Wielcy artyści budzą wielkie emocje. Holenderskim mistrzem interesują się zarówno publiczność, jak i badacze jego sztuki. Dawniej każda epoka, a obecnie niemal każde pokolenie mają własną wizję twórczości tego mistrza, jego życia i osobowości. W XIX w. ukształtowała się legenda Rembrandta odrzuconego, samotnego geniusza, który pokonując życiowe niepowodzenia, wyraża swój tragiczny los w malarstwie.
Według dawnych badaczy i biografów przyczyną załamania się kariery mistrza miała być przedwczesna śmierć ukochanej Saskii, złe przyjęcie Straży nocnej, wreszcie kłopoty finansowe i nędza, z którą zmagał się do końca życia. Mity te zostały już zrewidowane – nic nie wiemy o uczuciach, jakie wiązały Rembrandta z Saskią, można natomiast przypuszczać, że koligacje, jakie młody ambitny malarz zawarł dzięki małżeństwu, pomogły mu rozwinąć karierę w Amsterdamie. Saskia była córką burmistrza i siostrzenicą wpływowego marszanda Hendricka van Uylenburgha, dla którego Rembrandt pracował od 1631 r. Nic nie wskazuje na to, że Straż nocna była źle odebrana, wręcz przeciwnie – została dobrze przyjęta, sowicie opłacona i umieszczona w siedzibie kompanii milicji obywatelskiej (z czasem obraz przeniesiono do ratusza). Natomiast kryzys finansowy pojawił się w życiu Rembrandta dopiero w latach 50. XVII w., ponad dekadę po śmierci pierwszej żony i ukończeniu Straży nocnej. W tym czasie trudności finansowe dotknęły nie tylko jego. Powodem kryzysu była wojna z Anglią i pogorszenie koniunktury na dobra luksusowe w holenderskim społeczeństwie.
A jaka jest wizja Rembrandta naszych czasów? To ambitny malarz i sprawny, obrotny właściciel wielkiego warsztatu. Wcześnie przeniósł się z rodzinnej Lejdy do Amsterdamu i dzięki dobrym koligacjom z impetem rozpoczął karierę w jednym z najbogatszych miast Europy. Prowadził duży warsztat, w którym uczył (rzecz jasna za pieniądze) adeptów malarstwa i „produkował” na rynek obrazy z pomocą zdolnych asystentów. Z czasem, w 1639 r., kupił duży dom ze studiem na ostatniej kondygnacji. W latach 30. XVII w. jego specjalnością stały się portrety. Wedle najwybitniejszego współczesnego badacza Rembrandta Ernsta van de Weteringa sława malarza jako portrecisty nie wynikała jednak wcale z zachowania podobieństwa do modeli. Współczesny Rembrandtowi Constantijn Huygens w epigramacie, który powstał po namalowaniu przez artystę Portretu Jacques’a de Gheyna (obecnie obraz można oglądać w londyńskiej Dulwich Picture Gallery), pisarza i przyjaciela Huygensa, wyśmiewa brak podobieństwa do modela. A jednak Rembrandt szybko zdominował amsterdamski rynek portretowy. Na czym więc polegała magia jego wizerunków? Najprawdopodobniej na tym, że jego portrety w porównaniu z obrazami konkurentów – udatnie oddających podobieństwo, ale może zbyt mechanicznych w wykonaniu – miały dużą siłę wyrazu, osiąganą głównie przez ograniczenie szczegółów, wzmocnienie ekspresji twarzy i jednocześnie urozmaicenie aranżacji.
Obrazy i grafiki z „firmy Rembrandt” cieszyły się powodzeniem, a malarz kolekcjonował dzieła sztuki, wyposażał swój dom, nigdy jednak nie przedłożył ambicji społecznych nad ambicje artystyczne, nie zaprzestał poszukiwać malarskich środków służących sugestywnemu odzwierciedleniu rzeczywistości na dwuwymiarowym płótnie lub desce.
1. Autoportrety Rembrandta i ich funkcje
Rembrandt wykonał około 90 autoportretów – najwięcej obrazów, ale też sporo rycin i kilka rysunków. W jego czasach nie były one nazywane autoportretami (to słowo zrobiło karierę dopiero w XIX w.), lecz contrefeycel – konterfekt (wizerunek). Romantyczna legenda utrwaliła przekonanie, że Rembrandt systematycznie, przez całe życie, rejestrował swój zmieniający się wygląd i stany emocjonalne. Tymczasem wizerunki malarza wykonywane zarówno przez niego samego, jak i przez jego uczniów pełniły wiele różnych funkcji. Jedną z nich była autopromocja – zaprezentowanie oferty i jakości warsztatu, inne były niewielkimi studiami zwanymi tronies. Co ciekawe, nie tylko portrety, lecz także autoportrety Rembrandta, nawet te powstałe w podobnym czasie, ukazują znaczne różnice w oddaniu fizjonomii mistrza. Nie podobieństwo bowiem było ich główną funkcją.
Autoportret jako studium (tronie)
Tronies, oznaczające w języku staroniderlandzkim głowy lub twarze, to w terminologii historii sztuki studia ukazujące pojedyncze półfigury, popiersia lub same głowy. Nie miały one oddawać wyglądu konkretnych osób (chociaż malarze przy ich tworzeniu posługiwali się modelami, a Rembrandt często inspirował się własną twarzą obserwowaną w lustrze), lecz służyły jako studia określonych typów ekspresji, przedstawiając charakterystyczne dla każdego stanu społecznego wyrazy twarzy, np. otwartych w zdziwieniu chłopskich ust, rejestrowały malownicze fizjonomie i różnorodne typy urody albo były wprawkami w oddawaniu faktur – struktury starczej skóry czy męskiego zarostu. Tego typu obrazy służyły potem artyście podczas pracy nad wielopostaciowymi kompozycjami i w rozwiązywaniu rozmaitych problemów artystycznych.
Znakomitym przykładem tronie, będącym w istocie studium światła, jest wczesny autoportret Rembrandta z 1628 r. Silne światło padające z tyłu głowy rozprasza się stopniowo na włosach, skórze, ubraniu, dając okazję do przeanalizowania gradacji pomiędzy silnym światłem a cieniem.
Autoportret jako reklama warsztatu
W autoportrecie z 1640 r. malarz przedstawił się w stroju sprzed ponad 100 lat, wzorując się na portretach renesansowych włoskich mistrzów. Portret Baldassare Castiglionego Rafaela widział rok wcześniej na amsterdamskiej aukcji obrazów. Autoportret pokazuje ambitnego malarza w czasach największego powodzenia jego warsztatu. Rembrandt, nawiązując do póz i kostiumów dawnych mistrzów, wpisywał się w poczet wielkich malarzy przeszłości, kto wie, może współzawodniczył nie tylko z artystami renesansu, ale i starożytności. Według legendy antyczny malarz Apelles przedstawiał świat, używając tylko czterech kolorów. Może z tego powodu autoportret z 1640 r. namalowany został w brązach, czerni i złocistej bieli, nic nie tracąc na sugestywnej iluzji przestrzeni. Łokieć malarza, podobnie jak w dziełach Tycjana i Rafaela, „wystaje” z obrazu. Iluzjonistycznie, sprawnie namalowany autoportret, którego autor przedstawia się jako nowy Apelles i nowy Tycjan, był najlepszą reklamą modnej w mieście pracowni.
Autoportret nowego Zeuksisa
Jeden z największych greckich malarzy Zeuksis umarł ze śmiechu podczas malowania starej kobiety. Zamówiła ona u niego swój portret, prosząc, aby przedstawił ją jako Afrodytę, najpiękniejszą z bogiń. Widząc próżność leciwej klientki, nieadekwatne do jej wieku stroje i przemożną chęć podobania się za wszelką cenę, malarz zaczął się śmiać, po czym… wyzionął ducha. Zdarzenie to znane było nowożytnym z Historii naturalnej Pliniusza, a przytaczało je wielu teoretyków sztuki, także w Holandii. Po temat sięgnął Rembrandt i pod koniec swojego życia wcielił się w antycznego malarza. Bezzębny starzec śmieje się i rozbawiony patrzy na widza, a przed nim na sztaludze stoi obraz ukazujący profil starej kobiety w klejnotach. Niewykluczone, że Rembrandt ironizuje w tym dziele również z własnej starości. Najpewniej jednak chciał być zapamiętany jako Zeuksis swoich czasów.
2. Malarz poszukujący
Rembrandt był malarzem nieustannie poszukującym, jego ambicje nie zawężały się jedynie do zdobywania prestiżowych zamówień, sowitych za nie wynagrodzeń i sławy. Ważne zlecenia były dla niego również zadaniami artystycznymi. Poszukiwał środków malarskich, które w sugestywny sposób oddawałyby rzeczywistość. Nie należy jednak tych poszukiwań rozpatrywać w kategorii postępu czy drogi ku doskonałości. Na różnych etapach twórczości koncentrował się na odmiennych zagadnieniach. Trzy obrazy mistrza pokazują, jakie problemy artystyczne zajmowały go w młodości, gdy był już dojrzałym malarzem i na starość.
Perspektywa powietrzna
Lekcję anatomii doktora Tulpa namalował Rembrandt w 1632 r. i jest to jego pierwszy zbiorowy portret. Malarz miał wówczas 26 lat, właśnie przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu i rozpoczynał wielką karierę. Znakomicie wywiązał się z zamówienia. Doktor Tulp i pozostali chirurdzy mogli być dumni ze swego wizerunku ukazującego ich pracę – poznawanie mechanizmu ludzkiego ciała – w znacznie większym wymiarze: jako element ziemskiej jurysdykcji (dokonują sekcji złoczyńcy), a zarazem dociekanie tajemnicy boskiego stworzenia. Dla Rembrandta obraz stanowił jednak podwójne wyzwanie – był realizacją prestiżowego zamówienia, a jednocześnie stawianych samemu sobie malarskich wyzwań. A są tu co najmniej dwa niezwykle trudne malarskie zabiegi. Jednym z nich jest ukazanie w bardzo wąskiej przestrzeni wrażenia odległości pomiędzy blisko ustawionymi postaciami, a drugim – takie zestawienie barwnych plam, aby jasne obszary malowidła, mimo że są przedstawione głębiej niż te ciemne, nie wysuwały się na pierwszy plan.
Scena została ulokowana w nieokreślonym, szarym wnętrzu, w raczej płytkiej przestrzeni. Nie ma zatem elementów architektonicznych, które ułatwiają ukazanie głębi poprzez zastosowanie linearnej perspektywy (zmniejszanie się budynków i przedmiotów wraz z ich oddalaniem się). W Lekcji anatomii doktora Tulpa w celu ukazania głębi Rembrandt posłużył się innym rodzajem perspektywy – perspektywą powietrzną, dzięki której głowy postaci ukazanych z tyłu sprawiają wrażenie lekko, prawie niedostrzegalnie zamglonych i nieostrych. Ponadto w tym nieomal monochromatycznym obrazie, skromnym kolorystycznie, utrzymanym głównie w szarości, czerni i bieli, kryje się przepych tonów. Wraz z oddalaniem się poszczególnych postaci zmieniają się odcienie bieli kryz i czerni kaftanów, zaróżowione z wrażenia twarze tracą wyrazistość konturów. To niezwykle mistrzowski zabieg – modelowanie form za pomocą delikatnych przejść światłocieniowych tak subtelnych, że niemal niedostrzegalnych i niestety często zagubionych w reprodukcjach obrazu.
Natomiast wysunięcie czerni kaftanów przed silnie, jakby reflektorem oświetlone jasne ciało leżące na stole to kolejny bardzo trudny trik. Po raz drugi, na tak dużą skalę, Rembrandt zastosuje go 10 lat później w Straży nocnej – tam czarny kaftan kapitana Cocqa występuje przed silnie oświetloną postać dziewczynki.
W Lekcji anatomii doktora Tulpa społeczne ambicje chirurgów spotkały się z malarskimi wyzwaniami samego Rembrandta. Były one jednak tak subtelne i wyrafinowane, że być może pozostały niezauważone przez badaczy najgłębszych zakamarków ludzkiego ciała.
Ruch w obrazie
Straż nocna to tytuł całkowicie przypadkowy. Obraz pokryty patyną i starymi werniksami zdawał się nokturnem lub sceną wieczorną. Dopiero w 1975 r., gdy Wilhelmus de Rijk rzucił się z nożem na płótno i mocno je zniszczył, przeprowadzono konserwację i odsłonięto oryginalną, jaśniejszą tonację malowidła.
Obraz odzyskał blask i coraz częściej zaczął być nazywany Wymarszem strzelców, co i tak jest niezmiernie skróconą wersją oryginalnego tytułu. W albumie rodzinnym kapitana Fransa Banninga Cocqa, jednego z bohaterów malowidła, zachowała się wzmianka, która podaje typowy dla XVII w. opisowy tytuł dzieła: „Kapitan poleca swemu porucznikowi, aby dał rozkaz wymarszu swojej kompanii milicji obywatelskiej”.
Portrety grupowe Rembrandt komponował żywo, postacie ukazywał w akcji, a nie – zgodnie z tradycją – rytmicznie i statycznie jedną obok drugiej. Obraz przedstawia 34 figury, ale tylko 18 z nich należy do arkebuzerów (arkebuz to XVI-wieczna broń palna), pozostałe malarz dodał, aby ożywić scenę i stworzyć wrażenie tłumu, do portretu stanęło bowiem tylko kilkanaście osób z ponad 100-osobowej kompanii. Na pierwszym planie ukazani są dwaj najwyżsi stopniem członkowie grupy, czyli przepasany czerwoną szarfą kapitan Frans Banning Cocq i porucznik Willem van Ruytenburgh w złocistym kaftanie.
Obowiązująca w Holandii tradycja grupowego portretu nakazywała malarzom przestrzegać konwencji. Zgodnie z zasadami każda z postaci powinna być dobrze widoczna, a to, czy ukazana była tylko jej twarz, czy cała figura, zależało od pozycji i statusu portretowanego w grupie. Honorarium malarza za tego typu dzieła składało się ze składek uiszczonych przez namalowane osoby. Więcej płacili ci ukazani na pierwszym planie i w całej postaci, a mniej – stojący lub siedzący w dalszych rzędach. Rembrandt całkowicie zrewolucjonizował formułę zbiorowego portretu, osiągając efekt niezwykłej naturalności poruszających się w przestrzeni postaci ukazanych w akcji.
Dzięki nowatorskiej kompozycji i w sposobie traktowania materii malarskiej obraz to majstersztyk, lecz jego przekaz jest bardzo prosty. Można go ująć w jednym zdaniu: my, arkebuzerzy, wyposażeni w nowoczesną broń palną, stoimy na straży spokoju miasta i jesteśmy gwarantami pomyślności społeczeństwa Amsterdamu.
Zgodnie z muzealną konwencją Wymarsz strzelców wisi na stosownej wysokości i jest oddzielony od tłoczących się widzów barierką. Stojąc za nią i za plecami wysokich, krzepkich Holendrów należy pamiętać, że Rembrandt nie namalował tego obrazu do żadnego muzeum. W intencji malarza naturalnej wielkości postacie w obrazie zawieszonym tuż przy podłodze miały „poruszać się” w stronę widza, a przestrzeń malarska przenikać się z przestrzenią, w jakiej stoją oglądający. Być może marzeniem malarza było stopić choćby na chwilę w umyśle osoby stającej przed obrazem świat malarski z rzeczywistością.
Przestrzeń wyrażona kolorami i fakturą
W ostatnich dziesięcioleciach życia Rembrandt dążył do stworzenia nowej koncepcji malarskiego realizmu. Wypracował manierę, powszechnie zwaną późnym stylem Rembrandta. Obrazy mistrza z tego okresu zbudowane są z gęstej malarskiej materii, przenikających się smug i plam farby nakładanych niby niechlujnie i przypadkowo, nieczytelnych z bliska, a dopiero z oddalenia sprawiających wrażenie pulsującej, żyjącej powierzchni. Rembrandt oparł koncepcję swojej późnej twórczości na obserwacji, że dopiero w oku widza buduje się forma stworzona w obrazie, że to widz „dekoduje” namalowany świat i odnosi go do swoich doświadczeń z rzeczywistości, w związku z tym mimetyczny, konwencjonalny realizm nie jest jedynym ani wystarczającym sposobem na przełożenie realności na formę malarską.
Aby świat przedstawiony na obrazie wydawał się „realny”, należy nadać mu wrażenie głębi, ruchu, ekspresji. A dokonuje się tego nie tylko konwencjonalnymi środkami, takimi jak perspektywa czy przedstawienie gestykulujących ludzi. Złudzenie przestrzeni można oddać również za pomocą kolorów i struktury powierzchni. Wrażenie głębi i dystansu pomaga uzyskać szorstkość formy przeciwstawiona gładkości – plama na obrazie wyda się bliższa, gdy jest chropowata, a dalsza, gdy jest gładka. Podobnie działają kolory – te o chłodnej tonacji oddalają, a te o ciepłej przybliżają malowane elementy. A jak za pomocą struktury malarskiej oddać emocje? Rembrandt dokonał tego w Izaaku i Rebece. Obraz ten mógł być portretem współczesnych Rembrandtowi narzeczonych, a może już małżeńskiej pary, ukazanych jednak w historycznym, biblijnym sztafażu. Są oni bowiem przedstawieni jako Izaak i Rebeka, słynna para ze Starego Testamentu, która musiała skrywać swoją miłość i spotykać się potajemnie. Na płótnie Rembrandta ich pełne czułości gesty i delikatność, z jaką się traktują, są potwierdzeniem ich uczuć, ale wrażenie to sugestywnie wzmacnia wibrująca, „żywa” farba – gorąca czerwień sukni Rebeki i żarzące się złoto kaftana Izaaka. Wyłaniają się z gładkiego, ciemnego tła, jakby poza nimi i ich uczuciem nie było już niczego innego.
Rembrandtowski iluzjonizm w jego późnych obrazach polega na wyzwoleniu farby, która nie naśladuje już wiernie kształtów i faktur przedmiotów, ale jest pulsującą strukturą, rozwibrowaną lawą, z bliska zupełnie abstrakcyjną, a z daleka, w oku i mózgu widza, nabierającą kształtów rzeczywistości i emocjonalnego wyrazu. Malarz wypracował nowy malarski język, w którym autonomicznie traktowana farba – rozmigotana magma – przedstawia świat rzeczy i zarazem głęboko wnika w świat ludzkich uczuć.
Czytaj również:
