O tym, ile trzeba mieć w sobie pychy i ile skromności, by przekładać Dantego, jak sobie znaleźć miejsce między tłumaczami, a także o tym, jak nie rozumiemy arcydzieł, opowiada poeta, pisarz i tłumacz Jarosław Mikołajewski, autor nowego przekładu Boskiej komedii (Wydawnictwo Literackie 2021).
Paulina Małochleb: Tłumaczyłeś Dantego przez 30 lat – czy w tym czasie zmieniałeś radykalnie swoje strategie? Wycofywałeś się z niektórych?
Jarosław Mikołajewski: Nie pamiętam, kiedy zacząłem myśleć konkretnie o tłumaczeniu Boskiej komedii, ale pracę rozpocząłem w 1990 r., kiedy zrobiłem pierwszą pieśń Piekła. Przełożyłem ją dwunastozgłoskowcem, regularnie zrymowanym, tercyną. Później przetłumaczyłem ostatnią pieśń – asonansem, podobnie jak zrobił Robert Pinsky po angielsku. Oba te przekłady zbierały dobre recenzje, ale czułem, że droga do Dantego nie prowadzi przez oddanie piękna poetyckiego języka. Do tego sam jestem perfekcjonistą ogarniętym nerwicą natręctw i ciągle czułem, że niewystarczająco dokładnie tłumaczę. Właściwie bez przerwy towarzyszyło mi przekonanie, że muszę to zrobić precyzyjniej, że nie mogę pójść na żadne ustępstwa w stosunku do litery i znaczenia oryginału. Wtedy zabrałem się do pracy na nowo, do przekładania dosłownego.
Nie okazała się to jednak strategia, która lekko poniosła Cię dalej przez tekst. Jakie problemy się z nią wiązały?
Każdy, kto tłumaczy, stara się nadać tekstowi ładne i płynne brzmienie w języku docelowym. I to była trudność oczywista, naturalna. Co jednak stało się dla mnie zdecydowanym problemem – zadaniem do rozwiązania – to przeskakiwanie myśli Dantego z wersu na wers. Nie chodzi tylko o słynną przerzutnię, enjambement, środek stylistyczny, ale także o przerzutnię myślową, która prawie nigdy nie była też przerzutnią składniową. W pewnym momencie zauważyłem, że próbuję to zestetyzować, nadać temu jakiś walor, wartość eufoniczną. I przez to znowu zacząłem odchodzić od oryginału. Wtedy właśnie poczułem, że muszę sam ze sobą ustalić zasady. No więc za nadrzędną zasadę uznałem wierność kosztem upiększenia. A zatem jeśli Dante przerzucał zdanie do drugiego wersu i odbywało się to kosztem sensu czy brzmienia, ja musiałem robić dokładnie tak samo – co z kolei rodziło kolejne karkołomne przeszkody. Po części za tę wierność i dokładność odpowiada moja nerwica, po części jednak także moja niewiedza – nie wiem, dlaczego Dante w danym momencie tak napisał! Może nie umiał inaczej, rzeźbił w tym języku, który był twardy, jeszcze niedojrzały. Nie znałem jego racji, bo dzieli nas 700 lat historii. Wydawało mi się, że taka wierność wobec niego jest potrzebna również dlatego, że badacze, historycy i artyści ciągle powołują się na Dantego – a zatem trzeba go tłumaczyć jak Biblię, wers w wers, żeby mogły się pojawić te wszystkie frazy, do których sięgamy. Mówisz: „Pieśń V, wers piąty” i każdy ma znaleźć to samo miejsce, z tym samym sensem, a nie moim luźnym odczytaniem intencji Dantego. Tak robił właśnie Barańczak, gdy tłumaczył: „Powodowała mną wola uparta aż spotkałem lamparta”. Tyle że w oryginale był ryś. No i czy tłumacz ma prawo stawiać rym wyżej niż dokładność? W tym postanowieniu umocnił mnie też Rysiek Kapuściński, któremu dałem do przeczytania pierwsze pieśni Piekła. Zadzwonił wtedy do mnie, cały rozpłomieniony: „Słuchaj, w końcu wiem, jak wygląda piekło, to jest reportaż z piekła”. I zrozumiałem, że ta metoda reporterska musi być dokładnie taka.
Czy jesteś tłumaczem lojalnym?
Tak, ale tylko wobec Dantego – tak rozumiem wierność przekładu wobec oryginału. Kiedy jednak tłumaczę innych poetów włoskich, definiuję ją już zupełnie inaczej. Tak zwanej translatologii po prostu nie lubię, natomiast lubię teksty konkretne. A każdy z nich stawia inne wyzwania.
Jak to jest, kiedy stajesz nie tylko wobec oryginału, ale także wobec innych przekładów i musisz wygospodarować miejsce dla siebie? Tłumaczyłeś przeciwko Porębowiczowi oraz Świderskiej? Tak właśnie Krystyna Rodowska tłumaczyła przecież Prousta – przeciwko Boyowi-Żeleńskiemu.
Dykcja i strategia, jakie wybrałem, są tak różne od tego, jak tłumaczono Dantego wcześniej, że w ogóle nie miałem tutaj żadnych pokus. Porębowicz zrobił przekład zanurzony w poezji młodopolskiej; Świderska wybrała wersję najbardziej prostą, najmniej manieryczną, ale jednak rymowaną. I choć fragmenty ich przekładów znam na pamięć, to nie spotykaliśmy się w żadnym punkcie, mimo że tłumaczyliśmy ten sam tekst.
Widzimy Dantego jako autora arcydzieła, a zapominamy, że on w pewien sposób ćwiczył możliwości nowego, rodzącego się języka, który był lingua volgare. Czy to możliwe, by zapisać to zmaganie w polszczyźnie z XXI wieku?
Język włoski spłodził już wtedy mnóstwo rzeczy, formował się w przyśpieszonym tempie: czerpał z poezji prowansalskiej; w połowie XIII w. na dworze Fryderyka II powstała szkoła sycylijska, w tym samym czasie zrodził się sonet – jako gatunek literatury już włoskiej. Po klęsce Manfreda, syna Fryderyka II Hohenstaufa, ci poeci przenieśli się do Toskanii. I to były bardzo silne osobowości; ludzie, którzy pchnęli język włoski do przodu, aż nastał Guido Guinizelli, mistrz Dantego i twórca dolce stil nuovo, który zaczął uprawiać właśnie ten nowy sposób mówienia o miłości – dolce. Słodki, niekanciasty, nie czysto filozoficzny, dużo bardziej liryczny. Z drugiej strony poezja religijna: św. Franciszek z Asyżu – to jego nade wszystko podziwiał Dante. Jednocześnie nie wymienił wcale Jacoponego da Todi, wielkiego poety, bo prawdopodobnie uznawał go za zbyt wulgarnego. Da Todi nazywał ciało po swojemu, a choć Dante o nim nie wspomina, to jednak przejął od niego pewne koncepty cielesne. A więc ten język nie był tak do końca niedojrzały, mimo że nie był w stanie opowiedzieć długiej, epickiej historii, takiej na miarę Eneidy. To właśnie Dante przymierzył się do tego typu opowieści. Jego Boska komedia miała wprowadzać włoski na poziom eposu bohaterskiego, ale zarazem powiedziałbym, że Dante w języku stał się budowniczym katedry – zrobił katedrę ze słów: doskonale obmyśloną, symetryczną, kompletną. Sto pieśni, jedna wstępna, a potem po 33 w każdej części; rym trzeci, a więc trzy razy powtarzający się. „Chrystus” nie zrymuje się z żadnym innym słowem poza „Chrystus”, bo nie można kalać tego imienia. Na początku jest obraz ciemności, ciemnego lasu, na końcu – obraz jasności. Ten podział powtarza każda z części rozpoczynająca się od ciemności i kończąca na jasności, a dokładnie w środku jest pieśń o wolnej woli. To tak doskonała konstrukcja, że aż należy się dziwić, że on – biedny emigrant, chodzący ze swym kuferkiem – utrzymał w ryzach wszystkie jej elementy.
Ile czasu zajęło Ci odszyfrowanie faktów ważnych w warstwie reporterskiej? Nie kusiło Cię, żeby machnąć na to ręką i pójść w urodę sceny, języka?
Mam pięć włoskich wydań Boskiej komedii, w których jest więcej komentarzy niż tekstu Dantego. Kiedy pracowałem nad przekładem, żonglowałem tymi przypisami oraz komentarzami i bardzo często odkrywałem, że interpretacje badaczy były skrajnie różne, biegły zupełnie obok siebie. Łatwiej mi było sięgać po taki fact-checking, bo od lat zajmuję się kulturą i literaturą włoską; wiedziałem, gdzie szukać. Widziałem też sporo miast i budowli, do których odwoływał się Dante. W przypadkach dotyczących zaś interpretacji poetyckiej, językowej, było mi łatwiej, bo jestem poetą i mam chyba w sobie taki rodzaj bezczelności poetyckiej, gdy wydaje mi się, że rozumiem, co Dante próbuje opowiedzieć. Tłumaczenie zawsze takiej pychy wymaga, takiej właśnie bezczelności, bo tłumacz musi wybrać jedną opcję – nie może się asekurować jak badacz, stawiać różnych hipotez. Zawsze gra się va banque. Mógłbym oczywiście rozstrzygać miejsca niejasne w przypisach, ale z nich zrezygnowałem, choć kusi mnie teraz napisanie takiego eseju o kontekstach, z jedną stroną przeznaczoną dla każdej pieśni Dantego. Przede wszystkim jednak zastanawiam się, czy pełna jasność w odniesieniu do Boskiej komedii jest potrzebna, a nie czy jest możliwa. Bardzo często lektura Dantego na tym traci, gdy próbujemy wyjaśniać zdanie po zdaniu; gdy nie dajemy mu opowiadać, tylko sprawdzamy wszystko po kolei. Zamieniamy się w egzegetów w takich miejscach, które wymagają po prostu wyobraźni. Lepiej sobie wyobrazić sytuację czy zobaczyć ją w tekście, niż dopytywać, kiedy bohater umarł i w jakim miejscu oraz z jakiej rodziny pochodził.
Jaka jest Boska komedia, gdy używamy głównie wyobraźni, a nie wiedzy? Pytam, bo Dante czytany z aparaturą przypisową gubi się w kontekstach. Tekst ukrywa się za sporem papiestwa z cesarstwem, wojnami miast włoskich, wygnaniem samego autora… Na to nakłada się jeszcze cała tradycja filozofii i symboliki średniowiecznej, przełamywanie jej przez wczesną fazę renesansu.
To jest przede wszystkim tekst fascynujący poetycko. Jeśli przyjmiemy, że poezja to próba zastosowania wyobraźni do logiki, mówienie totalne, działanie poprzez mowę i melodię słów, poprzez łamanie ograniczeń, jakie stawiają filozofia i myślenie, to wtedy Dante objawi nam się w całej pełni. Również dlatego, że w Boskiej komedii słychać głos człowieka skazanego na wygnanie. I w jego obrazowaniu ujawnia się troska o codzienność i równocześnie dystans, jaki dzieli go od świata, ciężar jego doświadczenia. „Jak gorzki jest chleb ludzi szlachetnych, ludzi bardzo gościnnych, jakże strome są ich schody” – pisze Dante. To jest spostrzeżenie, które w swoim myśleniu o emigracji wykorzystał Mickiewicz, gdy odnotowywał, że trudno znaleźć się wśród ludzi, którzy z definicji powinni być bliscy, a wcale tacy nie są.
Czytasz Boską komedię w głównej mierze przez osobę autora?
Nie, raczej dlatego, że doświadczenie tułaczki bardzo do mnie przemawia i stanowi dla mnie ważny temat. Ale w Boskiej komedii można zobaczyć siłę pewnego uporu i jego nieprzerwaną ciągłość, bo pisanie tego tekstu to nie był kaprys, liryczny czy epicki kaprys. Nie, to jest taki liryczny upór, determinacja, ale też liryczna zdolność do utrzymania stale wysokiego poziomu. Czasami można znaleźć słabsze momenty – jak wtedy, gdy Dante podchodzi do jakiejś pieczary i wymienia panujących władców. No można oszaleć! Również tłumacz może wtedy oszaleć, nawet ten najbardziej lojalny. Jednak takich miejsc jest bardzo mało, po prostu czasem ma takie spłaszczenie, jak gdyby chciał odpocząć, usystematyzować świat, powiedzieć sobie: „A, tu jest stół, a tu jest książka, a tu jest zeszyt, tu ołówek”. Ale jednocześnie mam wrażenie, że to jakiś przełom w języku polskim, bo oddaliliśmy się od poezji skrajnie sensownej, również w znaczeniu wiary, że istnieją sens i znaczenie, do których możemy dotrzeć. Nasza poezja bardzo się rozbawiła. Rozbawiła się językowo. Odeszła od pokusy, żeby tłumaczyć świat i poszukiwać czegoś najwyższego. A przecież nowoczesna poezja opiera się na postulacie Andrégo Bretona i przekonaniu jego oraz surrealistów, że poezja to jest jednak wielka próba poszukiwania łączności pomiędzy tym, co najwyższe i najniższe. Pomiędzy tym, co godne i szlachetne, a tym, co podłe. Dante właśnie te skrajności łączy. Oczywiście historycy będą uradowani, gdy znajdą jakiś fragment, który odsłoni – poprzez poezję – taki element rzeczywistości, który inaczej pozostałby nieodkryty. Pewne cechy charakteru władców, jakie opisuje Dante, niezmiernie podniecały historyków, bo dawał ich świetne portrety. I nawet gdy nie doceniał ich jako polityków, to opisywał typy ludzkie, różnorodność zachowań; cenił ich dostojeństwo, godność, pewien rodzaj prawości. I chociaż potępiał Cavalcantego de’ Cavalcanti, czyli wroga politycznego, i wtrącił go do piekła, to jednak zrobił z niego człowieka godnego szacunku. Dlatego właśnie widzę w Boskiej komedii także próbę poszukiwania pełni społeczeństwa oraz człowieczeństwa.
Edward Balcerzan napisał kiedyś, że w przekładzie najważniejsze jest to, żeby nie udomowić, tylko aby zachować obcość oryginału. Czy w przypadku Boskiej komedii taki klucz byłby możliwy?
Starałem się zachować specyfikę oryginału. Już zresztą na początku przewidywałem, że kubeł pomyj wyleją mi na głowę za ten przekład. Kiedy Wydawnictwo Literackie opublikowało fragment – kawałek zapowiadający, ale wyrwany z kontekstu i niewyjaśniony – to na Facebooku spotkały mnie bardzo kąśliwe uwagi: „Ha, ha, przecież to jest nieporadne”, „A można by to łatwo zrymować tak”. Ja wiem, co można zrymować i jak, ale właśnie tutaj chodziło o to, żeby nie rymować i nie poprawiać Dantego; nie dociągać go do polszczyzny, tylko robić odwrotnie: naginać polszczyznę do Dantego. Moja praca polegała na odrzucaniu tej urody, pokusy upiększania. Znasz trochę moje wiersze i wiesz, że sam jako poeta mam skłonność do melodii języka, do regularnego rytmu pieśni, ballady. Przy tłumaczeniu Boskiej komedii musiałem odrzucić moje naturalne przywiązanie do tego, co było dla mnie – muszę przyznać – dość trudne.
Czytaj również:
