Po nagraniu kilku świetnie przyjętych autorskich płyt kompozytor Stefan Wesołowski zaktywizował się na polu muzyki filmowej. W ostatnim czasie pisał ścieżki dźwiękowe m.in. do dokumentów Tony Halik i Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka. Obecnie pracuje nad irlandzko-polską koprodukcją Wolf, a przed nim kolejne wyzwania. „Przekrojowi” opowiada o muzycznych tradycjach w rodzinie Wesołowskich i o swoich ulubionych soundtrackach. Wspomina też niespodziewane spotkanie z Andrzejem Korzyńskim.
Właśnie ukazała się na płycie twoja ścieżka autorska do filmu Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka. Wydała ją wytwórnia Lakeshore, która ma w swoim katalogu soundtracki Johnny’ego Greenwooda, Johanna Johanssona czy duetu Kyle Dixon & Michael Stein – odpowiedzialnych za oprawę muzyczną serialu Stranger Things. Wśród muzyków, z którymi pracowałeś nad tą ścieżką dźwiękową, znaleźli się Tomasz i Piotr Wesołowscy. Całe twoje rodzeństwo zajmuje się muzyką?
Nie całe: mam jeszcze dwie siostry i one akurat nie grają. Co do braci, to wszyscy są związani z muzyką, choć w różny sposób. Tomek wyspecjalizował się w fagocie barokowym. Bardzo dużo koncertuje, gra z najlepszymi orkiestrami muzyki dawnej na świecie, a poza tym jest wykładowcą. Piotrek jest pianistą, który miał romans z muzyką jazzową, ale ostatecznie poszedł w innym kierunku. Jest jeszcze Jacek, który tak jak ja z wykształcenia jest skrzypkiem, ale już na etapie liceum zainteresował się budową instrumentów i jest lutnikiem. Gram na skrzypcach, które dawno temu mi sprezentował.
Grywaliście razem w domu?
Czasami, ale na pewno rzadziej niż chciałaby nasza mama. Przy okazjach świątecznych mobilizowaliśmy się do wspólnego grania, ale w ciągu roku to raczej nie. Dopiero kiedy kończyłem liceum, a Tomek kończył studia, to on zainicjował wspólne muzykowanie. W tym akurat zespole rodziną byliśmy tylko my dwaj, a reszta to byli nasi koledzy i koleżanki. Graliśmy barokowy repertuar. W życiu każdego z nas muzyki było tak dużo, że chyba po prostu nie mieliśmy takiej potrzeby, by jeszcze robić ją razem.
Skąd te muzyczne ciągoty u Wesołowskich? Rodzinna tradycja?
No właśnie nie: nasi rodzice nie są muzykami. Natomiast brat dziadka był bardzo cenionym profesorem teorii muzyki, doktorem honoris causa, studiował w warszawskiej akademii, w czasie gdy kierował nią Karol Szymanowski. Uczyliśmy się z jego podręcznika. Zresztą, wszyscy w Polsce się z niego uczyli: Franciszek Wesołowski, Zasady muzyki. I wujek był chyba jedynym naszym muzycznie zaangażowanym przodkiem. Pamiętam, że przyjeżdżał do nas średnio raz w roku z takim poczuciem, że my, dzieci, jesteśmy jedyną jego rodziną, z którą on może porozmawiać o najważniejszej przestrzeni swojego życia i liczyć na zrozumienie. I to działało też w drugą stronę. A między nami była różnica dwóch, a wiekowo to nawet trzech pokoleń.
Jak na tle tych młodzieńczych doświadczeń z muzyką wyglądały twoje związki z filmem? Czy to była istotna dla Ciebie dziedzina sztuki, czy granie nie zostawiało dość wiele czasu, by chodzić do kina, by dyskutować z rodzeństwem o najnowszych premierach?
Kino było ważne, ale powiedziałbym raczej, że cały świat wyobraźni był dla mnie bardzo istotny. Książki, komiksy, filmy, kreskówki: zawsze dużo się działo w mojej głowie. Odkąd pamiętam, bardzo poważnie traktowałem świat swojej wyobraźni i swoich marzeń. Postanowiłem sobie, że ze względu na zdrowy rozsądek, miłość do bliskich i poczucie odpowiedzialności za nich dobrze jest działać dojrzale, ale warto też zachować w sobie taką przestrzeń dziecięcą: w wyobraźni, w duchu, w sercu. Pisanie muzyki do filmów jest dla mnie aktywnością właśnie z tego porządku. I bardzo mnie kręci myśl o tym, że moja praca wpływa na wyobraźnię innych osób: dzieci i dorosłych. Ekscytuje mnie praca na wyobraźni. Tworzenie świata, który stanie się światem dla kogoś.
Do tej pory najczęściej kształtowałeś świat wyobraźni swoich odbiorców samemu. Podejmując się napisania ścieżki dźwiękowej, godzisz się na pracę zbiorową i związane z nią ograniczenia. Jak w twoim wypadku wygląda ten proces współpracy z filmowcami i ile jest w nim miejsca na autorską ekspresję?
Zawsze zaczyna się od rozmowy. Od wysłuchania tego, co reżyser ma do powiedzenia na temat swojego filmu. Później oglądam te materiały, pierwsze układki – to, co udało się już zrealizować. I dopiero na trzecim etapie zaczynam szukać własnych rozwiązań. One mogą iść w kontrę albo w podbicie emocji, sposoby są różne. Czasem czuję, że mam wolną rękę, innym razem – że nie mam miejsca, by zrobić coś naprawdę wielkiego. Że oczekiwania są inne.
I co wtedy?
Takie propozycje staram się traktować jako pracę domową. Myślę wtedy przede wszystkim o tym, czego mogę się za sprawą tej pracy nauczyć. Wiadomo, że docelowo najfajniej byłoby możliwie często rezygnować z takich prac domowych i przyjmować jedynie takie zlecenia, które pozwalają całkowicie polegać na swojej wyobraźni. Tym bardziej że zwykle efekt takiej pracy jest lepszy. Weźmy takie soundtracki Johanssona. Wcale nie uważam, że wszystkie jego ścieżki dźwiękowe są genialne, ale Sicario i Arrival to w moim odczuciu rzeczy wybitne. Wybitniejsze niż same filmy i jakiekolwiek inne utwory jego autorstwa. Powiedziałbym więc, że przestrzeń filmowa rzeczywiście ogranicza kompozytora, ale to ograniczenie może otworzyć jakieś inne drzwi. Takie, których normalnie by się nie otworzyło. I ja staram się właśnie w taki sposób podchodzić do tej pracy.
Mam wrażenie, że nie tylko dla krytyków, ale też dla samych kompozytorów – zwłaszcza tych starszego pokolenia – muzyka filmowa była twórczością drugiej kategorii. Nawet twórcy o wielkich osiągnięciach na tym polu – jak np. Wojciech Kilar – bagatelizowali jej wartość. Czy to podejście jest powszechne w Akademii Muzycznej? Czy ten pogląd kiedykolwiek był Ci bliski?
Zacznę od tego, że nie zgadzam się z tak autorytatywnym założeniem. Fakt, muzyka filmowa to przestrzeń, w której było i jest więcej kliszy, naiwności i podążania utartymi schematami. Jej twórcy chętniej koncentrują się na konkretnych efektach. Tyle że duża część muzyki współczesnej również jest dotknięta genem pozy i efekciarstwa. Z tą różnicą, że jej twórcy próbują nadać jej wagę niewspółmierną do jej jakości. Muzyka filmowa przynajmniej nie udaje. Tak, ma więcej wspólnego z rzemiosłem, ale ja się nie zgadzam na traktowanie rzemiosła z wyższością, a może nawet pogardą. Bardzo mocno wierzę w służebną rolę muzyki. Przecież ona miała w jej historii fundamentalne znaczenie. Mam na myśli nie tylko wielkie dzieła muzyki kościelnej, ale także nurt rozrywkowy. W swoich komediowych, imprezowych utworach Mozart osiągał poziomy takiej wybitności, że każdy, kto nazywałby je nieistotnymi czy mało wartościowymi, skazywałby się na śmieszność. Wracając do muzyki filmowej, uważam, że na jej polu również powstają kompozycje absolutnie wybitne. Utwory tak skonstruowane, tak rozpisane i tak nawet inne od muzyki romantycznej, klasycznej, że stają się dziełem samym w sobie.
Jaka ścieżka dźwiękowa przychodzi Ci do głowy jako pierwsza, kiedy mówisz o wybitnej muzyce filmowej?
Dla mnie taka jest właśnie twórczość Bernarda Hermanna. Słuchasz muzyki do Vertigo Hitchcocka i dostajesz skończone, wybitne dzieło. Absolutnie wybitne. Zinstrumentowane, pomyślane – bazujące nie tylko na jakimś koncepcie, ale też na dopracowanej do perfekcji konstrukcji wewnętrznej. To jest tak misterne, tak wspaniałe warsztatowo, że mówienie o tej muzyce z pozycji wyższościowej uważam za przejaw elitaryzmu. Bo nie ma ku temu żadnych merytorycznych podstaw.
Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka, Tony Halik, Ucieczka na Srebrny Glob – interesujące jest to, że znaczna część filmów, nad którymi ostatnio pracowałeś, to dokumenty. Wydaje się, że to szczególnie trudna materia dla reżysera – mniej akcji, więcej gadających głów, mniej sugestii na temat tempa i emocji, na których można budować. Mam rację?
I tak, i nie – właśnie z tych powodów, które wskazałeś. Jeśli forma jest bardziej otwarta, to też więcej przyjmuje. Tempo, o którym wspominasz, mogę nadać sam. Kompozytor muzyki do dokumentu ma większą szansę, by wymyślić sobie przebieg filmu. W Love Express czułem, że mam na to dużo przestrzeni. Z Tonym Halikiem było jednak zupełnie inaczej. Miałem porozumienie z Marcinem (Borchardtem – przyp. J.B.), ale łapałem się na tym, że tu nie ma miejsca na przesadną inwencję. To jest nietypowy dokument, bo pomimo tego, że jest zbudowany z archiwów, to jednak w każdej z tych scen bardzo mocno czuć reżyserię i ego Tony’ego Halika. Miałem wrażenie, że każda próba nadania temu filmowi własnego rysu tylko wprowadziłaby chaos. Poszedłem więc w konwencję – jak jest wyprawa jeepem przez bezdroża, to gra gitarka z perkusją i mamy kino drogi.
Weźmy jednak dokument Kuby Mikurdy o Borowczyku – film o filmie, gadające głowy, fragmenty dzieł. Jak znaleźć punkt wyjścia do takiego obrazu?
Dla mnie było to znalezienie właściwego dla tego obrazu brzmienia. Nie miałem żadnego zdefiniowanego punktu odniesienia, nie skorzystałem z ustalonego i sprawdzonego składu kameralnego, zestawienie instrumentów można wręcz uznać za nielogiczne. Tym, w co się wpatrywałem, były jedynie animacje i rysunki mechanizmów autorstwa Borowczyka. I to wystarczyło za inspirację. Pracując w tym roku nad muzyką do filmu o Żuławskim, znów miałem dużą swobodę. W założeniu miałem nawiązać do estetyki syntezatorowej lat 70. i 80., a jednocześnie nie ma w tej ścieżce dźwiękowej jakichś bezpośrednich odniesień.
Różnica pomiędzy tymi dwoma dokumentami o reżyserach i ich dziełach jest taka, że filmy Żuławskiego są nierozerwalnie połączone z muzyką Andrzeja Korzyńskiego – twórcy nie tylko niezwykle płodnego, ale też wyrazistego – przywołującego określone skojarzenia.
Na pewno nie starałem się ich uruchamiać. To jest w dużej mierze muzyka syntezatorowa, ale nie jest z tego powodu jakoś specjalnie podobna do twórczości Korzyńskiego. Może też dlatego, że ja nie jestem żadnym specjalistą w dziedzinie tych instrumentów. Mam to szczęście, że najwybitniejsze syntezatory często przewijają się przez moje studio, bo mój dobry kolega Maciek Polak zajmuje się zawodowo ich restauracją i ma w swoich zbiorach wspaniałe egzemplarze. Podszedłem do tej pracy ze świadomością, że mam możliwość, by wejść do świata, który w moim dzieciństwie funkcjonował na ekranie telewizora. I ja mam szansę go teraz zinterpretować, ukazać po swojemu. Wszedłem do tej piaskownicy i zacząłem się rozglądać, co tu zrobić, żeby wyszedł fajny zamek. W takich momentach mam poczucie, że udaje mi się nawiązać mentalną łączność z minioną epoką, z moim dzieciństwem.
Tę ścieżkę dźwiękową udało Ci się zaprezentować na kilka dni przed marcowym lockdownem. Na sali pojawił się sam Andrzej Korzyński, którego obecności, wiem, że się nie spodziewałeś.
I właśnie mam wrażenie, że gdybym starał się swoje utwory stylizować na Korzyńskiego, to byłbym mocno zestresowany tym występem. On sam podszedł do mnie po koncercie i od razu przeszedł do tego, co mu się podobało, o czym mówił z dużym zaangażowaniem, a może i zachwytem. I z tego, jak mówił o tych konkretnych utworach, wyciągnąłem wniosek, że inne podobały mu się mniej. Bo jak ktoś ci mówi: „ten numer – świetny!”, to automatycznie zastanawiasz się: „a tamten nie?”.
Przejdźmy do fabuł. Wiem, że w najbliższych czasie będziesz pracował nad nowym filmem Jagody Szelc, a obecnie komponujesz ścieżkę dźwiękową do dramatu Wolf – irlandzko-polskiej koprodukcji z George’em MacKay’em i Lily-Rose Depp w rolach głównych. Jak trafiłeś do tego filmu?
Najbliższa przyjaciółka Nathalie Biancheri jest Polką – zresztą też reżyserką. I na etapie, kiedy ta myślała o muzyce do swojego filmu, podsunęła jej moje nagrania. A że producenci otrzymali dofinansowanie z PISF-u, to jej było nawet na rękę się ze mną spotkać. I tak się stało. Szybko złapaliśmy wspólny język. Wymieniliśmy się różnymi playlistami i pomysłami na to, jak ta muzyka mogłaby zabrzmieć, i chwilę później dostałem od Nathalie propozycję współpracy. Zdjęcia były pierwotnie zaplanowane na kwiecień, ale Wolf – jak większość świata filmowego – stanął w miejscu z powodu pandemii. Ostatecznie nakręcono go we wrześniu, więc niedawno otrzymałem pierwsze wersje montażowe. Zacząłem więc prace nad muzyką – myślę, że całość będzie gotowa w połowie tego roku.
Jaki jest twój pomysł na muzykę do tego filmu?
Wciąż się docieramy, bo to jest dość wczesne stadium komponowania, ale także montowania filmu. Ten film nie tylko opowiada ciekawą historię, ale też sam jest bardzo charakterystyczny. To jest obraz, który nie ma ustalonej odgórnie konwencji, i dlatego uważam, że można mu nadać własny język. W ostatnich latach pojawiało się kilka filmów, których soundtracki miały taką „ponadilustracyjną” siłę: Nieoszlifowane diamenty z muzyką Daniela Lopatina, a wcześniej Pod skórą, przy którym pracowała Mica Levi. Te tytuły dzięki muzyce oddychały trochę inną estetyką. Mam poczucie, że Wolf to jest właśnie film, w którym będę sobie mógł na coś takiego pozwolić. On ma w sobie taki mroczny spokój i chciałbym mu dokręcić śrubę, może nawet przekroczyć granice estetyczne. Praca wre i na razie jest bardzo ekscytująca. Sam jestem ciekaw, jaki będzie finał.
Gdybym w grudniu 2019 r. zapytał Cię o liczbę koncertów, jakie zagrałeś przez ostatnie 12 miesięcy, pewnie długo czekałbym na odpowiedź. Podejrzewam, że w 2020 r. nie miałbyś z nią problemu.
Rzeczywiście, niewiele byłoby do liczenia.
Wygląda jednak na to, że tę wyrwę spowodowaną brakiem koncertów idealnie zapełniłeś komponowaniem do filmu. Czy tak się po prostu złożyło, czy to rezultat twoich bardziej intensywnych działań na tym polu?
To jest czysty zbieg okoliczności. Przecież większość tych zleceń dostałem jeszcze w 2019 r. Kilka doszło w ostatnich miesiącach. Ostatnim z nich była propozycja, żebym napisał muzykę do serialu Kajko i Kokosz, który produkuje Netflix. W kontekście tego, jaki wpływ miały na mnie komiksy, jest to wspaniałe wyzwanie.
Jak twoja ogromna aktywność na polu muzyki filmowej wpływa na prace nad twoimi w pełni autorskimi, autonomicznymi dziełami? Czy pisanie soundtracków odciąga Cię od następcy Rite Of The End, czy przeciwnie – przyspiesza powstanie kolejnej płyty, bo dostarcza Ci artystycznych bodźców?
Zawsze potrzebuję sporo czasu pomiędzy płytami. Więcej niż wielu twórców, których znam. Taki materiał musi się sam we mnie zacząć rodzić. Pisanie muzyki filmowej niewątpliwie sprawia, że ta przerwa się wydłuża. Mój następny album na pewno nie będzie miał z muzyką filmową nic wspólnego. To jest zupełnie inny rozdział, zupełnie inna szufladka w wyobraźni. Nawet mnie to zadziwia, że ilekroć przerzucam się na myślenie o płycie, te wszystkie filmowe doświadczenia zostają obok. To jest wynik innej potrzeby, to jest zupełnie inna sfera. Wiem to, bo mam już koncepcję następnej stricte autorskiej płyty. Nie mogę przewidzieć, kiedy się ukaże, ale sądzę, że nagram ją już w tym roku.
Czytaj również:
