Urodził się w Adrogué, niedaleko Buenos Aires, w 1940 r. Dzieciństwo i młodość spędził w Mar del Plata, studiował historię na Universidad de la Plata. Zaczął prowadzić dziennik w wieku niespełna 16 lat i nie zarzucił tej praktyki do końca życia. Pracował dla kilku gazet i wydawnictw, zadebiutował tomem opowiadań Jaulario w 1967 r. W latach 70. wyemigrował do Stanów Zjednocznych, gdzie wykładał, między innymi w Princeton i na Harvardzie. Później krążył, pomiędzy Stanami a Argentyną, by wreszcie pod koniec życia wrócić na stałe do Buenos Aires.
Gdy umarł nieco ponad rok temu, 6 stycznia 2017 r., na literackiej scenie zrobiło się pusto. Był jednym z bardziej uznanych współczesnych pisarzy argentyńskich, i – to nie tylko moje zdanie – prawdopodobnie najbardziej oryginalnym.
Ricardo Piglia, mój mistrz, przypomniał jeszcze o sobie pośmiertnym wydaniem swoich (?) dzienników, trzech tomów opatrzonych przewrotnym (dla tych, którzy jego twórczości nie znali) tytułem Los diarios de Emilio Renzi (z hiszp. Dzienniki Emilia Renziego). Jego czytelnicy za to doskonale znali Renziego, alter ego pisarza, bohatera niemal wszystkich jego powieści. Te dzienniki nie mogły zostać zatytułowane inaczej.
Pamiętam pierwsze spotkanie: czwarty rok iberystyki, zajęcia z literaturoznawstwa, podczas których czytaliśmy Sztuczne oddychanie (w Polsce wydała je Muza, w arcymistrzowskim tłumaczeniu Basi Jaroszuk). Książka ta wracała do nas niczym bumerang, właściwie przez cały rok, a ja nie potrafiłam zrozumieć (i do dziś nie potrafię), jak rozmowa filozoficzna napisana w mowie zależnej może być tak fascynująca. Jeszcze teraz, gdy sięgam po tę powieść ni to filozoficzną, ni to historyczną, zadziwia mnie jej gęstość i intensywność – pomimo powoli sączącej się akcji i nawet niezbyt zaskakującego, otwartego zakończenia. Jeszcze teraz mam dreszcze, gdy czytam, jak umierał Franz Kafka – to jeden z najbardziej frenetycznych i wciągających rozdziałów literatury światowej, jaki znam.
Spotkanie kolejne: Spalona forsa (znów Muza, i znów genialna Jaroszuk). Tę powieść, typowy kryminał, połknęłam w zaledwie kilku kęsach (podróżach autobusowych pomiędzy domem, uniwersytetem, a pracą). Dzieło zupełnie inne, wartka akcja, wyraziści bohaterowie; lektura łatwa i przyjemna, choć niepozbawiona filozoficznego namysłu nad doświadczeniem, jednej z tych jego –pisarza – obsesji.
A potem już poszło gładko: pochłonęłam nie wydaną w Polsce, poświęconą twórczości Macedonia Fernandeza, bodaj najtrudniejszą ze wszystkich jego książek, La ciudad ausente (1992), liczne opowiadania, a potem dzieła krytyczne (najważniejsze z nich to El oficio del lector, Critica y ficción), które, choć on sam by temu pewnie zaprzeczył, stanowią klucz do twórczości pisarza. Właściwie tuż po tym, jak zetknęłam się z nim po raz pierwszy, gruchnęła wieść, że Piglia wydaje powieść, pierwszą od 18 lat, Blanco nocturno (z hiszp. Nocna biel). Kupiłam ją, pochłonęłam raz, i drugi, i zdecydowałam, że jadę do Argentyny.
Wystarczyło popytać tu i tam, by zdobyć jego adres mailowy, wymieniliśmy kilka krótkich listów. Poznaliśmy się osobiście na konferencji w Bibliotece Narodowej w Buenos Aires, podczas której wygłosił na otwarcie krótki wykład. Był niewysoki, kędzierzawy, pełen życia, skromny, z błyskiem w oku rzucił: lubię, gdy studenci interpretują moją twórczość, to ekscytujące. Moją pracę magisterską przeczytał w kilka godzin i skomentował: dowiedziałem się wielu nowych rzeczy. Wiem, że mówił to każdej osobie, która podejmowała krytyczną pracę nad jego tekstami, ale on potrafił ująć to tak, by krytyk poczuł się wyjątkowo.
Bo też czytanie było sednem jego życia i twórczości. Bycie czytelnikiem (i widzem) traktował z nabożeństwem, niczym rzemiosło, zawód, profesję, którą należy doskonalić i która nie zawsze ma sprawiać przyjemność, niejako parafrazując tytuł dzienników Cesarego Pavese (Rzemiosło życia), pod którego wielkim wpływem pozostał przez całe życie. Jego dzienniki pełne są przemyśleń na temat czytanych tekstów czy obejrzanych filmów (zaskakują polskie tytuły przewijające się w pierwszym tomie, m.in. Popiół i diament, Prawdziwy koniec wielkiej wojny). To Piglia ujawnił Argentynie Gombrowicza, zapraszając go do kanonu argentyńskiej literatury XX wieku – uważał Trans-Atlantyk za jedno z dzieł definiujących Argentynę, a Tardewski, jeden z bohaterów jego Sztucznego oddychania, wzorowany jest naszym rodzinnym pisarzu. Do niektórych lektur wracał, weryfikując swoje opinie. Pamiętam ze studiów na UBA rozmowę o wizerunkach pisarzy argentyńskich. Nauczycielka powiedziała wtedy z przekąsem: atrybuty Piglii to okulary i biblioteka.
Pisanie traktował nieco inaczej: „Pisać, to znaczy śnić, a to nie polepsza się z wiekiem”. W pewnym sensie, rozdzierało go wewnętrznie, wręcz tożsamowościowo, a pytanie, jak pisać, jak stać się pisarzem, nurtowało go przez całe życie. Czy wystarczy podjąć decyzję, czy trzeba mieć talent, poczuć powołanie? A może to mania, coś niebezpiecznego, uzależnienie, w końcu jak można chcieć rejestrować i analizować to, co się przeżyło i wracać do tego, przepisywać, redagować – bez końca? Jak ma się to, co napisane, do osobistego doświadczenia? Co jest prawdziwsze: trwająca chwila, ulotne, ewoluujące i deformujące się wspomnienie czy to już ułożone w strukturę składni i następstwa czasu. Czerpał garściami z argentyńskich i północnoamerykańskich kryminałów, składając tym samy hołd swym mistrzom: Macedonio Fernandezowi, Roberto Arltowi, Borgesowi, Faulknerowi, Hammettowi, Chandlerowi. W Sztucznym oddychaniu wśród bohaterów, rozdzielonych różnymi epokami argentyńskich dyktatur, krążą listy z przyszłości. W La ciudad ausente (z hiszp. Nieobecne miasto) dziwna maszyna w ciele kobiety kompulsywnie wypluwa z siebie coraz to nowe opowieści, z określonych miejsc i czasów, bohater zaś w amoku je zbiera, wciąż zadając sobie pytanie o to, co właściwie jest prawda: miasto-widmo, po którym krąży, to, co przeżywa i czuje, czy to co czyta, a może to, co słyszy. W Blanco nocturno Renzi ląduje w interiorze Argentyny, na pampie, by rozwikłać tajemnicę pewnego morderstwa, jednak jego poszukiwania przeradzają się w refleksję nad okrucieństwem i nieuchronnością postępu technologicznego, którego owoce stają się narzędziami terroru i inwigilacji. W ostatniej powieści, wydanej w 2013 roku El camino de Ida (z hiszp. Droga Idy), narrator – wykładowca zaproszony na uniwersytet w New Jersey (znów Renzi) – próbuje dociec, kto zamordował jego kochankę, charyzmatyczną Idę Brown, by trafić na trop genialnego matematyka terrorysty. Jednocześnie ukrywa on pewien szczegół, który mógłby zaszkodzić pamięci Idy, ale i naruszyć jego własne dobre imię.
W dzienniki raz po raz wkradają się warsztat pisarza, pomysły na opowiadania i powieści, zalążki nie zawsze dokończonych opowieści. Czasem opowiada o sobie w trzeciej osobie, czasem wybiera innego narratora, by ten opowiadał o Renzim. To zabieg czytelnikom Piglii dobrze znany, bo Emilio Renzi zawsze był kluczem do jego powieści i opowiadań. Ujawniał rzemiosło, narratorskie szwy, czyniąc z samego procesu pisania kolejną warstwę snutej opowieści. Dramaty rodzinne, erotyczne i towarzyskie to „tylko” kolejna warstwa twórczości, czasem początek historii, czasem zawiązanie akcji. Spojrzenie na przeszłość i przyszłość niczym na wielką opowieść, to wielka pokora pisarza, zdaje się mówić Piglia.
Gdy opisuje dzień, w którym junta wojskowa dokonała zamachu stanu, Renzi pisze: „Najgorsza jest to złowrogie poczucie normalności”. Tutaj dzienniki przechodzą nagłą transformację, narracja z pierwszoosobowej przeobraża się w trzecioosobową. Sztuczne oddychanie, pierwsza i zarazem najdoskonalsza powieść została wydana w 1980 r. Piglia najwyraźniej potraktował ten moment jako domknięcie swojej definicji pisarza, koniec dojrzewania. Wszystko, co przyszło potem, było konsekwencją tej decyzji, a główne motywy powieści – doświadczenie, historia jako opowieść, tajemnice, borgesowskie sobowtóry i rozdwojenia jaźni, ta słynna, dzika i nieujarzmiona pampa i jej osobliwi mieszkańcy, szaleństwo, prawda – zagościły na dobre na kartach jego twórczości. Czy pochłonęły Renziego-Piglię? Czy nie na tym polega rzemiosło pisarza, by rozmyć się w wachlarzu narracyjnych perspektyw i w labiryncie eksperiencji, zagubić się gdzieś pomiędzy prawdą a fikcją? Czym one są, tak naprawdę? Czy, raz zapisane, czym się różnią, skoro ich doświadczenie jest dla nas niedostępne?
„Wszystko, czym jestem, znajduje się tu [w dziennikach – przyp. KTB], ale nie ma tam nic poza słowami” – miał kiedyś powiedzieć Piglia. Zdanie rozpoczynające Sztuczne oddychanie, „Czy jest tu jakaś historia?”, raz postawione, wciąż trwa, z milionem ripost, tak ironicznych, jak poważnych, a zarazem bez żadnej konkretnej odpowiedzi.
Czytaj również:
