Nazwisko Milach w środowisku fotograficznym jest znane od bardzo dawna. Zaczynał, o czym dziś niewielu pamięta, od klasycznego czarno-białego fotoreportażu ze Śląska. Nieustannie poszukując swojego sposobu opowiadania, przeszedł na kolor. Wygrał w konkursie World Press Photo w 2008 r. Kojarzony jest przede wszystkim z książkami fotograficznymi, które powstają w ścisłej współpracy z Anią Nałęcką-Milach. Miał wystawy monograficzne w Zachęcie i C/O w Berlinie (2012). Pracuje także w kolektywie Sputnik Photos, który zakładał. Od wielu lat dobiera środki wyrazu do projektu, tak że trudno znaleźć jeden styl, którym się posługuje. Jego nazwisko utożsamiane jest z nowościami i sukcesami w fotografii. O drodze, jaką przebył Rafał Milach do wystawy w londyńskiej Photographers’ Gallery oraz nominacji do Agencji Magnum, rozmawiamy po sąsiedzku, na Saskiej Kępie, między domem a działką.
Joanna Kinowska: Miałeś przed chwilą ogromną wystawę w Photographers’ Gallery i zostałeś nominowany do jednej z najważniejszych nagród – Deutsche Börse Photography Prize. Jak to się stało?
Rafał Milach: Sama wystawa nie była ogromna, ale stanowi podsumowanie ostatnich siedmiu lat mojej aktywności. A do nagrody zostałem nominowany za Odmowę, czyli wystawę w Atlasie Sztuki w Łodzi w 2017 r.
Bardzo mnie to cieszy. Tym bardziej, że problem poruszany na tej wystawie jest superaktualny. Dzięki finałowi DBPP zyskał nową platformę do dystrybucji.
Wystawa pokazywana w Łodzi nagle jedzie do Londynu. Pewnie trochę się zmieniła?
Tak, zmieniła się, natomiast przekaz został utrzymany. Była mniejsza, ale kluczowe prace zostały na niej zaprezentowane. Ze względu na rozmiar przestrzeni zredukowałem wydruki z cyklu The Winners, który był reprezentowany przez książkę i projekcję teledysku z Ksenią Degielko – jedną z bohaterek projektu.
Wspomniałeś, że to podsumowanie prac, które rozpocząłeś siedem lat temu. Czyli wychodzi na to, że w 2011 r. zaszła duża zmiana?
To raczej podsumowanie pewnego etapu pracy nad tematem propagandy, który wciąż mnie zajmuje. W 2011 r. zacząłem pracę nad cyklem The Winners, który stał się pierwszym elementem Odmowy. Wszystko zaczęło się od Białorusi, potem była Gruzja, Azerbejdżan, Polska i Ukraina. Chociaż problem analizuję na przykładach z krajów byłego bloku wschodniego, to ma on wymiar uniwersalny, zdecydowanie ponadregionalny.
Pracuję tu od kilkunastu lat i charakter mojej pracy bardzo się zmienił. Nastąpiła konstrukcyjna i strukturalna zmiana. W dużym skrócie można powiedzieć, że tematy, które podejmowałem, przesunęły się z przestrzeni prywatnej do publicznej. 7 pokoi, który pokazywaliśmy kilka lat temu wspólnie w Zachęcie, i The Winners leżą na przeciwległych krańcach tej skali.
Zmiana? Przy każdym projekcie, mam wrażenie, następowała zmiana. Jest w ogóle: „typowy” Milach?
Nie ma i nigdy nie będzie czegoś takiego jak „typowy” Milach, przynajmniej taką mam nadzieję. Jeśli coś takiego się wewnętrznie pojawia, od razu staram się to rozwalić. Nie robię tego z przekory, po prostu rozwiązania, które sprawdziły się w jednym obszarze, niekoniecznie muszą się sprawdzić w innym, stąd poszukiwania. Język wizualny traktuję dosyć instrumentalnie, ponieważ to komunikat jest dla mnie najważniejszy.
Wiadomo, że do każdego projektu dobierasz inne środki formalne i przykładasz inną konstrukcję. Ale czy poza stylistyką możemy znaleźć jakąś ciągłość w Twojej pracy?
Jeżeli miałbym wyznaczyć wspólny mianownik, to prawdopodobnie byłby nim region, w którym pracuję, aczkolwiek znowu ta geografia jest dla mnie jedynie pewną figurą…
Co wtedy z Islandią In the car with R.?
No właśnie. Są wyjątki, oczywiście. Pracowałem na Islandii, w Hamburgu i w innych miejscach poza naszym obszarem kulturowym. Ale tym mianownikiem wciąż chyba pozostaje wschodnia Europa, kraje byłego bloku wschodniego. Opowiadanie o własnym podwórku jest dla mnie symptomatyczne, poruszam się tutaj po terenie, do którego w jakiś sposób mogę się odnieść, czy to na płaszczyźnie bardzo osobistej, czy szerzej, opisując pewne mechanizmy, które obserwuję. Czyli geografia może być jednym z łączników dla moich bardzo różnych projektów tak samo jak transformacja ustrojowa regionu, która cały czas trwa.
Nie czujesz, że zbliżasz się do końca, do wyeksploatowania tematu transformacji?
Mam wrażenie, że dopiero zacząłem badać ten obszar. Sama propaganda jest tak bogata w zasoby, szczególnie obecnie, że nie sądzę, abym szybko uporał się z tym tematem. Pytanie, czy ta transformacja może się kiedykolwiek zakończyć?
Ostatnio wpadł mi w ręce Umberto Eco, jeden z Zapisków na pudełku od zapałek. Pojawia się tam refleksja o upadku Cesarstwa Rzymskiego, że bezpośrednie wpływy tej transformacji trwały aż pięć wieków. Każdy upadek kolejnego cesarstwa, kolejnych imperiów to następne setki lat. Więc reperkusje upadku Związku Radzieckiego pewnie znów będziemy obserwować przez wiele lat…
Im bardziej nam się wydaje, że jakiś etap dobiegł końca, tym dłużej wracają do nas jego ślady i powidoki.
Wracając do wyeksploatowania tematu, chodziło mi bardziej o to, kiedy Ty nudzisz się czy wyczerpiesz w jakimś temacie?
Każdy projekt ma swoje punkty krytyczne, które decydują o tym, czy rozwijam lub zmieniam temat. Komentowanie różnych procesów transformacyjnych nie było specjalnie planowanym działaniem rozłożonym na jakiś konkretny okres. Ten temat przewija się właściwie od pierwszego długoterminowego projektu, który zrealizowałem, studiując jeszcze w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Projekt Szare był poświęcony przemianom na Śląsku. Później to zainteresowanie z bliskiego mi otoczenia rozlało się na szersze terytorium.
Czy można wskazać którąś książkę lub projekt, moment tej zmiany? Bo Młoda Rosja, która potem ewoluowała w 7 pokoi, to jeszcze jest ten osobisty ton.
Myślę, że najlepszą ilustracją zmiany w moim przypadku jest porównanie ze sobą dwóch książek 7 Rooms i The Winners. Pierwsza dzieje się w przestrzeni prywatnej, gdzie poznajemy losy kilku konkretnych bohaterów i możemy przyjrzeć się przestrzeni, w której funkcjonują. Druga jest projekcją idealnego społeczeństwa odpowiednio sformatowanego na potrzeby władzy. Tutaj celowo zdystansowałem się od indywidualnych historii.
To zatrzymajmy się na chwilę przy formie. Po wystawie 7 pokoi w Zachęcie usłyszałam krótką i dość zastanawiającą recenzję: „To wszystko jest zbyt ładne”. Chodziło o to, że temat transformacji niknie przez dystans i estetyzację. Gdy patrzę na dokumentacje Twoich ostatnich wystaw, widzę, że konsekwentnie budujesz sposób wypowiedzi przez silnie zestetyzowaną wystawę, niemal odciągając uwagę od zdjęć. Mniej też jest ostatnio książek, z którymi jesteś przede wszystkim kojarzony…
Jeżeli chodzi o książki, to nie do końca mogę się z tym zgodzić. W latach 2017 i 2018 ukazały się dwa wydania Pierwszego marszu dżentelmenów, na wystawę w Galerii Szara w Katowicach przygotowałem wydawnictwo Pressident a obecnie pracuję nad kolejną książką – Prawie każda róża na barierkach przed Sejmem, która ukaże się za kilka miesięcy. Ale rzeczywiście ten ostatni rok był bardzo wystawowy. Od czasu wystawy w Zachęcie, która była premierową odsłoną 7 pokoi, minęło sześć lat. W zasadzie przez cały ten okres – aż do zeszłego roku – nie miałem wystaw indywidualnych. Odmowa oraz Pierwszy marsz dżentelmenów to były moje pierwsze solowe prezentacje od bardzo długiego czasu. W przypadku Odmowy jakaś dziwna inwersja nastąpiła, ponieważ do tej pory o swojej pracy myślałem głównie książkowo.
„Typowy” Milach…
Rzeczywiście, mam słabość do książek.
Większość projektów staram się zamknąć publikacją, ale o Odmowie cały czas myślałem jako o instalacji w przestrzeni. Może dlatego, że poszczególne elementy projektu poświęcone są różnym zagadnieniom przestrzennym dostosowanym do konkretnych potrzeb władzy.
Jeżeli chodzi o wystawę Pierwszy marsz dżentelmenów, to dopiero w galerii Fonderia w Weronie, a później galerii ISSP w Rydze mogłem zaprezentować ją w takiej formie, jaką dla niej początkowo zaplanowałem. Premierowy outdoorowy pokaz we Wrześni wynikał z charakteru rezydencji w ramach Kolekcji Wrzesińskiej, w której brałem udział w 2016 r.
Pierwszy marsz dżentelmenów na wystawach w Weronie i Rydze to było spięcie przestrzeni i wizualności z podejmowanym w projekcie problemem, który kontrastuje z formą prezentacji. Chciałem, aby widz zderzył się z czymś bardzo atrakcyjnym wizualnie i żeby ta plastyczna, precyzyjnie zaprojektowana dominanta kamuflowała krytyczny wymiar projektu.
Wróćmy do Wrześni. Otwarciu wystawy towarzyszył literalnie: marsz. Skąd pomysł?
Wystawa była pokazywana w przestrzeni publicznej, otwartej. Marsz więc odnosił się bezpośrednio do tematu całego projektu, czyli do manifestacji poglądów w przestrzeni publicznej. Cały projekt jest moją osobistą reakcją na to, co się dzieje obecnie w przestrzeni publicznej, czyli na permanentny stan demonstracji, z którym mamy do czynienia od ponad dwóch lat…
Nie masz wrażenia, że widać to głównie z perspektywy Warszawy?
Z perspektywy Warszawy i różnych innych miast. Stąd też wziął się pomysł na ten projekt: utopijna wizja społeczeństwa obywatelskiego zaangażowanego, wyrażającego poglądy. Marsz był ilustracją tego pomysłu w realnej przestrzeni. Pojawiały się pytania: dlaczego to jest pierwszy marsz dżentelmenów itd. Muszę zaznaczyć, że dżentelmen jest tutaj jedynie figurą, w żaden sposób nie chciałem wprowadzać podziałów genderowych. Tym bardziej, że bardzo wiele demonstracji, które mają miejsce ostatnio w Polsce, jest inicjowanych przez ruchy kobiece.
Dżentelmen pojawił się, ze względu na specyfikę archiwum, z którego korzystałem. Zostało mi udostępnione przez pana Ryszarda Szczepaniaka, świetnego, wrzesińskiego fotografa, który portretował w latach 50. swoich i kolegów swojego brata.
A czy jeszcze kiedyś nastąpi kolejny taki marsz?
Marsz był jednorazowym performansem z okazji premiery projektu. Warto dodać, że to działo się w czerwcu 2017 r., co jest o tyle ciekawe, że w lipcu mieliśmy apogeum demonstracyjne związane z kryzysem konstytucyjnym i sądowniczym. Odbicie bieżących wydarzeń w wymyślonym obszarze sztuki i fotografii było więc jak najbardziej uzasadnione.
Ważny też był związek z samą Wrześnią, małym miasteczkiem, które zresztą ma dosyć bogatą tradycję, jeżeli chodzi o współczesną politykę. We Wrześni odbywały się przez wiele lat prawybory, tam przyjeżdżali politycy, by przekonać się, kogo i jak będziemy wybierać.
Zaangażowanie miejscowej publiczności było więc kluczowe. W marszu wziął udział fotograf Ryszard Szczepaniak, a razem z nim dwóch dżentelmenów, których sfotografował w latach 50.
Może zostawmy na razie politykę. Nad czym teraz pracujesz?
Nad kolejnymi wątkami Odmowy, która po wystawie w Atlasie Sztuki i The Photographers’ Gallery w Londynie obecnie prezentowana jest w Muzeum Sztuki Nowoczesnej we Frankfurcie nad Menem. Zaczął się kolejny etap pracy nad projektem. W dalszym ciągu badam różne mechanizmy kontroli i manipulacji, w które uwikłana jest propaganda. Kiedy siedem lat temu zaczynałem pracę nad tym projektem, wydawało mi się, że opowiadam o obszarze, który jest nie tyle egzotyczny, ile w jakiś sposób odległy. A tu nagle okazuje się, że wcale nie jesteśmy tak daleko od tych miejsc, które wcześniej fotografowałem: Białorusi, Azerbejdżanu czy innych autokracji. Cały czas chcę wierzyć, że jeszcze tam nie jesteśmy, ale widzę, że to przełożenie już nie jest tak bardzo abstrakcyjne, jak mi się to wydawało w 2011 r.
Czyli próbuję jakoś poradzić sobie z bieżącymi sprawami i tematami, na różne sposoby staram się reagować. Z jednej strony, dokumentuję to w bardzo prosty, reporterski sposób. To ciekawe doświadczenie, ponieważ bardzo długo w ten sposób nie pracowałem. Przyzwyczaiłem się do wolnej pracy, podczas której projekty dojrzewają. Tutaj muszę reagować szybko i jest to stresujące, ale i ekscytujące zarazem. Z drugiej strony, pojawiają się takie impulsy, jak makieta książki Prawie każda róża na barierkach przed Sejmem, instalacja dźwiękowa Za cicho na festiwalu fotografii we Wrocławiu, gdzie przygotowałem kompilację haseł wykrzykiwanych przez uczestników marszów ONR. Czasami są to rysunki, które wykonuję na bazie zdjęć z różnego rodzaju demonstracji. Czasem właśnie to są fotografie, które zaczynają funkcjonować jako plakaty.
I jeszcze jedno z ostatnich wydawnictw: Pressident…
Pressident jest też częścią Odmowy. Ta publikacja została przygotowana przy okazji wystawy w galerii Szara w Katowicach. Jest kolejną ilustracją opresyjnej sytuacji związanej z ustrojem politycznym Azerbejdżanu, gdzie panuje dyktatura prezydencka. Za krytykę poczynań prezydenta w Internecie karze się grzywną, z tego co się orientuję do 1 tys. euro.
Pressident jest interpretacją dosyć specyficznego archiwum folderów reklamowych wydawanych przez Centrum Hejdara Alijewa, instytucji zajmującej się budowaniem kultu pierwszego prezydenta Azerbejdżanu. Obecnie władzę sprawuje tam jego syn Ilham. Siedziby centrum rozlokowane są po całym kraju. Foldery promują dany region i relacjonują wizyty prezydenta w fabrykach, przecinanie wstęg, przyciskanie różnego rodzaju guzików. Pozornie są to dość niewinne sytuacje, bo z oczywistych względów świętuje się otwarcie jakiejś linii produkcyjnej, fabryki czy innej struktury przemysłowej. Ale jeśli zredukować to do jednego gestu, samo przyciskanie guzika z jednej strony może być metaforą opresyjnego systemu władzy w Azerbejdżanie, z drugiej strony może wskazywać na dużo szerszy kontekst napięć nuklearnych, które ostatnio miały miejsce. Zwłaszcza gdy widzimy tylko czerwony guzik i palec przyciskający ten guzik…
Szczerze mówiąc, to zaskakujące, że to wyszło z Azerbejdżanu…
To właśnie jest charakterystyczne dla Odmowy coś, co w pewnym sensie definiuje ostatnio moją pracę, czyli posługiwanie się abstrakcyjnym i metaforycznym obrazem, który może być pozornie interpretowany bardzo szeroko – pozornie, ponieważ zdjęciom niemal zawsze towarzyszy tekst, który precyzuje to, na co patrzymy. Niektóre z tych prac mogą stać się ilustracją do konkretnej sytuacji, jak choćby ta, która wydarzyła się w Azerbejdżanie, ale obrazy mogą też uruchamiać inne skojarzenia związane z napięciami lub opresją. Wykorzystywanie niewinnych gestów do tego, żeby zaprząc je w ideologie, to jest coś, co mnie fascynuje. Rodzaj kamuflażu. To też łączy te ostatnie projekty z siedmiu ostatnich lat.
Przejdźmy do czegoś lżejszego. Widzi-mi-się. Czyj to był pomysł?
Pomysł wyszedł od Fundacji Archeologii Fotografii. Chcieli, by powstała książka dla dzieci o tym, w jaki sposób można czytać obrazy. To się bardzo fajnie łączy z tym aspektem kamuflowania komunikatu, o którym wspomniałem wcześniej, choć oczywiście nie ma tu wymiaru politycznego. Chodziło o umiejętność analizowania obrazu, czytania fotografii, sprowokowanie do zastanowienia się nad tym, co poszczególne elementy danych fotografii mogą znaczyć i co fotografie mogą znaczyć, jeżeli zestawimy je z innymi. Wydaje mi się to dosyć kluczowe dzisiaj, kiedy komunikujemy się głównie obrazem.
Żeby ziarno zostało zasiane, musisz wzbudzić w sobie jakąś podejrzliwość.
Tak, absolutnie, to jest kluczowe. Cała książka jest w zasadzie antyprzewodnikiem, nie definiuje żadnych pojęć, ma na celu wytrącenie nas z poczucia pewności i przekonania, że wiemy, na co patrzymy. To, co wydaje nam się, że widzimy, okazuje się, że jest zupełnie czymś innym albo zostaje uzupełnione o tekst, szerszy kontekst. Wtedy dany obraz może komunikować coś zupełnie innego. To szalenie ciekawa kwestia, jeżeli pomyślimy o współczesności, o cyrkulacji, dystrybucji informacji, o wszystkich fake newsach, postprawdach, o tym, że często coś szerujemy bez zastanowienia, sprawdzania, dociekania. To tylko część większego zagadnienia, na bardzo podstawowym poziomie, ale od czegoś trzeba zacząć.
Jak wyglądała praca nad książką?
Pomysł przyszedł z Fundacji. Ja stworzyłem wstępną koncepcję i strukturę publikacji, wybrałem ilustracje i napisałem pierwszą wersję tekstu. Okazało się jednak, że te teksty są bardzo złe, zbyt skomplikowane…
Jakbyś kierował je do swoich studentów…?
Myślę, że nawet dla moich studentów to mogłoby być dość skomplikowane. A przecież chcieliśmy rzeczywiście skierować tę książkę – nie wyłącznie, ale głównie – do dzieci. Dlatego też szukanie pewnych językowych rozwiązań, które by z jednej strony nie infantylizowały kwestii, a z drugiej strony nie komplikowały nadmiernie, było dość karkołomnym zabiegiem. Za sformułowanie tej – powiedzmy – wersji językowej była odpowiedzialna Marta Szymańska.
Przełożyła na język zrozumiały?
Tak, na prosty, czytelny język, bez żargonu, bez skomplikowanych definicji i określeń. Myślę, że doprecyzowanie werbalnego komunikatu to była najtrudniejsza część pracy. Redakcja tekstu zajęła chyba z 80% czasu pracy nad całością. Zdjęcia dużo prościej dobrać, każde z nich w pewien sposób ilustruje jakieś zagadnienie. To, w jaki sposób możemy przekierować odbiorcę w stronę tego zagadnienia, żeby nie próbować niczego narzucać, nie formować nowych definicji i żeby zaprosić odbiorcę do interakcji – to najtrudniejsza kwestia.
Udało się, potwierdzam, jestem po lekturze z młodym czytelnikiem.
No to bardzo się cieszę!
Dlaczego edukację artystyczną kontynuowałeś w Czechach, a nie w Polsce?
ITF – Instytut Twórczej Fotografii w Opawie – jest jedną z uczelni, którą skończyłem już jakiś czas temu. Miałem niemal dziesięcioletnią przerwę między zakończeniem studiów, a rozpoczęciem tam pracy jako wykładowca.
Nie chciałem podejmować pracy dydaktycznej zaraz po ukończeniu studiów, mimo że zanim skończyłem Akademię Sztuk Pięknych w Katowicach, pracowałem tam już jako asystent. Kiedy zrobiłem dyplom, zdecydowałem, że nie mogę (jeszcze) być wykładowcą, bo mam bardzo małe, wyłącznie akademickie, doświadczenie. Wtedy uznałem, że byłoby to dosyć szkodliwe dla studentów, których miałbym uczyć, moja percepcja była dość ograniczona, operowałem schematami, których nauczyłem się na tej samej uczelni. Uważam, że zatrudnianie studentów na uczelni, którą ukończyli lub często jeszcze zanim ją ukończą, nie jest najlepszym formatem. Nie chcę dyskredytować umiejętności moich kolegów i koleżanek, natomiast dla mnie akurat zdobycie tego doświadczenia po uczelni było ważne.
Twój doktorat na ITF dotyczył prac kolektywów. Jaka jest rola Sputnik Photos w Twojej twórczości?
Kluczowa. Te wszystkie projekty, o których rozmawiamy, może z wyjątkiem 7 pokoi i niektórych elementów Odmowy, bezpośrednio łączą się z tym, co robimy w Sputniku.
Jesteś ojcem założycielem Sputnika, ale także najbardziej znaną postacią z całego Sputnika. Najsłynniejszą. Jak wygląda Twoje zaangażowanie w kolektyw?
Myślę, że każdy z nas mógłby funkcjonować, i poniekąd funkcjonuje, jako indywidualny twórca, mamy swoje indywidualne ścieżki. Natomiast na pewno bardzo dużo naszego czasu i kreatywnej energii skupia się na pracy w kolektywie. To, że nie miałem wystawy indywidualnej przez ostatnie kilka lat, wynikało po części z mojego zaangażowania w projekty grupowe Sputnik Photos. Zrealizowaliśmy kilkanaście wystaw i kilka publikacji. Efektem tego był m.in. projekt Stracone terytoria, w którym całkowicie zrezygnowaliśmy ze swojej podmiotowości na rzecz działania grupowego.
Myślę, że to dobrze oddaje, jak ważny jest Sputnik w moim życiu. Nie zakładałem, że będziemy funkcjonować 12 lat! Po naszym pierwszym projekcie byłem przekonany, że nie przetrwamy kolejnego roku. Tymczasem okazuje się, że w dalszym ciągu funkcjonujemy i jakoś dogadujemy się ze sobą. Myślę, że tak się dzieje ze względu na naszą autonomię wewnątrz kolektywu. Bardzo staramy się o nią dbać. Co prawda eksperymentalnie zrezygnowaliśmy z niej, pracując przy Straconych terytoriach, i była to ciężka próba, natomiast bardzo ważna jeżeli chodzi o nasze przyszłe działania.
Ta zbieżność mnie bardzo interesuje: Stracone terytoria i to, co robicie w Sputniku – mówisz, że odeszliście od osobistych historii. Zauważ, dokładnie to samo dzieje się w Twojej twórczości. Odchodzisz od osobistej pierwszoplanowej narracji na rzecz większych struktur.
To zależy, co rozumiesz pod pojęciem „osobistość” narracji. W dalszym ciągu opowiadamy o kwestiach dla nas istotnych i w tym wymiarze jest to bardzo osobiste. Natomiast rzeczywiście ostatnio myślimy o projekcie w kontekście wspólnej wypowiedzi niż sumy indywidualnych głosów. Natomiast jeżeli chodzi o „osobistość” moich indywidualnych działań, to jej brak sprowadza się do celowej rezygnacji z przestrzeni prywatnej moich bohaterów. Nie jestem pewien, czy można między tymi dwoma zjawiskami postawić znak równości, ale jakieś podobieństwo w schemacie działania istnieje. Uwikłanie w większą, ponadindywidualną strukturę.
Skoro jest wspólny mianownik tego wszystkiego, co robisz od kilku lat, to czy kiedyś zamknie się to w coś większego?
Odmowa, którą w dalszym ciągu uważam za trzon swojej obecnej aktywności, już jest całkiem spora. Tak jak wspominałem, pracuję nad kolejnym wątkami związanymi z projektem i to w tej chwili jest dla mnie kluczowe. Jeżeli pytasz o to, czy powstanie z tego książka? Na chwilę obecną ciężko mi to zadeklarować, ale nie wykluczam oczywiście takiej opcji.
Jest taki trend wyszukiwania Polaków w historii fotografii, jak kluczowy mieli wpływ na losy medium. Żartem do niego nawiązuję. Przykładowo wskazywano miejsce urodzenia Davida Chima, że właściwie mieliśmy Polaka w Magnum od zarania. No to teraz już nie musimy, mamy Ciebie w Magnum! Gratulacje!
Dziękuję. To jest dla mnie bardzo ciekawa sytuacja, ponieważ mogłoby się wydawać, że to, czym się zajmuję od jakiegoś czasu, nie wpisuje się w główny profil agencji. Osobiście mnie to cieszy, ale na razie nie przywiązuję się specjalnie do mojej obecności w Magnum, ponieważ do pełnego członkostwa zostały cztery lata. Myślę, że najbliższych kilka lat będzie dość ekscytujących.
Twój największy sukces?
Moim największym sukcesem jest to, że za każdym razem w jakiś sposób udaje mi się przeformatowywać i wyskakiwać albo przeskakiwać między konwencjami. Mam nadzieję, że uda mi się utrzymać taki tryb pracy. Jak znudzę się sam sobą, wtedy zacznę nudzić wszystkich dookoła. Dlatego zachowanie czujności, pewnej elastyczności wizualnej i otwarcia na eksperyment jest dla mnie bardzo istotne.
Tego zatem Ci życzę na przyszłość. Dziękuję za rozmowę.
Dziękuję.
Czytaj również:
