Prace Weroniki Gęsickiej stawiają pytania o rzeczywistość przedstawioną na fotografii. W cyklu „Encyklopedia” artystka eksperymentuje, współtworząc obrazy ze sztuczną inteligencją.
Weronika Gęsicka jest jedną z najciekawszych polskich współczesnych artystek wizualnych. Jej cykl z 2017 r. „Traces” („Ślady”), który zawierał fotografie przedstawiającymi amerykańskie życie codzienne w drugiej połowie XX wieku, zyskał miedzynarodowe uznanie. Gęsicka dokonała w tamtych zdjęciach cyfrowych interwencji, stworzyła fotomontaże łączące estetykę surrealisty Renégo Magritte’a z estetyką filmów Davida Lyncha. Kolejny jej cykl ‒ „Encyklopedia” ‒ miał premierę 13 czerwca 2024 na Fotofestiwalu w Łodzi.
Ania Diduch: Twoje fotografie balansują na granicy realności. Czy myślisz, że AI jest dla Ciebie konkurencją i sztuczna inteligencja wkrótce pozbawi Cię pracy?
Weronika Gęsicka: Często słyszę to pytanie. Nie tylko w kontekście własnej twórczości, ale także działań młodych artystów i studentów. Ludzie dopiero zaczynający karierę są przerażeni tempem rozwoju narzędzi do generowania obrazów. Z miesiąca na miesiąc można zauważyć, że coraz łatwiej i szybciej jesteśmy w stanie uzyskać dowolny obraz, jaki podsuwa nam wyobraźnia.
W serialu „Girls” produkcji HBO z 2012 roku główna bohaterka zostaje zwolniona ze stażu, bo jej koleżanka z biurka obok umie obsługiwać Photoshopa i to jest postrzegane jako bardzo cenna umiejętność.
Dzisiaj taki retusz plików można pewnie przeprowadzić za pomocą komendy tekstowej. Dlatego twórcy czują się zdemotywowani i pytają, jaki jest sens w byciu artystą wizualnym. Ja natomiast uważam, że właśnie teraz jest świetny moment, aby przyglądać się działaniom sztucznej inteligencji i wchodzić z nią w dialog.
Czy z takim właśnie podejściem pracowałaś nad cyklem „Encyklopedia”?
Dokładnie tak. Część moich działań polegała na „przekomarzaniu się” z AI i traktowaniu jej jako wyimaginowanego konkurenta w pracy. „Encyklopedia” to zbiór ilustracji fikcyjnych, ale istniejących haseł encyklopedycznych. Hasła znalezione w dawnych encyklopediach stawały się tzw. promptami [poleceniami wydawanymi narzędziom korzystającym z AI – przyp. red.] dla sztucznej inteligencji. Proces przebiegał tak, że analizowałam efekty kreacji AI na zadane jej przeze mnie tematy, po to aby z kilkunastu tysięcy różnych zaproponowanych obrazów wybierać kilkadziesiąt najtrafniejszych. Rozdźwięk między opisem encyklopedycznym a propozycją AI był nieraz ogromny. Najlepszym przykładem jest chyba hasło zmyślonego gatunku ptaków, które znalazłam w słowniku Webstera ‒ New Twentieth Century Dictionary ‒ wydanym w 1943 roku. Według tamtejszej definicji samica i samiec mają po jednym skrzydle i dopiero po sczepieniu swoich ciał odpowiednią kością są w stanie latać. Sztuczna inteligencja nie potrafiła poradzić sobie z tak abstrakcyjną wizją.
Po co wymyślano hasła do dawnych encyklopedii?
Tego typu wyimaginowane opisy miały chronić przed plagiatami – jeśli ktoś skopiowałby zawartość danego kompendium wraz ze zmyślonym hasłem, byłoby wiadomo, że jego praca jest wyłącznie odtwórcza i jako wydawca byłby skompromitowany. Wpisy wymyślano także z powodów ekonomicznych, bo redaktorom płacono od liczby haseł. Przykładem jest sześciotomowa encyklopedia z XIX wieku, Appletons’ Cyclopedia of American Biography, w której znajduje się prawdopodobnie od 150 do 200 fikcyjnych postaci, z czego do dzisiaj potwierdzono już nieistnienie około 90. Są wśród nich np. Gustav Frederic Klein – XVIII-wieczny niemiecki misjonarz, Huet de Navarre – francuski gubernator Cayenne czy Gustav Melchior Imhoffer – brazylijski podróżnik i odkrywca. Znalazłam tam strony, na których właściwie połowa osób była zmyślona.
To gotowe wzorce dla fikcyjnych bohaterów powieści historycznych. Czy te encyklopedyczne fantazje miały jakieś realne konsekwencje?
Skomplikowane związki z prawdą sięgają faktycznie poza karty samych encyklopedii. W jednej z publikacji, które kupiłam, przygotowując się do projektu, jest na przykład opis rzadkiego motyla – Papilio ecclipsis – przechowywanego przez wiele lat w jednym z oddziałów British Museum. Pierwszy raz został opisany na początku XVIII wieku, później gablota z oryginalnym owadem, wraz z całą kolekcją innych motyli, trafiała do rąk różnych kolekcjonerów, aż w końcu znalazła miejsce w muzealnych murach. Tam, dopiero pod koniec XVIII wieku pewien znany entomolog odkrył, że rzadkość motyla polega na tym, iż został pomalowany farbami… Eksponat był w rzeczywistości artystycznie upiększonym bardzo popularnym gatunkiem owada. Tego typu odkrycia uczą pokory w przyjmowaniu informacji za pewniki. Przykładem dużo bliższym naszym czasom jest przecież Wikipedia, która ma osobną podstronę, gdzie archiwizowane są nieprawdziwe hasła wraz z długością czasu, jaką wisiały na ich stronie, bo edytorzy nie zdołali wyłapać ich fikcyjności. Czasem są to całe lata!
Czym projekt „Encyklopedia” różni się od innych Twoich cykli?
Wyróżnikiem jest na pewno wydłużony research, który zajął mi dwa lata. Zanim usiadłam do projektu, chciałam zgromadzić jak najwięcej materiałów, jak najwięcej haseł, ale też oryginalnych publikacji. Zebrałam kilkadziesiąt różnych kompendiów: encyklopedii, słowników, leksykonów; w większości z Wielkiej Brytanii i USA, z pojedynczymi publikacjami z innych krajów. Większość kupiłam na aukcjach internetowych.
Wracając do sztucznej inteligencji: jeśli dobrze przewiduję szybkość, z jaką AI się uczy, to prawdopodobnie za kilka miesięcy będzie ona w stanie poradzić sobie z tak skomplikowanym opisem jak ptak z jednym skrzydłem. Ale zgadzam się, że ta technologia nie powinna przerażać artystów. Obrazy generowane z promptów są „obok” ludzkiej wrażliwości, a nie jej imitacją.
Owszem, jest w tym wiele z gry pozorów. Obrazy, które dostajemy, wyglądają jak fotografie, ale nimi nie są, ponieważ tworzone są tak jak grafiki lub kolaże: posklejane z kawałków imitacje realnego życia, które tak naprawdę rzeczywistości nie odtwarzają. To bardziej obrośnięte w różne stereotypy i klisze kulturowe twory, taka „najbardziej prawdopodobna wersja zdarzeń”.
W swoich poprzednich cyklach często dokonywałaś surrealistycznych zaburzeń rzeczywistości, takich jak przeskalowania, manipulacje ludzkimi rysami twarzy czy konstruowanie efektu kilku wymiarów czasoprzestrzennych. Czy to także nie były fotografie?
Tamte prace chyba również określiłabym jako obrazy jedynie imitujące fotografie. Przez swój pozorny obiektywizm zdjęcie wydaje się idealnym medium, żeby zwieść widza, dać mu poczucie, że patrzy na coś realnego i namacalnego, a o to też często chodzi w mojej twórczości.
Śledzę Twoje działania od lat, a pierwsze prace widziałam w 2019 roku w Kioto na festiwalu Kiotographie. To była seria „Traces” („Ślady”) i pamiętam, jak myślałam, że kontekst tradycyjnego japońskiego domu jest idealnym tłem dla wymowy cyklu. Aranżacja była uzupełniona surrealistycznymi akcesoriami, które występowały także na zdjęciach.
To w ogóle była bardzo ciekawa wystawa, ponieważ miała silną tezę kuratorską. Organizatorom od początku chodziło o wyraźną grę z amerykańską estetyką popkultury z lat 50. i 60., stąd te rekwizyty z fotografii. Na początku trochę bałam się, że to będzie za bardzo odwracało uwagę od samych prac, ale dzisiaj wspominam to doświadczenie jako bardzo pozytywne. Odbiór japońskiej publiczności zakłada zawsze pewną dozę zabawy, gry na granicy dowcipu. Jej wrażliwość jest oparta na kontraście zabawy z powagą.
Czy z powodu skali i prędkości technologii generujących obrazy czujesz, że musisz stawać w opozycji do tej nowej kultury, czy wręcz przeciwnie: obserwujesz, ale zwyczajnie nadal robisz swoje?
Wolę stać trochę z boku, być obserwatorką, która stara się przefiltrować nowe technologie przez swoją wrażliwość. To są po prostu nowe narzędzia. Poza tym w moim przypadku generowanie obrazów jest ostatnim etapem całego projektu. Podczas mojej pracy nad „Encyklopedią” nastąpił wybuch popularności AI, który tylko przyspieszył finalizację cyklu.
W Twoich obrazach jest zawsze dojmujące złudzenie realności, pewnie przez zestawienie, którym tak perfekcyjnie operujesz: surrealistyczna w duchu scena ukazuje jakąś prawdę na temat ludzkiej kondycji czy panujących stereotypów. Prawda jest poza obrazem. Czy masz swoją osobistą definicję prawdy? Istnieje jedna czy może jest ich wiele?
Ostatnimi czasy mam wrażenie, że coraz mniej wiem i mam coraz większy problem ze stwierdzeniem, czym jest prawda. Stąd moja fascynacja pozornymi prawdami, które pokazuję w cyklu „Encyklopedia”. Żyjemy w dobrych czasach do stawiania pytań o prawdę, mamy coraz więcej narzędzi do jej weryfikacji, mimo to oddalamy się od niej. Wkrótce powszechną praktyką niektórych mediów będzie ilustrowanie bieżących wydarzeń za pomocą generowanych obrazów. Zapewne będzie to tłumaczone mniejszymi kosztami i szybszym czasem reakcji. Może prawdę poznamy poprzez porównanie do nieprawdy?
Prawda w fotografii była kontrowersyjnym tematem praktycznie od początku istnienia medium. Słynne widoki morskie Gustave’a Le Gray z połowy XIX wieku są przecież montażami dwóch różnych zdjęć. Wówczas był to popis możliwości technologicznych pracy na negatywach papierowych, ale też jedna z pierwszych manipulacji w fotografii. Dzisiaj można sobie zainstalować aplikację, która tworzy profesjonalnie wyglądający portret biznesowy na podstawie selfie. Czy taki portret przedstawia jeszcze mnie, czy to już nie jestem ja?
Myślę, że byłaby to gra pikseli, a nie ty.
Może piksele są nowym rodzajem wizualnej gliny, nową niematerialną materią.
Zgadzam się.
A czy zgodziłabyś się również z tezą, że wiedza jest rodzajem tożsamości?
Twoje pytanie przywołuje moją fascynację tematami związanymi z pamięcią. Dla mnie wiedza jest w jakiś sposób tożsama z pamięcią: społeczną, historyczną, pamięcią narodów. Wiedza jest formą akumulacji, katalogowania i czegoś, do czego możemy sięgnąć. Tożsamość jest zbudowana z tego, co pamiętamy i wiemy.
Czytaj również:
