Co Józef Czapski robił w Urugwaju? Co znajdowało się w kajecie, który zgubił między Buenos Aires a Caracas? Dokąd prowadzi ślad, który zostawił w Ameryce Południowej? Tym śladem poszedł Grzegorz Kozera, który zdał sprawę ze swojego artystycznego śledztwa na przygodowej, tropikalnej i niepozbawionej erotyzmu wystawie Widzenie powtórne. Sprawę z przyjemności wynikającej z powtórnego widzenia zdaje zaś Stach Szabłowski Widzenie powtórne to wystawa zrobiona trochę jak opowieść detektywistyczna. I bardzo jak dziennik egzotycznej podróży, nie mówiąc o tym, że w grę wchodzi hommage młodego artysty dla starego mistrza. Detektywem jest Grzegorz Kozera, który wyruszył do Ameryki Południowej, by pójść tropem, który 65 lat temu zostawił na tym kontynencie Józef Czapski. Z tej eskapady wyszła wystawa tropikalna, rozerotyzowana, stworzona z całym szacunkiem należnym tradycji i nie bez ironii, w którą warto się uzbroić, kiedy z tradycją ma się do czynienia.
Uziemieni
Jeżeli chodzi o wojaże, epidemia mocno podcięła wszystkim skrzydła. Podróżowanie, które w XXI w. zrobiło się tak łatwe, że stało się niemal banalne, znów nabrało znaczeniowego ciężaru. W sytuacji narodowego uziemienia wystawa o egzotycznej podróży jest najlepszym, co może się człowiekowi przydarzyć. Albo najgorszym, jeżeli ktoś ma naturę zawistną. Powściągnijmy jednak resentymenty i w środku polskiej pandemicznej zimy lećmy do Ameryki Południowej. Początek tej podróży wiedzie przez klatki schodowe i labiryntowe korytarze kamienicy przy ulicy Mazowieckiej. Na poddaszu tego gmachu znajduje się mieszkanie, które zajmuje dziś Galeria aTAK. Kiedyś żył w nim gigant narodowego teatru – Jerzy Grzegorzewski. Od śmierci reżysera w 2005 r. niewiele się tu zmieniło. Do tego miejsca przychodzi się jak z wizytą do nieobecnego gospodarza, na którego czeka się wśród jego mebli i książek. A w pandemii przyjście z zapowiedzianą wizytą jest przecież jedynym sposobem na odwiedzenie wystawy. Pod koniec życia Grzegorzewski, który swoją drogę zaczynał od sztuk plastycznych, pragnął powrócić do malarstwa – pozostał po tym solidny zapas farb. Jak się okazuje, przez 15 lat te farby wcale się nie zestarzały – to nimi Grzegorz Kozera namalował wszystkie obrazy, które pokazuje na Widzeniu powtórnym.
Farby z szuflady mistrza, którego duch wciąż jest obecny w galerii-mieszkaniu, to świetny wehikuł do wyprawy, która okazuje się podróżą nie tylko w przestrzeni, ale również w czasie – i w której Grzegorz Kozera wchodzi poniekąd w buty innego mistrza sprzed lat.
Byłem – delikatnie mówiąc – zaskoczony, kiedy dowiedziałem się, że tym mistrzem sprzed lat jest Józef Czapski. Serio? Czapski? Artysta zacny, ale kto w drugiej dekadzie XXI w. ekscytuje się kapistami? Paryską „Kulturą”? Kto pasjonuje się Józefem Czapskim na tyle, by pójść jego tropem – powiedzmy sobie szczerze, już mocno wystygłym – i dojść nim aż do Urugwaju?
„Uczęszczałem do liceum plastycznego, a tam wszyscy w pewnym momencie przechodzili fascynację kapizmem – odpowiada Grzegorz. – A na fali tej fascynacji musiał się oczywiście pojawić i Czapski. Najpierw było więc malarstwo. Potem, kiedy jeszcze przed pójściem na akademię studiowałem historię sztuki, odkryłem jego eseje. A teraz przyszło coś, co nazwałbym rodzajem porozumienia uczuciowego z tą postacią”.
Książę z bajki
Zanim zagłębię się w wystawę Grzegorza, ja również spróbuję nawiązać rodzaj uczuciowego porozumienia z postacią Czapskiego. Wiadomo, była to figura charakterystyczna, nie do pomylenia z żadną inną, wyróżniająca się imponującym wzrostem – chudy jak tyka malarz mierzył dobre 2 m – i jeszcze bardziej imponującym życiorysem, niezwykłym niczym baśń o XX w. Baśnie zaś, a już szczególnie te rozgrywające się w zeszłym stuleciu, momentami bywają piękne, ale kiedy indziej są straszne i okrutne. Czapski urodził się – dosłownie – jako książę z bajki i jak przystało na baśniowego bohatera żył (prawie) 100 lat. Przyszedł na świat jeszcze w wieku pary, w arystokratycznej rodzinie ciężkiego kalibru: ze strony ojca byli to hrabiowie Hutten-Czapscy, ze strony matki – ród hrabiów (a od 1911 r. książąt) Thun und Hohenstein. Domem wczesnego dzieciństwa była dlań rezydencja Thunów w Pradze, którą wspominał później jako pałac o 100 komnatach. Dojrzewał w Korpusie Paziów w Sankt Petersburgu, elitarnej carskiej szkole kadetów dla arystokracji, kuźni najzacieklejszych białogwardzistów. W czasie rewolucji, zamiast do Białej Gwardii, Czapski wstąpił jednak do polskiego Pułku Ułanów Krechowieckich, a wkrótce potem doświadczył „ukąszenia mistycznego”. Zanim mu przeszło, stał się fundamentalnym pacyfistą, opuścił szeregi wojska i wraz z przyjacielem Antonim Marylskim (późniejszym współtwórcą zakładu dla ociemniałych w Laskach) udał się do Petersburga, który w międzyczasie zmienił się już w bolszewicki Piotrogród, by zakładać tam mistyczną sektę. Cudem uszło mu to na sucho i nie był to ostatni raz, kiedy Czapski miał szczęście w historycznych nieszczęściach. Walczył w wojnie 1920 roku. Po wybuchu następnej trafił do radzieckiej niewoli i znalazł się w obozie w Starobielsku, z którego, jak wiadomo, mało kto wyszedł żywy. A Czapskiemu się udało. ZSRR opuścił z armią Andersa, ale wrócił jako specjalny wysłannik szukający „zaginionych” oficerów, których znaleźć można było już tylko zakopanych w katyńskich lasach. Na kanwie tych doświadczeń napisał słynną i zakazaną w PRL-u książkę świadectwo Na nieludzkiej ziemi. Jako oficer kulturalno-oświatowy armii Andersa przeszedł cały jej szlak – od Bliskiego Wschodu po Włochy. Tuż po wojnie wraz z kolegą z wojska Jerzym Giedroyciem zakładał w Rzymie Instytut Literacki. A była to dopiero połowa życia żołnierza, który tak naprawdę zawsze pozostawał artystą! „Mężny artysta, czuły żołnierz” – tak nazwała kiedyś Czapskiego krytyczka literacka Aneta Wiatr. Czapski był przecież w latach międzywojennych współtwórcą Komitetu Paryskiego, tzw. kapistów – grupy młodych malarzy z krakowskiej akademii, uczniów i uczennic Józefa Pankiewicza, którzy w 1923 r. na kilka lat wyjechali do Francji. Przywieźli stamtąd ideę koloryzmu, która na długie lata, ba, na całe dekady, zdefiniowała główny nurt malarstwa w Polsce. Czy Czapski był wśród tych, którzy polskie malarstwo definiowali? Z kapistów rekrutowała się akademicka profesura, która wykształciła w Polsce pokolenia malarzy. Jeżeli w PRL-u ktoś miał instynkt awangardowy i buntowniczy i chciał pokłócić się z klasykami, to w pierwszej kolejności kłócił się z kolorystami kapistami oraz z legionami ich uczniów i artystycznych spadkobierców. Przeciw Czapskiemu nikt się jednak nie buntował; po wojnie nie wrócił do Polski, pozostał związany ze środowiskiem paryskiej „Kultury”, więc jego twórczość była w kraju zakazana – i słabo znana. Krótka przerwa w obowiązywaniu cenzorskiego zapisu na Czapskiego nastąpiła po czerwcu 1956 r. Artysta zdążył zrobić wówczas jedną czy dwie wystawy w kraju, ale polityczna odwilż szybko się skończyła. Władze nie bały się wprawdzie malarstwa Czapskiego – przeszkadzało im to, co pisał – ale obrazy artysty znalazły się na indeksie niejako hurtem, razem z jego esejami i książkami. Po 1989 r. zaczęło się nadrabianie zaległości, boom na Czapskiego, wydawanie tekstów, no i oczywiście wystawy. Dobiegający powoli setki artysta dożył tych czasów, ale na polską scenę powracał jako malarz z innej epoki. Malarskimi miłościami jego życia byli tacy artyści, jak Bonnard, Chaim Soutine czy Nicolas de Staël, nie mówiąc o Cézannie. Cézanne! To postać z głębokiej prehistorii modernizmu, a przecież kiedy Czapski był dzieckiem, Cézanne żył jeszcze. Kiedy zaś kapiści w latach 20. wyjeżdżali do Paryża, dyskusja o malarstwie Cézanne’a wciąż była aktualną, współczesną dysputą. Czapski przeniósł modernistyczne dyskursy i fascynacje z pierwszej połowy XX w. w postmodernistyczne lata 90., w epokę postkonceptualnych instalacji, wideo, krytycznych performansów. Godny szacunku, to nie ulega kwestii, ale odłożony na półkę, na której już dawno umieszczono dorobek wielu innych szacownych artystów, by spokojnie porastał kurzem – tak mniej więcej widziałem miejsce Czapskiego we współczesnej sztuce polskiej i trudno było mi sobie wyobrazić młodych artystów szukających u niego inspiracji.
Patriotyczny kutasik
Trzeba powiedzieć, że w sceptycyzmie wobec współczesnego potencjału malarstwa Czapskiego nie byłem zupełnie odosobniony. W katalogu Widzenia powtórnego Łukasz Mikołajewski zwraca uwagę, że Grzegorz Kozera pojechał do Ameryki Południowej szukać śladów Czapskiego za pieniądze z ministerialnego stypendium. Autor zwierza się, że kiedy usłyszał o zamyśle artysty, stawiał sobie pytanie, które i mnie przeszło przez myśl: czy postać Czapskiego nie jest aby wabikiem rzuconym ministerstwu fundującemu stypendium? Jaką rolę odegra ta zasłużona postać w podróży młodego artysty? „Czy nie stanie się w niej nieco absurdalnym patriotycznym kutasikiem, przytroczonym do projektu po to, by zdobyć trudne do znalezienia pieniądze, a wraz z nimi spokój i czas na malowanie?” – zastanawia się Mikołajewski.
Chwilę później wątpliwości eseisty rozwiewają się – podobnie zresztą jak pozbyłem się ich i ja – po wejściu na wystawę. Okazuje się bowiem, że wracając do Czapskiego, autor Widzenia powtórnego nie robi kroku w tył, lecz raczej ucieka do przodu. Czapski oglądany przez Kozerę nie jest malarzem, którego sztuka się zestarzała. To raczej artysta tak daleki od dyskursu aktualnych mód, że już gotowy, by odkryć go na nowo, świeżym okiem zobaczyć intymność, kameralność, a także aktualność jego malarstwa, bo przecież rzeczy piękne nigdy tak naprawdę nie ulegają dezaktualizacji. Inaczej mówiąc, Czapski okazuje się gotowy by, jak powiada Kozera, zawrzeć z nim uczuciowe porozumienie – no i oczywiście pójść za nim do Ameryki Południowej.
Misja i zachłanność
W 1955 r. Czapski wyruszył w podróż jako kwestarz. Wielki jałmużnik – mówi o malarzu Kozera, robiąc aluzję do jego nieprzeciętnego wzrostu. Misją artysty-jałmużnika było zebranie wśród latynoamerykańskiej Polonii pieniędzy niezbędnych do spłacenia pożyczek zaciągniętych na zakup domu przy Avenue de Poissy nr 91 w podparyskiej miejscowości Mesnil-le-Roi. Nieruchomość miała posłużyć za siedzibę Instytutu Literackiego wydającego paryską „Kulturę”, a także za mieszkanie jej twórców, nie wyłączając Czapskiego, który w pokoiku nad redakcją pisma spędził resztę życia. Ten bodaj najważniejszy ośrodek polskiej kultury emigracyjnej w czasach zimnej wojny przeszedł do historii jako „dom w Maisons-Laffitte”, biorąc swoją nazwę od sąsiedniego przedmieścia, w którym instytut miał tymczasową siedzibę na przełomie lat 40. i 50. Czapski wędrował więc od Wenezueli przez Brazylię i Urugwaj po Argentynę, odwiedzając rozproszone po kontynencie społeczności polskich emigrantów, a czasem odnajdując starych znajomych; w Argentynie czekali na niego Gombrowicz, a także młodszy brat Stanisław, który osiadł tam po wojnie. Po drodze malarz występował w klubach polonijnych i wygłaszał wykłady, a w Rio de Janeiro zorganizował wystawę swoich obrazów. Dobiegał sześćdziesiątki i wyprawa dawała mu w kość.
„Moje milczenie było spowodowane podróżą – pisał do przyjaciela Ludwika Heringa. – Na mój wiek była to podróż ciężka – pod batem nieustannych przejazdów. 4 kraje, około 18 odczytów, w każdym mieście inni ludzie. […] Taka podróż pod batem w krajach, o których tyle tylko wiedziałem, że istnieją, cały świat wrażeń, miliony twarzy, przepyszna natura, ludzie, którzy stawali mi się przyjaciółmi wtedy właśnie, kiedy już trzeba było ruszyć dalej”.
Można by się spodziewać, że podróżnik tak wrażliwy jak Józef Czapski przywiezie z Ameryki worek inspiracji, materiały na nowe eseje i obrazy. Tak się jednak nie stało; artysta o swoich doświadczeniach napisał niewiele, a namalował jeszcze mniej. W tym osobliwym milczeniu swoją rolę odegrał pełen latynoamerykańskich notatek szkicownik, który artysta stracił w czasie podróży. „Masę notowałem, tylko że ogromny kajet, gdzie było chyba 100–150 rysunków, akwarel, z których 20–30 dobrych – studiów lasów, roślin, Murzynów, morza – (materiał na rok pracy) zgubiłem w autobusie” – żalił się malarz. Tę właśnie pustkę po zgubionym kajecie Czapskiego Grzegorz Kozera dostrzega jako swoją okazję – pole możliwości. Zawartość utraconego zeszytu możemy sobie tylko wyobrazić – albo stworzyć ją od nowa. Kozera wybiera to drugie rozwiązanie. Jak pamiętamy, to nie tylko artysta, lecz również historyk sztuki. Do podróży przygotował się rzetelnie, przestudiował przed wyjazdem stosowne źródłowe materiały, włącznie z niepublikowanymi dziennikami Czapskiego. Ostatecznie jednak na swój przewodnik po Ameryce Południowej wybrał zaginiony kajet, którego nieobecność postanowił zastąpić własną relacją z miejsc odwiedzonych przed laty przez słynnego kapistę. Pierwsza część tej relacji to rodzaj dziennika podróży, prowadzonego techniką kolażu. Nie na darmo Kozera znany jest przede wszystkim jako kolażysta. To mistrz tej techniki w jej tradycyjnej, analogowej wersji, wirtuoz pracy z papierem i łączenia rzeczy ważnych oraz pozornie nieistotnych w nowe całości. Kozera należy do tych, którzy niczego nie wyrzucają, a za to sporo znajdują. Dobrze dogadałby się z Kurtem Schwittersem, artystą, nawiasem mówiąc, starszym od Czapskiego raptem o parę lat, który gmach swojej sztuki zmontował ze znalezisk, przygodnych druków, strzępów obrazów, czasem ze zwyczajnych śmieci. Prawdziwemu twórcy kolaży wszystko może się przydać – w trzech dziesiątkach wykonanych tą techniką prac wystawionych w Galerii aTAK zmieściły się bilety z wystaw, które Kozera odwiedził w różnych miastach od Rio do Buenos Aires, i bilety autobusowe, fragmenty map, jadłospisy z restauracji, strzępy tekstów, pieniądze i śmieci podniesione z chodnika gdzieś na drugim końcu świata. Zdarzają się tu wyszperane na pchlim targu archiwalne pocztówki z lat 50. przedstawiające odwiedzone przez Czapskiego miejsca (takimi malarz widział je przed laty!), a tuż obok pojawiają się współczesne kolorowe chińskie naklejki nabyte w urugwajskim kiosku. Gdzieś w tych kolażowych labiryntach miga oblicze Gombrowicza wycięte ze starej gazety. W innym miejscu pojawia się sam Czapski w stroju kąpielowym, na plaży, w zaskakująco zalotnej pozie. Nie szkodzi, że zdjęcie to zostało wykonane gdzie indziej i kiedy indziej (zrobiono je w czasie wojny na plaży w Tel Awiwie) – w narracji Kozery świetnie pasuje do Rio.
Kolaże Kozery należą do tego gatunku prac, które robią się tym ciekawsze, im dłużej się je studiuje. W czasie tych studiów odsłaniają się coraz to nowe wątki, aluzje, ukryte w gąszczu zmontowanych ze sobą druków żarty. Do głosu dochodzi także ironiczny dystans, z jakim Kozera traktuje swoją misję. Wykonuje ją sumiennie, naprawdę podąża śladami Czapskiego, jest jednak zainteresowany w równym stopniu analogiami, co różnicami między dwiema podróżami – swoją i starego mistrza. Różnice ujawniają się już na poziomie tras obu wypraw. Czapski odwiedził Wenezuelę, a Kozera – ze względu na panującą tam niestabilną sytuację polityczną – nie. A że zachował się nie jak prawdziwy podróżnik, lecz jak turysta? W tym właśnie rzecz! Kozera jest turystą, wcale tego nie ukrywa, raczej ten fakt podkreśla, ba, zmienia go w rodzaj płodnej artystycznej postawy, bo chodzi tu o turystykę, którą artysta uprawia nie tylko w tropikach, lecz także w historii sztuki. Czymże są bowiem kolaże Kozery, jeżeli nie świadectwem zachłanności typowej dla turysty, który kompulsywnie gromadzi wrażenia i pamiątki mające owe wrażenia przyszpilić, zagwarantować, że wspomnienie podróży nie rozwieje się po powrocie niczym kolorowy sen?
Lekcja obrazów nienamalowanych
Kiedy w 1955 r. Czapski zszedł na ląd w Rio de Janeiro, miał za sobą długą i wyczerpującą podróż transatlantykiem. W 2019 r. Kozera poleciał oczywiście samolotem i lot ten trwał niewiele dłużej niż przejazd Czapskiego pociągiem z Paryża do Cannes, gdzie zaokrętował się na statek płynący do Ameryki Południowej. Czapski jechał zbierać pieniądze, Kozera – wydawać środki z ministerialnego dofinansowania. Do tego, choć w 1955 r. Czapski miał przed sobą jeszcze niemal cztery dekady życia, już wtedy był przecież człowiekiem niemłodym, doświadczonym i cokolwiek tymi doświadczeniami zmęczonym – w listach do przyjaciół wyrażał obawy, czy zachował w sobie dość świeżości, by przyjąć pełne spektrum wrażeń z Nowego Świata. Kozera leciał tymczasem za Atlantyk jako artysta młody, nienasycony i głodny wrażeń. No i, last but not least, Czapski podróżował i żył sam, żeby nie powiedzieć samotnie, podczas gdy Kozera wybrał się do Ameryki Południowej w towarzystwie swojego partnera, Michała Markuna (jego wizerunek przewija się przez zgromadzone na wystawie prace; możemy zobaczyć go m.in. jako Sao Miguela). O tym także jest ta wystawa: bo choć homoseksualizm Czapskiego jest dziś raczej tajemnicą poliszynela niż jakimś wielkim sekretem historii sztuki, to za życia malarza nie opuścił szafy. Sam Czapski zresztą nigdy nie doszedł z nim do pełnej zgody. W tym sensie wystawa Kozery, wyautowanego geja, który podróżował po Ameryce Południowej ze swoim partnerem, jest już nie tylko fantazją na temat kajetu, który Czapski zapodział w jakimś argentyńskim autobusie, lecz również rzeczą o kajecie, którego autor Na nieludzkiej ziemi nigdy nie mógł, nie chciał, a może nawet nie potrafił stworzyć. Czy można się zatem dziwić, że wśród materiału, który posłużył do stworzenia kolaży, nie brakuje tropów prowadzących do latynoamerykańskich społeczności LGBT, do gejowskich barów i klubów? Mogłoby się wydawać, że odwiedzając je, Kozera i Markun zbaczali z głównego szlaku, który miał być wytyczany przez Czapskiego, a przecież te queerowe tropy nie wiodą bynajmniej na manowce. Przeciwnie, podróż Kozery jest wyprawą artystyczną, literacką, historyczną, ale również homoerotyczną – i nie jest to wcale najmniej ważny z wymiarów tej wyprawy.
Kolaże wciągają w fabułę i detale podróży Kozery, studiowanie tych prac krok za krokiem przybliża nas do rezultatu całej eskapady. Jest nim cykl olei na płótnie. Jeżeli kolaże to prace oparte na faktach, które uobecniają się pod postacią zmontowanych dokumentów, druków i znalezisk, to obrazy przyjmujemy za oparte na wrażeniach i pamięci autora. Wracając do malarstwa, które na co dzień zaniedbuje dla kolażu, Kozera pozostaje montażystą. W jednym kadrze zestawia ze sobą różne plany, perspektywy, a nawet porządki. Fragmenty reklam i neonów, wnętrza barów, sceny podpatrzone na ulicy, momenty erotycznej fascynacji i momenty mistycznego olśnienia – to wszystko, i jeszcze więcej, splata się na płótnach Kozery w barwny powidok, tak jakby artysta tworzył kolaż, montując ze sobą obrazy znajdujące się pod zamkniętymi powiekami. Gamy, których używa Kozera, są tropikalnie jaskrawe, na pierwszy rzut oka dalekie od znacznie bardziej powściągliwego malowania Czapskiego. Podobnie dalekie wydaje się erotyczne spojrzenie Kozery, który przygląda się pięknu młodych mężczyzn na ulicach egzotycznych miast. Być może Czapski mógłby sobie na takie spojrzenie pozwolić, ale nigdy nie utrwaliłby go w malarstwie w sposób tak otwarty i niezamaskowany, w jaki czyni to Kozera. Jeżeli młody malarz odnosi sukces w swoim przedsięwzięciu, to nie dlatego, że stara się naśladować mistrza, lecz dlatego, że nawiązuje z nim dialog na gruncie obiecanego uczuciowego porozumienia. Widzenie powtórne okazuje się lekcją przyjemności patrzenia. To przyjemność kroczenia ścieżką przemierzoną kiedyś przez innego artystę i przyjemność zbaczania z niej na swój własny szlak. To także przyjemność z powtórnego odkrywania malarstwa Czapskiego, ale również z wyobrażenia sobie obrazów, których Czapski nigdy nie namalował i których koncepty, być może, przepadły w kajecie zgubionym w autobusie podczas latynoamerykańskiej odysei. Z takimi kajetami jest jednak tak jak z rękopisami u Bułhakowa – choćby zniknęły bez wieści, nigdy nie przepadają zupełnie.
Grzegorz Kozera „Widzenie powtórne” – książka i wystawa Galeria aTAK, Warszawa, do 28 lutego www.atak.art.pl
Czytaj również:
