Plan filmowy jest jak pole bitwy, reżyser jak generał – mówią. Skoro tak, plan filmu wojennego jest chyba polem bitwy do potęgi, a reżyser tegoż momentalnie awansuje na (co najmniej) ministra obrony narodowej. Nie powiem, w przypadku 1917 metafora pasuje. Sam Mendes pręży tu przecież logistyczne muskuły i inscenizuje dla nas regularny front: każda śrubka machiny wojennej zwanej kinem pracuje pełną parą. Armia generała Mendesa rusza do wielkiej bitwy – o naszą uwagę. Na sztandarze powiewa słowo klucz: „imersja”.

Reżyser kombinował chyba tak: mamy czasy VR-u i gier wideo, o uwagę widza nie można już po prostu walczyć, trzeba ją brutalnie anektować. Wojna niby „nigdy się nie zmienia”, powie ci każdy gracz, cytując nieśmiertelny bon mot z Fallouta. Ale każdy kinoman odparuje zaraz, że zmieniają się sposoby jej pokazywania: od rozdygotanego realizmu Szeregowca Ryana do poetyckiej zadumy Cienkiej czerwonej linii, od fruwających flaków Przełęczy ocalonych do formalnego zacięcia Dunkierki.

Mendes i jego operator Roger Deakins sprytnie łączą więc nowe ze starym. W 1917 standard gier wideo – tryb „third-person perspective” – spotyka kinowy fundament – kamerę wycelowaną w człowieka zmagającego się z okolicznościami materii. Pomostem jest zaś podstawa filmowego języka – ujęcie.

Fabuła to byle pretekst i nie o nią tu idzie. Oto front pierwszej wojny światowej, dwóch młodych żołnierzy musi przedostać się za linię wroga, by uratować swoich przed pułapką. Jeden chłopak ciut bardziej idealistyczny, drugi ciut bardziej cyniczny, scenariuszowo „ustawieni” tak, by misja przetestowała ich wyjściowe postawy. Mniejsza o to. Liczy się głównie to, że całą ich przeprawę sfilmowano w iluzji ciągłego mastershota, nieprzerwanej jazdy kamery.

Oczywiście, to tylko realizacyjny trik. Twórcy sprytnie maskują cięcia montażowe: tu, gdy ktoś mdleje, tam, kiedy coś wybucha. Nie robi to jednak większej różnicy w odbiorze. Mendes i Deakins chcą, żebyśmy poczuli się stłoczeni w wąskich okopach, niebezpiecznie odsłonięci na pasie ziemi niczyjej czy przysypani kilogramami gruzu po eksplozji – i tak właśnie się czujemy. Bohaterowie – parafrazując tytuł klasyka kina wojny – idą i patrzą. My zaś siedzimy i patrzymy, ale wrażenie jest takie, jakbyśmy również szli.

A „idziemy” oczywiście przez piekło. To chyba znak czasów, że w momencie globalnego niepokoju kino popularne coraz chętniej przepracowuje rozmaite doświadczenia graniczne. Trochę ku przestrodze, a trochę w niezdrowej fascynacji kogoś, kto stoi nad krawędzią i nie może oprzeć się pokusie spojrzenia w dół. Właśnie w tym duchu Mendes inscenizuje dla nas jedną z większych „dolin” historii. Trupy i ruiny, gnój i znój, groza i napięcie wylewają się z ekranu, uwiecznione w sugestywnych wirażach kamery Deakinsa. Gdzieniegdzie błyśnie jakiś odruch empatii czy akt heroizmu, zaraz jednak ginie w próżni beznadziei. 1917 pokazuje walkę ze złem niczym walkę z grawitacją. Musisz wykazać się niezwykłą siłą woli, być nieustannie czujny, a na końcu i tak nie czeka żadna nagroda. 

Wydaje mi się jednak, że pod maską „poety otchłani” Mendes, ciut nieładnie, skrywa impuls konformisty. Posmak mroku, który daje nam 1917 jest przecież zaskakująco… przyjemny. Porównajcie to choćby z Dunkierką, gdzie frontowe doświadczenie również było punktem wyjścia dla formalnego eksperymentu. Ale ze znaczącą różnicą. Christopher Nolan stawiał na szlachetny, totalny minimalizm fabuły, psychologii i formy. A w sentymentalny ton uderzał dopiero w finale, rozładowując podkręcone wcześniej do granic możliwości napięcie.

Mendes – wbrew pozorom – nie robi nic tak drastycznego. Za fabularny punkt wyjścia ma jakąś Bardzo Ważną Misję, prowadzi bohaterów od atrakcji do atrakcji, momenty pomiędzy zapełnia zwyczajowym filmowym dialogowaniem, rysuje klasyczne portrety psychologiczne, dba, by co chwilę pojawiał się jakiś rozpoznawalny aktor w jaskrawym epizodzie, do tego regularnie próbuje nas rozczulić. Pod warstwą błota i pyłu tętni więc standardowa hollywoodzka logika, z aptekarsko dozowanymi szotami adrenaliny i wzruszenia.

Turpizm? Tak, ale w przystępnej dawce. Surowość? E tam, raczej markowana. W malowniczych światłocieniach Deakinsa, w karkołomnych trajektoriach, jakimi podąża jego kamera, więcej przecież opery i akademii niż realizmu. Tym bardziej, że fiksacja na „jednym ujęciu” działa tu miejscami przeciwskutecznie. Niezły paradoks: inscenizując wszystko pod mastershota, Mendes musi czasem zaburzyć wrażenie imersji i niechcący zdemaskować obecność kamery.

Nie zrozumcie mnie źle: 1917 ogląda się świetnie. Żałuję jednak, że zamiast prawdziwego teatru grozy mamy tu raczej cyrk atrakcji – i to miejscami atrakcji dość łatwych. Ktoś tam będzie pewnie debatować, czy taka podmianka jest w ogóle moralna, czy wypada zamieniać horror wojny w show, w film-grę. Mnie drażni raczej retoryczna zmyłka, jaką stosuje Mendes. Reżyser-generał, jak to na wojnie, proponuje przecież fortel, podchodzi do nas w kamuflażu.

Martin Scorsese krytykował ostatnio filmy o superbohaterach, zarzucając im, że nie są „kinem” tylko „parkami rozrywki”. Zarzut był o tyle nietrafiony, że superbohaterowie, choć zwyczajowo zamaskowani, nie kryją się ze swoim rozrywkowym rodowodem. W przeciwieństwie do Mendesa. Bo 1917 to przecież park rozrywki co się zowie, nawet jeśli przebrano go za, nie wiem, filharmonię. Kino łatwe pozuje tu na kino trudne, podczas gdy cała jego szlachetność sprowadza się do szlachetnie malowniczych kompozycji kamery, do klasycznego studyjnego rzemiosła, do twórczo spożytkowanego budżetu. To dzieło, które raczej cieszy oko i zmysły, niż łechta umysł. Triumf nie tyle sztuki, ile techniki.