsku) „Trochę szkoda, ale cóż…”. W jednym z 40 (sic!) pokoi kryjących się w willi ktoś inny wyrąbał w ścianie siekierą słowa: „Trahit sua quemque voluptas” (Każdy ulega swoim namiętnościom). Naprzeciwko łacińskiej sentencji dorąbana została jeszcze inskrypcja „He, He. XD.”
Czyżby willę zesquatowali bezdomni? Uchodźcy? A może artyści? W Berlinie, stolicy squatów i międzynarodowej bohemy, jednych trudno było czasem odróżnić od drugich. Dziś jest coraz łatwiej, „dziki” Berlin z oporami, ale jednak bogaci się i cywilizuje. W tym przypadku w rolę dzikich lokatorów wcielili się studenci z Akademii Sztuk Pięknych w Szczecinie. Przez kilka tygodni mieszkali i pracowali w willi. Po części zmieniali ją w malowniczą ruinę, a po części w gabinet osobliwości. I oczywiście egzorcyzmowali tutejsze duchy. Tych zaś nie brakuje; willa była rezydencją berlińskiej burżuazji, wojennym lazaretem, by w ostatnich latach stać się domem spokojnej starości dla niepełnosprawnych seniorów. Młodzi polscy artyści, którzy przychodzą na miejsce berlińskich emerytów, by zakończyć historię willi na bogatym niemieckim przedmieściu – to byłaby niezła metafora starającej się zachodniej Europy, u bram której stoją pełni (twórczej) energii barbarzyńcy ze Wschodu. Tyle że rzeczywistość jest bardziej skomplikowana. Polska starzeje się przecież szybciej niż Niemcy, inwazja barbarzyńców to chwytliwe, ale demagogiczne hasło populistów, artyści byli zaś dzikimi lokatorami tylko umownie. W willi znaleźli się na zaproszenie charytatywnej Fundacji Gabriele Fink z Hamburga. Organizacja kupiła tę nieruchomość, żeby ją zburzyć i zrobić miejsce dla nowej inwestycji. Oddawanie przeznaczonych do rozbiórki budynków artystom, by w ostatnich dniach zmienili je w jedną wielką instalację, to rodzaj berlińskiej tradycji. Fundacja Fink zwróciła się z tym pomysłem do Ryszarda Góreckiego, berlińskiego artysty, laureata Paszportu Polityki, swego czasu szefa legendarnej Galerii Prowincjonalnej w Słubicach. Górecki wciągnął do współpracy krajana ze Słubic Huberta Czerepoka który wykłada na ASP w Szczecinie, szkole, która uchodzi za najlepszą uczelnię artystyczną w Polsce. W ten sposób w willi znaleźli się studenci. Przyjemnie było myszkować po pokojach, łazienkach, piwnicach i zakamarkach, w których młodzi artyści przez wszystkie przypadki odmieniali pojęcie końca, malując po ścianach, wymyślając historie z dreszczykiem i układając instalacje z przedmiotów, które zostały po mieszkających tu jeszcze niedawno seniorach. Melancholia jest wiecznie żywa, a katastroficzne nastroje to jeden z ulubionych tematów współczesnej sztuki. Niedawno pisaliśmy w „Przekroju” o wystawie Nieludzka ziemia; jej uczestnicy są pogodzeni z faktem, że już za nami jest krytyczny moment, po którym katastrofie ekologicznej nie da się zapobiec. Dobra wiadomość jest taka, że natura przetrwa ten kataklizm, zła, że ludzkość raczej nie. Poza tym słabnie demokracja i kapitalistyczne szaleństwo zmienia się w prawdziwy obłęd. Nowe technologie, zamiast stać się narzędziem społecznej emancypacji, dziś służą do rozsiewania fake newsów, a jutro być może staną się narzędziem inwigilacji w służbie cyfrowego totalitaryzmu, przy którym analogowe tyranie ze swoimi szpiclami, TW i rozmowami kontrolowanymi wydadzą się ślepe, głuche i bezsilne. Krótko mówiąc, świat balansuje na krawędzi przepaści. Jest jak Villa the End; jeszcze trwa w nim ostatnia impreza, ale za chwilę go nie będzie. A może jednak będzie? Koniec jest zwykle nowym początkiem, willa zniknie, ale przecież tylko po to, by postawić na jej miejscu nową, jeszcze lepszą. Miasto się gentryfikuje, a otwarcie Villi the End nieprzypadkowo odbyło się w czasie Berlin Gallery Weekend, imprezy, która ściąga do stolicy Niemiec międzynarodowy świat sztuki. Ten zaś zachowuje się tak, jakby świat (ten ogólnie pojęty) miał potrwać jednak na tyle długo, by opłacało się robić artystyczne interesy, zabiegać o widzialność, prestiż i wizerunek.
Piętnastoletni ojciec
Gallery Weekend wymyślono jako alternatywę dla targów sztuki, które zresztą w Berlinie nie udawały się za dobrze. Ekonomicznie targi pozostają nie do pobicia, ale weekendy galeryjne są przyjemniejsze. Na targach galerie wystawiają swoją ofertę w halach podzielonych na boksy; efektywny system, ale odzierający gości z resztek złudzeń, a sztukę z resztek romantyki; utowarowienie produkcji artystycznej jest w tych warunkach przeprowadzane brutalnie i bez znieczulenia. W czasie weekendów galerie zostają w swoich siedzibach i wyciągają z rękawa asy, które szykowały na tę okazję przez cały rok. Kolekcjonerzy muszą się więcej nachodzić, ale nie ma tego złego, bo przy okazji zwiedzają miasto, korzystają z podpowiadanej przez organizatorów weekendu gastronomii i dobrze się bawią. Dobre samopoczucie kolekcjonerów i przyciągnięcie ich uwagi jest główną troską rynków sztuki. Powstało ich przecież ostatnio tak wiele: same targi Art Basel odbywają się już nie tylko, jak nazwa wskazuje, w Bazylei, lecz również w Hongkongu i Miami, a ta roztrojona impreza to jedynie wierzchołek góry lodowej. Mówi się, że w Berlinie jest ponad 500 galerii handlujących na poważnie sztuką, ale mówi się również, że berlińskich kolekcjonerów jest o wiele za mało, aby wszystkie te miejsca utrzymać. Ściągnięcie międzynarodowych posiłków to zatem konieczność, a przecież odpowiedzialność za kupowanie sztuki spada na barki legendarnego 1% społeczeństwa. Większość majątku ludzkości znajduje się wprawdzie w rękach tej grupy, ale jej szeregi są wszak nieliczne. Ci ludzie przecież się nie rozdwoją, aby być wszędzie tam, gdzie ktoś ma im do sprzedania sztukę. Trzeba mieć dobre argumenty, aby przekonać ich do przyjazdu.
Argument okazał się przekonujący i znalazł naśladowców, którzy sięgają po niego w innych miastach. Berliński weekend galeryjny ma zaledwie 15 lat, ale jest ojcem wszystkich weekendów galeryjnych, których coraz więcej organizuje się w Europie. Format działa, wszyscy go kopiują; zauważmy tylko, nie bez satysfakcji, że jako pierwsza uczyniła to Warszawa.
Warszawska wersja weekendu jest klonem berlińskiego wzorca, przynajmniej pod pewnymi względami. Podobnie się nazywa, ma identyczne godziny otwarcia, katalog w tym samym formacie; nawet mapka, na której zaznaczone są galerie, do złudzenia przypomina berlińską. Wychowany na weekendzie nad Sprewą kolekcjoner, przyjeżdżając do Warszawy, poczuje się swojsko, prawie jak w domu.
Warsaw Gallery Weekend to sukces stołecznej sceny galeryjnej; rodzaj samospełniającej się przepowiedni. W Polsce galerie powstawały nie dlatego, że istniał rynek; to raczej rynek rozwija się, ponieważ zaczęły działać galerie. Kiedy impreza rodziła się w Warszawie, mówiło się wręcz, że Warszawa będzie drugim Berlinem. Na początku XXI w. niemiecka stolica reklamowała się hasłem „poor, but sexy”; sztuka była jednym z kluczowych elementów tego seksapilu. Poor, but sexy? To przecież jak ulał pasuje do Warszawy! Kiedy jednak zwiedzałem tegoroczny oryginalny Gallery Weekend, utwierdzałem się w podejrzeniu, które od dawna kiełkowało w moim sercu. Warszawa nie jest drugim Berlinem i nieprędko się nim stanie. Berlin jest sexy, ta sprawa nie podlega dyskusji. Łatwo ulec złudzeniu, że jest także „poor”. Oto miasto, w którym ceny są przystępne, ludzie jeżdżą na odrapanych rowerach zamiast rozbijać się limuzynami, wszystkie klasy społeczne demokratycznie tłoczą się w U-bahnie, w strojach od forsy bardziej liczy się fantazja, a jeżeli komuś nie chce się wysilać na fantazję, to też jest OK – taka z Berlina jest przyjazna metropolia. W sztuce ta przystępność też się sprawdza, ale tylko dopóki chodzi się po publicznych instytucjach i artist-run spaces, wystawiających eksperymentalne oraz polityczne (koniecznie lewicowe!) projekty.
Na Berlin Gallery Weekend eksperymenty się kończą. Lewicowy klimat także. Szeroka publiczność jest wprawdzie mile widziana. Impreza przyciąga ją licznie: window-shopperzy, którzy tak jak ja wałęsają się po galeriach tylko po to, żeby pooglądać wystawy, mogą stanowić nawet 99% zwiedzających, ale liczy się pozostały 1%: to czuć, a nawet widać (zwłaszcza w zachowaniu galerzystów i artystów tańczących wokół niektórych co bardziej klasowo ubranych gości). Na warszawskim weekendzie galeryjnym łatwo zapomnieć, że w całym tym festiwalowym klimacie i kalejdoskopie wystaw chodzi również (a galerzystom przede wszystkim) o pieniądze. Rzecz jednak w tym, że jedna trzecia wszystkich warszawskich galerii zmieściłaby się w ogromnej przestrzeni wystawienniczej, którą jeden z berlińskich potentatów Konrad Fischer otworzył w tym roku w pięknej starej Trafostacji na obrzeżach Kreuzbergu. Drugą jedną trzecią dałoby się upchać w Blain/Southern. Londyńsko-nowojorsko-berlińska operacja handlu sztuką dysponuje na Schönebergu odremontowanymi na wysoki połysk poprzemysłowymi halami, których pozazdrościć mogłoby niejedno muzeum. Reszta graczy znad Wisły weszłaby ze swoimi przestrzeniami wystawienniczymi bez trudu do potężnej nawy kościoła św. Agnieszki, który służy za siedzibę galerii Johanna Königa. Świątynia pochodzi z lat 60., jest perełką architektonicznego brutalizmu, który jest dziś bardzo w modzie. Ten kościół aż prosił się, żeby pokazywać w nim współczesną sztukę, więc König przychylił się do tej „prośby”, kupił świątynię i w 2015 r. przeniósł do niej swoją galerię. Przestrzeń wygląda po królewsku, a nazwisko galerzysty świetnie pasuje do jego pozycji; König aspirujący do pozycji „króla” berlińskich galerzystów należy do artystycznej dynastii. Jest synem Kaspera Königa, byłego dyrektora Ludwig Museum w Kolonii, niekoronowanego króla niemieckich kuratorów. Wuj Johanna, Walther König, to z kolei król niemieckich wydawców specjalizujących się w publikowaniu książek o sztuce.
Czy Warszawa będzie kiedyś drugim Berlinem, w którym galerzyści zaczną wykupywać kościoły? Kościołów u nas nie brakuje, ale zdaje się, że na razie nie są na sprzedaż. Zresztą warszawskie galerie na tle berlińskich rekinów wciąż są jeszcze start-upami. Podobnych „poor, but sexy” przedsięwzięć pełno jest oczywiście także nad Sprewą, młodej, eksperymentującej sztuki także nie brakuje – ale nie należy szukać jej na weekendzie galeryjnym. Impreza zrobiła się ekskluzywna, spośród setek berlińskich galerii bierze w niej udział zaledwie 45 graczy, którzy zostali dopuszczeni do klubu i których stać, aby do niego należeć. Większość z nich stawia na rzeczy pewne i drogie: tegoroczny Berlin Gallery Weekend był ucztą dla tych, którzy lubią sztukę artystów o znanych nazwiskach, należących do starszego pokolenia albo wręcz już nieżyjących, przeważanie niemieckich i amerykańskich malarzy, autorów imponująco wielkich płócien, albo rzeźbiarzy, którzy jak wystawiany przez Blain/Southern francuski klasyk Bernar Venet budują abstrakcyjne stalowe rzeźby, z których każda waży wiele ton i kosztuje ponad milion euro. Ogromny krzyż ułożony z polnych kamieni przez Richarda Longa na podłodze galerii Konrad Fischer został wyceniony na 3 mln.
Poziom wystaw na berlińskim weekendzie galeryjnym jest nienaganny, ale ich konserwatyzm na dłuższą metę przytłaczający. Jeszcze mniej w tym wszystkim przygody i romantyzmu. A przecież trochę romantyzmu od sztuki nam się należy, prawda? Aby go odnaleźć, po obejrzeniu kolejnej wystawy genialnie namalowanych obrazów (najczęściej traktujących o śmierci, pustce i mroku – te tematy najwyraźniej najbardziej grzeją kolekcjonerów) zboczyłem z głównego szlaku weekendu galeryjnego i udałem się do Dahlem, na spotkanie z wystawą Guida van der Werve.
Spadek po Luftwaffe
W Dahlem, podobnie jak na Westendzie, Berlin odsłania swoje podmiejskie, willowe oblicze. Mamy akurat stulecie Bauhausu, który wprawdzie powstał w Weimarze, ale swoje dzieje skończył w stolicy Niemiec. W Berlinie ten jubileusz świętuje się hucznie i na różne sposoby – od kapitalnej krytycznej wystawy w niezawodnym Haus der Kulturen der Welt, przez pułapki na turystów, którym sprzedaje się repliki bauhausowego dizajnu, aż po oferty komercyjnych galerii, w których można nabyć autentyki, wprawdzie nadgryzione zębem czasu, ale za to podniecająco drogie. W Dahlem z kolei nie trzeba szukać przykładów architektury Bauhausu: fantastyczne wille zbudowane w tym stylu znajdują przechodnia same. Tymczasem wystawa Guida van der Werve urządzona jest w budynku, który stanowi estetyczną i w jeszcze większym stopniu polityczno-ideową antytezę bauhausowskiego ducha. Architektura w złowieszczo-bombastycznym stylu Trzeciej Rzeszy wybija się na tle idyllicznego pejzażu dzielnicy. A jednak to miejsce jest ważne dla historii Berlina i to nie dlatego, że wzniesiono je dla sztabu Luftwaffe. Po wojnie w nazistowskim kompleksie zainstalowało się dowództwo okupacyjnej armii amerykańskiej; właśnie stąd koordynowany był słynny most powietrzny, który w 1948 r. uratował zachodni Berlin przed wchłonięciem przez Związek Radziecki; dziś tamte dzieje upamiętnia tablica ozdobiona cytatem z Kennedy’ego: „Ich bin ein Berliner”.
Wojska amerykańskie wyjechały z Dahlem w 1994 r., został tu tylko konsulat USA, a większość dawnego kompleksu wojskowego przerobiono na ekskluzywne osiedle. Główny budynek Luftwaffe kupił Markus Hannebauer (43l), berliński biznesmen z branży softwarowej. Na najwyższej kondygnacji urządził sobie apartament, dolne piętra zmienił w galerię, którą nazwał Fluentum (Strumień) i przeznaczył na prezentację swojej kolekcji. To szczególny zbiór: Hannebauer nazywa go kolekcją prac opartych na czasie. Hito Steyerl, Omer Fast, William Kentridge, Reynold Reynolds, Hiwa K – to niektóre nazwiska z jego listy, która w całości układa się w spis all stars współczesnego wideo-art. Kolekcja jest imponująca, choć magazyny kolekcjonera świecą pustkami, Hannebauer posiada przede wszystkim pliki na nośnikach danych. „Zajmuję się oprogramowaniem, więc nie było mi trudno zrozumieć ideę kolekcjonowania takich prac – mówił przedsiębiorca w wywiadzie dla „The Art Newspaper”. – Wiem, co oznacza posiadanie czegoś, czego nie można dotknąć”.
Pianista w piance
Hannebauer urządził premierę Fluentum w czasie weekendu galeryjnego. Nie znalazł się w oficjalnym programie imprezy, a Dahlem leży daleko od centrum weekendowych wydarzeń, ale od piątku do niedzieli przez były gmach Luftwaffe przewinęło się ponad 3000 osób. Jednych zwabiła ciekawość, jak sztuka poradzi sobie w tych osobliwych i cokolwiek złowrogich okolicznościach architektonicznych, innych przyciągnął Guido van der Werve, od którego wystawy Hannebauer rozpoczął publiczne działanie kolekcji. Doskonały wybór! W końcu tylko jeden artysta w historii sztuki nie kręcił się wraz z Ziemią dookoła jej osi przez całą dobę. Van der Werve zrealizował tę pracę w 2007 r. Dotarł na biegun północny, a następnie, ubrany w elektrycznie ocieplany kombinezon, wykonywał trwający 24 godziny powolny obrót w miejscu wokół własnej osi w kierunku odwrotnym niż ten, w którym kręci się nasza planeta. Przywiózł z tej wyprawy poklatkowy film, w którym doba została skompresowana do niecałych 9 minut. Oglądamy, jak stojąca pośrodku lodowej pustyni figurka przytupuje, czasem coś je, nieruchomieje, a nigdy niezachodzące polarne słońce zatacza wokół niej pełny krąg, rzucając na tę scenę coraz to nowe światło. W tle słuchamy pięknej, choć nieco staroświeckiej etiudy fortepianowej autorstwa i w wykonaniu artysty. Van der Werve kształcił się na pianistę i kompozytora; później próbował wzornictwa przemysłowego i archeologii, studiował literaturę rosyjską, by wreszcie zdecydować się na sztuki wizualne. Nie zdradził jednak swojej pierwszej miłości – muzyki; mawia, że stara się robić prace wizualne w ten sposób, by przemawiały do widza tak bezpośrednio, jak potrafi uczynić to właśnie muzyka.
Wykonany przed kamerą performance na biegunie nosi tytuł Nummer Negen (Numer dziewiąty). Van der Werve tytułuje swoje prace kolejnymi numerami, które dopowiada poetyckimi podtytułami. Do tej pory 42-letni artysta zrealizował 17 dzieł; Fluentum pokazuje sześć z nich. Najdłuższym filmem w dorobku Holendra jest Numer 13. Wideo trwa 12 godzin, w trakcie których kamera pozostaje nieruchoma i wpatrzona w letni dom autora w Finlandii. Sam autor biega zaś wokół domu. Zanim projekcja się skończy, przemierzy dwa i pół maratonu; w tym czasie zapada zmierzch, ptaki zasypiają, by znów się obudzić, wstaje słońce, a van der Werve biegnie i biegnie niczym ludzka wskazówka jakiegoś kosmicznego zegara i jest tylko bardziej i bardziej wyczerpany.
Znakiem firmowym Guida van der Werve, oprócz postromantycznych kompozycji brzmiących w ścieżkach dźwiękowych jego filmów, jest niezwykła fizyczna wytrzymałość i sportowe kompetencje. Szczupły Holender o melancholijnej twarzy jest weteranem maratonów, które przebiegał poniżej 3 godzin. W alpinistyce doszedł do zdobywania siedmiotysięczników. W swoim opus magnum, Numerze 14, artysta pojawia się w… warszawskim kościele św. Krzyża, w którym spoczywa serce Chopina, przemycone z Francji do Polski przez siostrę kompozytora na jego przedśmiertne życzenie. Guido van der Werve, ubrany w piankę oraz termiczny czepek, siedzi w okularach do pływania przy fortepianie i gra requiem własnej kompozycji; towarzyszy mu orkiestra kameralna wypełniająca nawę świątyni. Potem artysta wstaje od instrumentu i z kościoła biegnie prosto nad Wisłę, by z marszu rzucić się w jej nurt. Tak zaczyna się jedyna w swoim rodzaju pielgrzymka, której trasa wiedzie od miejsca złożenia serca Chopina, do mogiły na cmentarzu Père-Lachaise, na którym pochowana jest reszta jego ciała. Pielgrzymka, a dokładniej mówiąc triatlon, bo liczący 1600 km dystans między sercem a ciałem kompozytora van der Werve przemierza kolejno wpław, na rowerze i biegiem. Z Wisły artysta wynurza się na wysokości Żelazowej Woli. Przed domem dzieciństwa Chopina wypełnia ziemią srebrne puzderko. Podobne miał sam Chopin; przechowywał w nim garść ojczystej gleby, którą dostał na pamiątkę od przyjaciół, kiedy w 1830 r. opuszczał Polskę, jak się okazało na zawsze. Pudełko złożone zostało później na trumnie kompozytora. Van der Werve powtórzy ten gest; złoży ziemię, którą zabrał z Żelazowej Woli, na paryskim grobie swojego ulubionego muzyka. Zanim jednak dotrze do Paryża, będzie jechał, biegł, spotka na szlaku swoją siostrę i matkę, odwiedzi rodzinny dom, uniesie się w powietrze, a nawet stanie na chwilę w płomieniach. I na różnych etapach tej długiej drogi, w najmniej spodziewanych (dla widza) miejscach czekać będą kolejne orkiestry kontynuujące wykonywanie van der Werve’owskiego requiem.
Jeżeli ktoś ucieleśnia ducha romantyzmu we współczesnej sztuce, to tą osobą jest Guido van der Werve. Numer 14 to najpiękniejsza i zarazem najbardziej epicka praca w jego dorobku. Przynajmniej na razie; przy okazji wystawy Fluentum ogłosiło, że pracuje z artystą nad jego nowym dziełem, Numerem 18. Będzie to praca inna niż wszystkie dotychczasowe. W 2016 r. van der Werve miał w Berlinie koszmarny wypadek rowerowy. Przez dwa miesiące walczył o życie; lekarze twierdzili, że wygrał tę batalię dzięki triatlonom i maratonom; performersko-sportowe wyczyny pozwoliły jego ciału sprostać wyzwaniu, któremu mniej wytrzymały organizm by nie podołał. Dalszą walkę, tę o odzyskanie pełnej sprawności, Guido van der Werve wciąż toczy. W wywiadach unika komentowania swojej obecnej kondycji, mówi, że chce, aby przedmiotem zainteresowania były jego prace, nie życie prywatne. Obiecuje, że o wszystkim – strachu przed śmiercią, woli życia, powrocie do zdrowia – opowie w Numerze 18. Nie wątpię, że będzie to wyjątkowa praca i że towarzyszyć jej będzie niezwykła muzyka. Na razie mamy do dyspozycji poprzednie „numery” zebrane we Fluentum. Na rynku sztuki łatwo zarazić się cynizmem i zacząć widzieć w niej wprawdzie wyjątkowo luksusowy, ale jednak tylko towar, materialny dowód ekonomicznej i kulturowej przewagi tych, którzy go kupują. Jest w tym spojrzeniu prawda o sztuce, ale na szczęście niecała. Druga część prawdy jest taka, że – jak na wystawie Guida van der Werve – sztuka nie tylko umie sprawić, by człowiek nie obracał się razem z planetą, ale potrafi również uratować komuś życie.
Guido van der Werve
Number eight, nine, twelve, thirteen, fourteen, seventeen
Fluentum, Berlin, do 22 czerwca
www.fluentum.org
Berlin Gallery Weekend
26–28 kwietnia (większość rozpoczętych w trakcie weekendu wystaw trwa do końca maja)
www.gallery-weekend-berlin.de
Villa the End
Gabriele Fink Stiftung i Akademia Sztuk Pięknych w Szczecinie
Pillkaller Allee 2, Berlin
kuratorzy: Hubert Czerepok, Ryszard Górecki, Teresa Otulak
www.villatheend.com
www.gabrielefinkstiftung.de
Czytaj również:
