Budzi się lipcowy dzień, piątek, jeśli to może mieć jakieś znaczenie. Poranny deszcz rozpuszczają promienie słońca. Miejsce przy oknie, w dodatku twarzą w kierunku jazdy, witam uśmiechem. Może wyprawa z Warszawy do Krakowa nie jest zbyt ekscytująca, ale perspektywa spotkania z Wojtkiem Plewińskim nadaje wszystkiemu inną rangę. Pociąg rusza, wraz z nim widoki za oknem, które dotykam wzrokiem zaledwie przez chwilę, zanim znikną za moimi plecami. W tej drodze, z myślami w roli współpasażera, dochodzę do wniosku, że za oknem spotyka się na moment przyszłość z przeszłością. Myślę sobie również, patrząc na te spowite poranną mgłą lasy, że ładna ta nasza polska kraina.
W końcu wita mnie Kraków, którego pełne zdarzeń ulice obserwuję przez okno taksówki zatrzymującej się po kwadransie przed zanurzonym w zieleni domem państwa Plewińskich.
Tomek Niewiadomski: Jestem pod ogromnym wrażeniem Twoich zdjęć z Włoch. Widać, że byłeś bardzo otwarty, miałeś kontakt z tym, co Cię otaczało, widziałeś ostro. Chłonie się tę atmosferę.
Anna Plewińska: Te wszystkie cykle są właściwie nieodkryte. Pytałam fundację zajmującą się archiwami Wojtka, które zdjęcia wybraliby z cyklu Italia, a oni na to: „Wszystkie! Wszystkie!”.
Wojciech Plewiński: Były odbite na kartonikach-stykówkach, zaznaczyłem zdjęcia, które lubię, zacząłem je skanować i tak się to zaczęło.
A.P.: Potem okazało się, że Francja jest też niezła.
Ale już inna…
W.P.: W Paryżu byłem samotny, brakowało mi przewodnika. We Włoszech, dokąd pojechałem z wycieczką autobusem pełnym fotografów ze ZPAF-u, trzymaliśmy się towarzysko we troje: Zosia Nasierowska (najmłodsza uczestniczka), znana już portrecistka ówczesnych celebrytów i ludzi „z towarzystwa”, Wacek Nowak, kolega z Krakowa, architekt i eksperymentujący, doświadczony fotograf, i ja.
Italia to mój ulubiony cykl reporterski. Na zdjęciach panuje niezwykła atmosfera, kadry są przycięte jak dobry garnitur skrojony na miarę. Do tego jakość obrazu – imponująca! Używałeś średniego formatu?
W.P.: Średniego formatu (Plaubel-Makina) i praktiki 35 mm, wszystko wywołałem sam, i filmy, i zdjęcia.
A.P.: Potem byłeś w Londynie w latach 60. i też nie przywiozłeś takich zdjęć.
W.P.: No wiesz, Londyn był już inny, próbowałem trochę robić w kolorze. Też zresztą byłem samotny, pętałem się trochę.
A.P.: Bez Nasierowskiej, więc…
Dlatego podpytuję.
A.P.: Były różne emocje (śmiech).
Widać to na zdjęciach. (śmiech) A teraz już serio. Mamy rok 1953, jesteś młodym architektem pracującym w pracowni konserwacji zabytków. Jak to się stało, że zacząłeś fotografować?
W.P.: Jeździłem na spływy kajakowe z przyjacielem, on miał aparat. Fotografował, a potem wspólnie to wywoływaliśmy. Patrzyłem na jego zdjęcia i zastanawiałem się, dlaczego zrobił to w ten sposób, wystarczyło przesunąć się dwa kroki w lewo i byłoby lepiej.
Pożyczoną leicą zrobiłem dwie rolki zdjęć na kolejnym spływie kajakowym. Pamiętam, że włożenie po raz pierwszy filmu do Leiki 2 w namiocie, pod kocami zajęło mi ze 20 minut. Zaniosłem filmy do wywołania, odbitki zrobiłem już sam, zgłosiłem się na konkurs do PTTK, no i wygrałem.
Co Cię najbardziej pociąga w fotografii?
W.P.: Człowiek, ludzie. Architektura to były wprawki, jak dla muzyka ćwiczenia na instrumencie. Poszukiwania połaci, cieni, rytmów, ćwiczenia dyscypliny, spojrzenia i kompozycji. Dlatego fotografowałem potem niewiele architektury.
Rezygnujesz z pracy w 1956 r. i polecony przez Barbarę Hoff zaczynasz fotografować dla „Przekroju”. Jak wyglądało Twoje pierwsze spotkanie z Marianem Eilem?
W.P.: Przyszedłem z plikiem zdjęć. Robiłem z dachu procesję z okazji 700-lecia śmierci św. Jacka Odrowąża: tłumy wiernych, zakonników i zakonnic w kornetach. Eile pooglądał, pomamrotał coś pod nosem, pokręcił głową, kazał sobie przynieść „Wiadomości Literackie” i pokazał mi swoje zdjęcia z lat 30., mówiąc „Proszę pana, ja też fotografowałem”.
Zdjęcia, owszem, bardzo ładne, pod światło, szreń świecąca w śniegu. Potem już nic nie mówił, więc zabrałem teczkę i łapię za klamkę, a on: „Chwileczkę, niech pan idzie do Merki, naszej sekretarki, wyda panu legitymację”. Poszedłem do niej i mówię: „Szef powiedział, że mam dostać legitymację nr 25”. I dup! Zacząłem pracę w „Przekroju”.
Twoje pierwsze kroki w redakcji?
W.P.: Byłem od wszystkiego, ale głównie od panienek.
To Eile postanowił, że na okładkach będą piękne młode kobiety?
W.P.: Na wzór zachodnich tygodników. W tej PRL-owskiej szarzyźnie byliśmy pierwsi. Pamiętam, że potem zrobiła to „Panorama Śląska” – bardzo nas podrabiali, ściągali jak cholera.
To była ogromna zmiana wizerunku kobiety – z walczącej, pracującej na „kociaka”. Tworzył się nowy wizerunek liberalnych mediów epoki odwilży. Wszystkim przy produkcji zajmowałeś się sam?
W.P.: Fotografowałem dla redakcji wszystko: reportaże, portrety do wywiadów, reprodukcje, zwariowane pomysły szefa i zespołu grafików, ale najwięcej jednak dziewczyn na okładki. Nigdy na szczęście nie musiałem robić politycznych rzeczy. Wszystkie agitki, wizyty oficjalne, partyjne zloty załatwialiśmy zdjęciami z agencji. Ja musiałem znajdować fotogeniczne dziewczyny. Zaczepiałem je na ulicach, w kawiarniach, miałem oczy dookoła głowy. Ponieważ nie było Photoshopa, musiały być bardzo młode – liceum i pierwsze lata studiów. Osobiście je malowałem, bo one nic nie potrafiły. Moja żona miała zestaw wszystkich potrzebnych rzeczy, początkowo mi pomagała, potem malowałem je sam. Jeśli dziewczyna miała krótkie włosy, powstawało tylko jedno zdjęcie. Długie włosy dawały możliwość zrobienia dwóch, a nawet trzech portretów – tak je przerabialiśmy, że nie rozpoznali nawet w redakcji, a jak rozpoznali, to odczekali trzy miesiące i szło.
Jeśli chciałem iść na urlop, musiałem zrobić cztery dziewczyny do przodu. Miałem zawsze zapas, starałem się nie ujawniać wszystkiego, żebym w razie czego mógł sobie wyskoczyć.
Potrafiłeś jednak znaleźć czas na własne projekty, np. sandwicze. Nakładałeś na siebie dwa negatywy – kobiecy akt i inne przenikające się z nim zdjęcie stanowiące jednocześnie tło i nadające ciału nową fakturę.
W.P.: Wczoraj nawet robiliśmy z moim synem Maćkiem taką sesję, fotografowaliśmy dziewczynę na okładkę płyty. Modelka leżała tu, na patio, z włosami rozrzuconymi na przekroju wielkiego pnia drzewa. Zastosowaliśmy cyfrowy zapis mojej dawnej techniki „sandwicza”, co dało nam możliwość natychmiastowej kontroli efektu. Staraliśmy się podłożyć pęknięcia z desek w odpowiednie miejsce na twarzy, bardzo ciekawie to się przeniknęło.
À propos aktów, pamiętam jedną taką smutną sytuację: umówiłem się na zdjęcia z dziewczyną, po zdjęciach dostała plik fotosów. Zamiast to dobrze schować, wsadziła pod materac. Miała braciszka nastolatka, który to wygrzebał i poleciał do rodziców, wszystko się wydało. Rodzina oburzona, zaręczyny zerwane. Dziewczyna załamana, zapłakana… Choć może życiowo to się obróciło na jej korzyść?
Jak się było modnym w czasach, kiedy właściwie nic nie można było kupić?
W.P.: Jechało się na tandetę, czyli na ciuchy. Maison Tandeta, mówiło się. Tam spotykała się elita towarzyska, łatwo ich było poznać, bo chodzili w dobrych zachodnich butach, spodniach i płaszczach. Trzeba było być na miejscu wcześnie i działać szybko, wyłapać co lepsze ciuchy. Ja byłem bardzo sprawnym łowcą. Kobiety były za wolne, brały do ręki, oglądały, a przecież wiadomo, że jak się zauważy coś dobrego, to trzeba brać, a nie miętosić w nieskończoność. Kraków był pod tym względem lepszy od Warszawy i innych miast. Ze słynnej z nędzy i przeludnienia Galicji już pod koniec XIX w. biedota wyjeżdżała do Ameryki. Ich potomkowie wysyłali do rodzin paczki z ciuchami ze szmateksów, by wesprzeć krewniaków, a tutaj sprzedawano je jako towar luksusowy.
Najlepiej było jechać w dni targowe do Nowego Targu. Miałem wuja, brata mamy, w Londynie – też nam przysyłał paczki. Myśmy na studiach chodzili w battledressach. Nie wolno było mieć pasów, owijaczy, spinaczy do spodni, ale portki i bluza były: wełniane spodnie z dużą kieszenią na przedniej nogawce i drugą małą na opatrunek osobisty, krótka bluza ściągana w pasie, z sześcioma zakładkami z tyłu, trzy promyczki na każdą łopatkę. Mieliśmy też berety z lamówką z czarnej skóry, tak jak andersowcy. To był sznyt. Tyle że partyjni mogli nas za to nie dopuścić do magisterium albo złośliwie nie przepuścić na następny rok. Ja byłem czarną owcą, wciąż na celowniku wraz z kilkoma kolegami. Mimo tego chodziliśmy w duffel coatach, budrysówkach z wielbłądziej wełny z kapturem, zapinanych na kołeczki. Wszystko to szło z angielskiego demobilu – duffel coaty były świetne, nie mogłem się z nimi rozstać, rozlatywały się, wytarte były jak szmata, ale nosiłem.
W drugiej połowie lat 50. zaczyna kwitnąć życie kulturalne, gra się jazz na Kalatówkach, powstaje Piwnica pod Baranami. Wtedy poznajesz Polańskiego? Fotografujesz Komedę?
W.P.: Wtedy oni mieszkali w Krakowie. Polańskiego znałem jeszcze za czasów harcerstwa, to był szalenie wesoły chłopaczek, pełen pomysłów, skaczący jak pchła. Był młodszy ode mnie, jak szliśmy z łopatami na czyn społeczny do Nowego Targu kilka kilometrów, Polo podskakiwał i pytał: „Druhu, druhu, druh to zna?” – bo ja byłem drużynowym – i śpiewał piosenki. Spotykaliśmy się też na Plantach i gadaliśmy. Te wszystkie jazzowe imprezy były już potem. Zdjęcie Polańskiego tańczącego w piżamie na stole w schronisku na Kalatówkach zrobiłem w 1959 r., na Jazz Campingu.
Zdjęcie Komedy grającego w łóżku małżonce Zosi też zrobiłeś na Kalatówkach?
W.P.: W Zakopanem, w tym samym roku. Komeda grał wtedy „do kotleta” w knajpach z zespołem Jazz Believers. Mieszkaliśmy w jakimś pensjonacie w ciasnej służbówce pod schodami, w małym pokoiku były dwa łóżka, na każdym spały po dwie osoby – Komeda z Zośką i ja z Joanną, moją pierwszą żoną. Rano Krzysztof nie dawał nam spać, zaczy- nał podgrywać, Zośka denerwowała się i go tłukła, a ja wyciągałem aparat i robiłem zdjęcia.
Komeda dobrze jeździł na nartach.
A Eile?
W.P.: Eile, jak cała redakcja „Przekroju”, był asportowy.
Ale Ty nie. Nurkowałeś, uprawiałeś inne sporty.
W.P.: Ja nurkowałem, głównie na bezdechu. Schodziłem do 22 m. Byłem dość sprawnym łowcą. Miałem krótką kuszę pneumatyczną. Łowy podwodne były bardziej emocjonujące i wymagające niż te na powierzchni. To była taka pasja i taki napęd… Jak fotografia. Szkoda, że dziś w Polsce już prawie nie ma przejrzystych wód.
W tamtych czasach zapraszano dziennikarzy na różne atrakcje. Korzystałem ze wszystkiego: był lot balonem, albo kukuruźnikiem, to leciałem, rejs w łodzi podwodnej – dlaczego nie. Nikogo to w redakcji nie interesowało, w sekretariacie odkładano dla mnie zaproszenia.
Płynąłeś łodzią podwodną?
W.P.: Tak, okrętem podwodnym ORP „Orzeł”. Były też ćwiczenia w zanurzaniu. Oglądałem świat przez peryskop, którego okular ciągle się pocił. Obok stał marynarz z kłębkiem waty. Kiedy obserwujący już niewiele widział, przecierał szkło.
Parę lat później, w 1974 r., zdarzyło się coś śmiesznego. Płynąłem „Darem Pomorza” na regatach wielkich żaglowców, z Gdyni do Kopenhagi i z powrotem – nawet chyba zajęliśmy drugie miejsce. Stoję na pokładzie, patrzę, a tu obok, jakieś 30 m od nas wysuwa się peryskop i obraca się na nas. Wołam: „Chłopaki, patrzcie, tropią nas!” – a na to załoga „Daru” zaczęła błaznować. Okazało się, że to „Orzeł”. Wynurzył się, a załoga wyszła z kiosku, żeby nam pomachać.
Ile zrobiłeś okładek dla „Przekroju”?
W.P.: Około 500, policzyłem. W czasie wielkich porządków zliczyłem też fotosy z przedstawień teatralnych: 831.
Podobno patrzyłeś na spektakle trochę jak na komiks. Co to właściwie znaczy?
W.P.: Jurek Skarżyński, scenograf, który genialnie rysował komiksy, podpuszczał mnie: to by genialnie wyglądało, gdybyś mógł zdjęciami opowiedzieć te historie jak w komiksie. Przychodziłem na próby, zwykle generalne, kiedy wszystko jest już prawie gotowe, kostiumy obnoszone, światła ustawione, nikt aktorom nie przerywa, żeby mogli się zgrać. Patrzyłem na sytuację, która na scenie dojrzewa, pęcznieje i będzie albo mordobicie, albo będą się całować.
Co starałeś się uchwycić w teatrze? Co sprawiało problemy?
W.P.: Chciałem spuentować syntetycznie obrazem to, co niesie ze sobą treść sztuki. Przekazać napięcia w słowach, gestach. Żeby uzyskać taki efekt, bywało, że reżyserowałem trochę inaczej sytuację na scenie i zmieniałem nieco oświetlenie.
Dobre zdjęcia, które wspominam i lubię, powstawały czasem w bardzo trudnych warunkach i na bardzo nieprofesjonalnych scenach. W Teatrze Witkacego w Zakopanem grali w pokojach, bo to był bardziej dom kultury niż teatr, ale atmosfera była świetna. Robili to młodzi ludzie oddani sprawie, pełni poświęcenia, czas się nie liczył. Wtedy możesz wszystko modelować, jak plastelinę. A im bardziej zawodowo, tym sztywniej i trudniej. Były sztuki, które się świetnie fotografowało, takim dobrym teatrem był Stary i wszystkie jego sceny. Z kolei Słowacki był dla mnie wyzwaniem. Z bardzo niewielu zdjęć stamtąd byłem zadowolony.
Które Twoje projekty wydają Ci się najważniejsze z perspektywy czasu?
W.P.: Wciągały mnie tematy, które robiłem na coroczne wystawy, np. ZPAF-u. Między fotografami była rywalizacja, żeby wystąpić z czymś dobrym. Najbardziej liczyły się jednak tzw. wystawy awangardowe. I tam trzeba było pokazać coś nowego, zaskakującego.
Dlaczego robisz portrety starych ludzi? Żeby zrównoważyć „kociaki”?
W.P.: Tak, to druga szala wagi. Zdawałem sobie sprawę, że fotografuję łatwiznę, sam pyłeczek, urodę, młodość, wdzięk… Prof. Adam Hofman, znakomity pedagog i rysownik, zapytał mnie kiedyś: „Panie Wojtku, czemu pan fotografuje ciągle młode ładne dziewczyny? To nie jest sztuka, niech pan spróbuje sfotografować ludzi starych, pokaże proces starzenia się, przemijania”. Tak zaczął się cykl Starzy ludzie z zakładu im. Helclów jako odtrutka na kociaki i „akty przemijania”, które robię sobie co roku na urodziny.
Długo już się fotografujesz?
W.P.: Zacząłem chyba w latach 60.
To już powstała ładna kolekcja.
W.P.: Nie wiem, czy ładna (śmiech). Dokumentacja.
Czego się dowiedziałeś, portretując starych ludzi?
W.P.: Trochę się peszyłem przed spotkaniami z nimi. Bałem się, że zdają sobie sprawę, że aparat notuje brzydotę, schyłek. A tymczasem spotkałem się z osobami niezwykle przyjaznymi, otwartymi, uśmiechniętymi i chętnymi do pozowania. To nie znaczy, że byli nieświadomi swojej sytuacji, schyłku, choć z niektórymi kontakt był już utrudniony. Chyba cieszyli się ze spotkań ze mną – odwiedzałem ich przez pół roku.
Z Twoich portretów bije ciepło, spokój. Są bardzo naturalne, co świadczy o dobrym kontakcie z fotografowaną osobą.
W.P.: Bo w tym chodzi przede wszystkim o nawiązanie nici współpracy i o zaufanie. Jeśli portretowana osoba mi ufa, to wie, że jej nie nabieram, nie naciągam, że znalazłem jakiś pomysł na zdjęcie. W teatrze mam do czynienia z zawodowcami, oni muszą pozować, ale mogą robić to niechętnie, a ja miałem zawsze spory margines zaufania, mogłem wymagać od nich czegoś ekstra. Tak samo jest z portretami. Ja też, jeśli mam zaufanie do fotografującego, mogę się czuć swobodnie. Przeżyłem to dziś rano. Grażyna Makara robiła mi zdjęcia, a wiem, że robi je dobrze, więc jak coś mi proponuje, to ja na to idę. To jest współdziałanie.
Nawiązałeś chyba wiele przyjaźni, robiąc portrety. Kto z Twoich bohaterów miał szczególny wpływ na Twoje życie?
W.P.: Na pewno Jerzy Turowicz. Byłem z nim blisko, mieszkałem u niego. Jacek Woźniakowski, którego fotografowałem i dzięki temu znaliśmy się towarzysko. Jan Józef Szczepański, pisarz, którego piąty tom dzienników teraz czytam i wspominam, jaką był wyjątkową postacią. Ja byłem ten młodszy i głupszy, ale ich bardzo szanowałem i ceniłem ich zdanie. Na pewno mieli na mnie wpływ. Poznałem też wielu aktorów, z którymi bardzo się polubiliśmy.
W tamtych czasach zdjęcia bardzo dużo traciły w druku. Jak sobie z tym radziliście?
W.P.: Stworzyłem sobie własny ciąg technologiczny. Wywoływałem filmy miękko, rozwadniając wywoływacz i wywołując bardzo długo, a papieru fotograficznego używałem twardego, dla efektu głębokich czerni. Prawie wszystkie informacje były zapisane w cieniach i światłach. Dokładnie o to chodziło w przygotowaniu materiału do druku – żeby to było soczyste, a równocześnie klarowne i ostre.
Papier, na którym drukowaliście „Przekrój”, zawsze był tak słabej jakości?
W.P.: W ogóle cała robota drukarska z tego okresu jest koszmarna. Dopiero z końcem lat 80. sytuacja zaczęła się zmieniać. Na szczęście na drukowanie na tym szmatławym papierze nie miałem już żadnego wpływu.
Nieodłącznym elementem pracy fotografa była wtedy praca w ciemni. To musiało zajmować dużą część Twojego czasu?
W.P.: To był cholerny wyścig z czasem, ale tego nie dało się przeskoczyć. Wywoływania, kopiowania, kąpieli, suszenia, plamkowania… Ślepia wypływały. Każde ujęcie musiało być ileś razy skopiowane i gotowe na wczoraj, a tu już trzeba robić następną sztukę. Cały czas byłem pod cholerną presją. Trochę tego żałuję, ale takie jest zawodowe życie wziętego fotografa. Wziętego w tym sensie, że ciągle miałem robotę i obowiązki, z których musiałem się wywiązać.
Masz z tego powodu niedosyt, poczucie, że coś Cię ominęło?
W.P.: Nie, chyba nie. Miałem do tego wszystkiego dystans. Nigdy nie miałem też przerostu ambicji, przekonania, że koniecznie muszę być na szczycie piramidy.
Może właśnie dlatego tam się znalazłeś.
W.P.: No nie wiem. Najgorzej się nadymać, to jest bez sensu. Kiedy dziś Grażyna robiła mi zdjęcia, dałem się chyba podpuścić, wygłupiałem się i nie wiem, czy to wypada. Zobaczymy, co mi przyśle.
Czy pamiętasz sytuację, w której bardzo chciałeś zrobić zdjęcie, a nie zrobiłeś?
W.P.: Oj, takich sytuacji było bardzo dużo. Jeszcze teraz mi się to zdarza. Jadę, widzę coś niezwykłego i nie mam aparatu. O Boże!
Co wtedy czujesz?
W.P.: Teraz odpuszczam, ale dawniej to cholera mnie tłukła, że nie mogłem czegoś sfotografować, bo mi mignęło albo nie podszedłem, nie zaczepiłem, nie przekonałem, speszyłem się, cofnąłem, wydawało mi się, że to może bez sensu. A potem wyrzucałem sobie: „Ty idioto! Przecież to była taka okazja!”.
To chyba wielkie szczęście znaleźć w życiu coś tak cennego. Pasję, która prowadzi cię tak konsekwentnie przez wiele lat. Coś, do czego masz serce i talent.
W.P.: Myślę, że tak i ja to bardzo doceniam.
Czy mógłbyś na koniec udzielić rady wszystkim miłośnikom fotografii?
W.P.: Dla mnie fotografia to dwa słowa, w których mieści się prawie wszystko: postrzeganie i wybór. Postrzeganie to wychwycenie tego, co byś chciał sfotografować, a następnie wybór czasu, miejsca, światła. Oczywiście to dotyczy bardziej fotografii statycznej.
Przy fotoreportażu albo fotografowaniu przedstawienia teatralnego musisz być skoncentrowany, uważny jak łowca, wiedzieć, kiedy nacisnąć migawkę.
Obserwujesz reakcje ludzi, czekasz na wyraz twarzy, na gest, na to, co się może zdarzyć. To jest jak polowanie, przydaje się refleks, instynkt. Nie umiem tego wyjaśnić dokładnie, ale wiem, że instynktownie przesuwam się w lewo lub prawo, bo wyczuwam, że tak będzie lepiej.
Czyli klucz to intuicja.
W.P.: Trzeba się odnaleźć, a żeby się odnaleźć, należy próbować. Jeśli ktoś się w tym sprawdzi, wykorzysta pierwsze dwie rolki i z tego coś będzie, to znaczy, że powinien deptać dalej tą ścieżeczką.
Przez kolejne 50 lat.
W.P.: Może tak być, ale żyje się tylko raz, więc ja mogę jedynie opowiedzieć o swoim doświadczeniu. Ktoś inny może zupełnie inaczej dojść do tego samego lub lepszego układu, tego nie wiem.
Bardzo Ci dziękuję za inspirującą rozmowę.
W.P.: Gdzie to pójdzie?
W jesiennym numerze „Przekroju” jako zapowiedź Twojej wystawy w muzeum Manggha.
W.P.: Bardzo się cieszę, chociaż ja bym dokonał trochę innych wyborów na tę wystawę.
A.P.: Wojtek, zapytaj koniecznie, jak „Przekrój” się sprzedaje.
W.P.: Jak się sprzedaje?
Bardzo dobrze, cała redakcja szczęśliwa!
W.P.: Jak się cieszę!
A.P.: Cudownie!
Wracałem do Warszawy pod ogromnym wrażeniem spotkania z niezwykłym człowiekiem. Siedząc również przy oknie, tym razem tyłem do kierunku jazdy, doszedłem do wniosku, że to nie ma żadnego znaczenia – wciąż patrzyłem na przyszłość, która wkrótce zniknie za moimi plecami.
Wojciech Plewiński:
Najważniejszy fotograf dawnego „Przekroju” i przyjaciel nowego. Studiował rzeźbę na ASP w Krakowie i architekturę na Politechnice Krakowskiej. Współpracował z „Tygodnikiem Powszechnym” i z Wydawnictwem Muzycznym. Autor zdjęć z ponad 800 spektakli teatralnych, twórca wielu cykli fotograficznych. Brał udział w wystawach zbiorowych i indywidualnych w Polsce i za granicą, m.in. w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Szwecji, Meksyku, we Francji i Włoszech. Jego prace znajdują się m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Nagrodzony w Nowym Sadzie za fotografie teatralne (1968, 1971), w Madrycie – za cykl Starzy ludzie (1969), I nagrodą prasową za reportaż Jan Paweł II w Polsce (1979).
Czytaj również:
