Wszystko wokół nas zawrotnie się zmieniło, narodził się kapitalizm, kraj został wprowadzony na drogę rozwoju za sprawą polityki nastawionej na bogacenie się, ale jednocześnie wiedzieliśmy, że nie wszyscy na tym skorzystali. Wielu zwyczajnych, niezamożnych rodaków z peryferii zostało wyrzuconych poza nawias tych zmian – opowiada Jia Zhangke, najsłynniejszy i najczęściej nagradzany przedstawiciel tak zwanej szóstej generacji chińskich filmowców.
To filmy takie jak: Martwa natura, Dotyk grzechu i Nawet góry przeminą obsadziły go w roli rzecznika pokolenia, które na własnej skórze doświadczyło największego eksperymentu społeczno-gospodarczego w dziejach, jakim były reformy zainicjowane przez Deng Xiaopinga. Dziś, po licznych sukcesach w filmie fabularnym, Jia powraca do kina dokumentalnego. W sekcji Zrozumieć Chiny 17. Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity pokazany zostanie jego dokument Na horyzoncie morze jest błękitne, który swoją światową premierę miał na tegorocznym Berlinale.
Mateusz Demski: Zacznijmy od tego, że urodziłeś się w górniczej, przemysłowej prowincji Shanxi. Miejsce to zdaje się nie tylko geograficznie, ale również gospodarczo i mentalnie oddalone od stolicy kraju. Mówimy tu o jednej z biedniejszych i bardziej zadłużonych chińskich prowincji. Zastanawia mnie, jak w takim miejscu wyglądał twój pierwszy kontakt z kinem.
Jia Zhangke: Zetknąłem się z kinem tak na dobrą sprawę dopiero w szkole średniej. Mieliśmy tam taką małą salę audiowizualną, wyposażoną jedynie w odtwarzacz wideo. Wtedy był spory problem z dostępem do kina. Oglądało się głównie przeszmuglowane z Hongkongu VHS-y z filmami gangsterskimi, trafiały się też produkcje Kinga Hu z gatunku wuxia [chińskie kino sztuk walki, z silnymi odniesieniami do historii i elementami fantastycznymi – przyp. red.]. Jednak wcale nie myślałem jeszcze wtedy o tym, żeby zacząć robić filmy.
Co takiego się stało, co przekonało cię, że kino może jednak stać się głównym obszarem twoich zainteresowań?
Dla mnie przełom nastąpił chyba w 1988 r., kiedy skończyłem 18 lat i usłyszałem o Czerwonym sorgo Zhang Yimou. Film ten miał olbrzymią siłę rażenia. Przeszedł do historii kina jako pierwszy film z Chin, który zdobył Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Ma to o tyle istotne znaczenie, że stało się to dokładnie w 10. rocznicę zapoczątkowania gospodarczych reform podyktowanych przez politykę Deng Xiaopinga. Nasz kraj zmienił się wówczas nie do poznania, ciężar konsekwencji, jakie spadły na społeczeństwo chińskie, był niewyobrażalny. Ale w tamtym czasie był jeszcze jeden, dla mnie nawet ważniejszy film – Żółta ziemia Chen Kaige. Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem, że ktoś opowiada na ekranie historię mojego rodzinnego miasta, a na dodatek z perspektywy problemów zwykłego człowieka. Nie myślałem nigdy, że coś takiego może powstać w kinie. Akcja Żółtej ziemi rozgrywa się co prawda w latach 30., ale dobrze znałem przedstawioną tam rzeczywistość. Ten specyficzny sposób wyrażania uczuć, tę niepewność i pragnienia, sami bohaterowie przypominali mi zresztą ludzi, jakich znałem z domu. Ja wtedy zrozumiałem, że równie dobrze moje, bardzo osobiste lęki i doświadczenia, mogłoby także stać się materiałem do przedstawienia.
Trafiłeś do Pekińskiej Akademii Filmowej, gdzie powoli zaczęło wtedy dochodzić do głosu nowe pokolenie filmowców. Mówią o was, że jesteście szóstą w kolejności generacją. Generacją, która jako pierwsza zaczęła przepracowywać na ekranie zmieniającą się pod wpływem reform ekonomicznych rzeczywistość Chin.
Tak się u nas już utarło, że kinematografię chińską zwykło się klasyfikować za pomocą następujących po sobie generacji. Każda portretowała zmieniającą się w kraju rzeczywistość, ale przy tym ich poszczególni reprezentanci dorastali i debiutowali w innych warunkach. Piąta generacja doświadczyła wielkiej klęski głodu, będącej konsekwencją rządów Mao Zedonga i traumy Rewolucji Kulturalnej, jeszcze starsze pokolenie pamiętało okrucieństwa, które przyniosła ze sobą II wojna światowa. Dla mnie i moich przyjaciół najważniejsza była naturalnie rzeczywistość lat 80. i 90., czyli bolesnej w skutkach transformacji gospodarczej. Nie mogło być inaczej. Wszystko wokół nas zawrotnie się zmieniło. Kraj został wprowadzony na drogę upragnionego rozwoju i kapitalizmu za sprawą polityki Denga nastawionej na bogacenie się i dostępność dóbr, ale jednocześnie wiedzieliśmy, że nie wszyscy w praktyce na tym skorzystali. Wielu zwyczajnych, niezamożnych rodaków z peryferii zostało wyrzuconych poza nawias tych zmian, stracili pewność niezbędnego dla przeżycia minimum, które mieli dawniej. Przepaść między bogatymi a biednymi tylko się pogłębiła.
To był 1995 r., kiedy wraz z kolegami ze szkoły powołałeś do życia kolektyw „Grupa Eksperymentalna Młodych” i zdobyłeś fundusze na trzy krótkie filmy. Mnie jednak ciekawi kontekst powstania twojego samodzielnego fabularnego debiutu – Kieszonkowiec. Pierwszy raz od czasu rozpoczęcia studiów odwiedziłeś wtedy rodzinne strony i właśnie na ulicach swojego miasta postanowiłeś nakręcić opowieść o tytułowym złodziejaszku. Tam też zapukały konsekwencje transformacji?
To była szczególna wizyta, pod moją nieobecność wszystko tam starano się przebudować, zmienić. Fenyang straciło swój dawny wewnętrzny porządek, znaną niegdyś harmonię zastąpił nieład i zamęt. W przyspieszonym tempie rozebrano najbardziej wiekowe domy. Najpiękniejsze księgarnie i sklepiki ze zdobionymi fasadami zepchnięto koparkami i kilofami w otchłań zapomnienia. Tym samym gdziekolwiek się nie ruszyć, można było poczuć, jak to wszystko rzuca się cieniem na ludzi tam żyjących. Młodzi coraz częściej oglądali się na miasto i tam też szerokim strumieniem napływali, natomiast ci, którzy zostali, sprawiali wrażenie zrezygnowanych i wykorzenionych. Na ulicy spotkałem kolegę, z którym dorastałem, powiedział tylko, że usiłuje jakoś żyć dalej. Trudno dziś niektórym uwierzyć w tak nagłą przemianę, ale naprawdę w jednej chwili równowaga społeczna zachwiała się w posadach. A najgorsze, że ludzie oddalili się od siebie. Efektem ubocznym transformacji jest przecież to, że pojęcia takie, jak wzajemne zaufanie i lojalność, rozpadły się w Chinach pod ciężarem pogoni za postępem i pieniądzem.
Niewątpliwie ten film wyznaczył kierunek twojej całej dalszej twórczości. I tak w nagrodzonej w Wenecji Martwej naturze powołałeś się na przykład Zapory Trzech Przełomów, wielkiego przedsięwzięcia energetycznego, które odbyło się kosztem miast o dwutysiącletniej historii i milionów przesiedlonych mieszkańców. Ja będę jednak ciągnął temat twoich stron rodzinnych. Po latach znowu wracasz do rodzinnej prowincji, tym razem w dokumentalnym Na horyzoncie morze jest błękitne. Skąd decyzja o dokumencie?
Taką pierwszą inspiracją był festiwal literacki, który od 2017 r. odbywa się w mojej rodzinnej prowincji. Byłem bardzo zaskoczony, że takie wydarzenie ma miejsce, na własne oczy chciałem to zobaczyć. Tam poznałem znakomitych autorów, którzy za punkt odniesienia dla swoich utworów przyjęli rzeczywistość życia na wsi. Zacząłem intensywnie o tych ludziach myśleć. Wydawało mi się, że ich historie są niesamowitym pretekstem, żeby opowiedzieć o czymś znacznie więcej niż literaturze.
Jeśli zaś chodzi o dokument, to forma ta nie powinna być dla nikogo zaskoczeniem, oprócz fabuł mam na swoim koncie również kilka dokumentalnych tytułów. Ale ciekawe, że wspomniałeś Martwą naturę. Była to w pewnym sensie fabularna wariacja wokół mojego dokumentu Dong. Ma to o tyle istotne znaczenie, że centralną postacią filmu był Liu Xiaodong, mój serdeczny przyjaciel, a przede wszystkim czołowy przedstawiciel chińskiego neorealizmu lat 90. Liu pracował wówczas nad cyklem wielkoformatowych obrazów, na których portretował grupę robotników pracujących ciężko przy budowie gigantycznej zapory wodnej na rzece Jangcy. Mało tego, kilka miesięcy później postanowiłem pójść za ciosem i nakręcić dokument z udziałem Ma Ke. Chińską projektantką mody, aktywistką, która występuje przeciwko masowej produkcji i konsumpcji tekstyliów.
Dlaczego więc zdecydowałeś, by zostawić kieszonkowców, wyzyskiwanych górników, migrantów zarobkowych i dla odmiany pochylić się nad losem ludzi sztuki?
Ależ nie ma w tym żadnej odmiany, właśnie, że do grup marginalizowanych od lat w Chinach należy również zaliczyć artystów poszukujących i niepokornych. Sztuka bliska życia, a więc taka, która ukazuje, z jakimi wyzwaniami ludzie muszą się mierzyć i przed jakimi wyborami stają, nigdy, rzecz jasna, nie była przez partię pożądana. Na marginesie, pamiętam, jak jeszcze w dzieciństwie czytałem książki i komiksy, które przez działania cenzury, trafiały do druku mocno pokrojone – bez początku i końca, w skrawkach i strzępach. Mnie jednak za każdym razem w moich spotkaniach z artystami nurtowało coś innego, a mianowicie fakt, że w obliczu wielkich modernizacji wielu z nich zamiast do stolicy, zaczęło zmierzać w przeciwnym kierunku i koncentrować swoją uwagę na peryferiach. Że wioski przodków stały się dla nich kluczem do zrozumienia teraźniejszości i wyobrażania sobie przyszłości.
„Bóg stworzył wioskę, człowiek miasto” – słyszymy w twoim ostatnim filmie. Ktoś inny powie: „wioska to rzeczywistość jedyna prawdziwa”. Bohaterami jest czworo pisarzy różnych generacji, którzy zamieszkali poza granicami wielkich miast z wyboru.
To prawda. Historia wsi to dla nich historia esencji człowieka. Gdy zagłębiłem się w ich twórczości i życiowe doświadczenia, dotarło do mnie, że na ich przykładzie można zaobserwować nie tylko kierunek, w jakim przez ostatnie dekady zmierzała chińska literatura, ale też przede wszystkim kronikę podróży przez historię przeobrażeń, którym uległ cały kraj. Pierwszym, zarazem najstarszym bohaterem mojego filmu jest niestety już zmarły Ma Feng, którego najlepszy okres twórczości przypadł na przełom lat 40. i 50. W tym czasie zasłynął jako autor powieści poświęconych masowej kolektywizacji chińskich wsi, jak również pomysłodawca kampanii społecznej na rzecz walki z degradacją gleby w regionie. Pozostała trójka to świadkowie skomplikowanych procesów zapoczątkowanych już w drugiej połowie XX w. Jia Pingwa, w swoich nowelach i poematach skupia się na katastrofalnej polityce maoizmu, która skazała Chiny na gospodarcze zacofanie. Yu Hua, reprezentuje nowe pokolenie twórców: wyrosłe w okresie odwilży i „czterech modernizacji” Denga, które zuchwale posługuje się postmodernistyczną ironią. I wreszcie Liang Hong – pisarka tworząca między reportażem a beletrystyką, budująca w swoich książkach pomost między wspomnieniem przeszłości i teraźniejszością.
Ważną postacią jest tu również 14-letni syn Liang Hong, który działa na zasadzie kontrapunktu, uwypuklającego pokoleniowe różnice. Nastolatek zdaje się żywo zainteresowany historią swojej rodziny i pisarstwem matki, ale otwarcie przyznaje, że czas wolny spędza raczej przed telewizorem i grami wideo. A co więcej – nie potrafi wykrztusić z siebie jednego słowa w dialekcie prowincji, w której przyszedł na świat.
To o tyle istotne, że młodzi Chińczycy są dziś całkowicie wyobcowani z tradycji, nie czują już z przeszłością żadnego związku. Miejskie życie nadmiaru i pędu jest dla nich światem, w którym poruszają się jak ryba w wodzie, zaś w coraz mniejszym stopniu interesują dziedzictwem przodków składającym się na rodzimy pejzaż. Znamienna wydaje się w tym kontekście scena, którą nakręciliśmy w Muzeum Historii Wsi. Na jednej ze ścian znajduje się tam malowidło przedstawiające panoramę miasta: z wieżowcami mieszkalnymi, masztami telekomunikacyjnymi, którą młodzież namiętnie fotografuje swoimi iPhone’ami. Nie wiedzą jednak, że pod koniec lat 70. w tym miejscu wisiał analogiczny obraz, tyle że noszący tytuł Plan nowej wioski, na którym przeważały jeszcze pola uprawne. Młodzi nierzadko nie chcą wierzyć w historie z tamtych lat. Nie przyjmują do siebie opowieści o okropnościach niegdyś przez władzę popełnionych ani o cenie, jaką za rozwój gospodarczy przyszło nam zapłacić. A przecież wiele problemów, z którymi dziś się borykamy, ma swoje korzenie właśnie w przeszłości.
A literatura, której tak bacznie się przyglądasz? Czy może mieć ona poważny wpływ na młode pokolenie ludzi, którzy o historii zapomnieli?
Według oficjalnych danych populacja Chin sięga poziomu 1,4 miliarda, natomiast każda poważna powieść, która pojawia się na liście krajowych bestsellerów, sprzedaje się w nakładzie 30 tysięcy egzemplarzy. Wskaźniki czytelnictwa spadają, ciągle pozostawiają wiele do życzenia, jednak nie osłabia to literackiej pasji i twórczego zaangażowania. Z roku na rok pojawiają się nowe tytułu i nazwiska, więc mam nadal wiarę, że obcowanie z myślą, słowem i językiem w formach złożonych, niebanalnych ma jeszcze w Chinach jakieś znaczenie. W moim odczuciu literatura pomaga nam zrozumieć zarówno jednostkowy dramat człowieka, jak i całego społeczeństwa. Uczy empatii, wrażliwości i świadomości, że rzeczywistość jest znacznie bardziej skomplikowana, niż się zdaje. Czytanie to nie tylko chłodny proces intelektualny. To także intensywne przeżywanie emocji, doświadczenie polegające na namiętnym poszerzeniu horyzontu rozumienia.
Ten horyzont pojawia się już w samym tytule – Na horyzoncie morze jest błękitne. Jak możemy go odczytywać?
To fraza inspirowana opowieścią Yu Hua. W dzieciństwie razem z kolegami często bawił się w okolicach portu. Woda przy brzegu miała wtedy żółty kolor, jednak pewnego dnia w oddali zobaczyli miejsce, gdzie zanieczyszczone morze nagle stawało się błękitne. Każde z nich za wszelką cenę próbowało tam wtedy dopłynąć. Podobnie jak Chiny, które od lat wypatrują podobnego prześwitu nadziei.
Jia Zhangke – urodzony w Fenyang (prowincji Shanxi) chiński reżyser i scenarzysta zaliczany do tzw. szóstej generacji. Studiował malarstwo, ale kino zafascynowało go do tego stopnia, że w 1995 r. założył kolektyw Youth Experimental Film Group i stanął za kamerą. Jego fabularny debiut Kieszonkowiec (1997) okazał się ogromnym sukcesem, a kolejne filmy trafiały do selekcji największych międzynarodowych festiwali. Zrealizowana w 2006 r. Martwa natura zachwyciła jury festiwalu w Wenecji i została nagrodzona Złotym Lwem, natomiast Dotyk grzechu (2013) zdobył w Cannes nagrodę za najlepszy scenariusz. Na tym ostatnim Jia pokazał w ostatnich latach jeszcze dwa filmy: Nawet góry przeminą (2015) i Najczystszy jest popiół (2018).
17. Festiwal Filmowy Millennium Docs Against Gravity odbędzie się w dniach 4–13 września.
Czytaj również:
