Przed 60 laty, 23 marca 1957 r., niespełna 30-letni Andrzej Wróblewski wybrał się na samotną wycieczkę w Tatry. Trzy dni później jego ciało znaleziono przy uczęszczanym szlaku. Przyczyna śmierci nigdy nie została jednoznacznie określona.  

W 1958 r. zorganizowano dwie wielkie retrospektywy dzieł twórcy – jedną w krakowskim Muzeum Narodowym, drugą w warszawskiej Zachęcie. Wówczas po raz pierwszy pokazano wiele nieznanych wcześniej obrazów, gwaszów, monotypii i rysunków. Zagadkowa twórczość tego wybitnego artysty jest od tej pory przedmiotem badań, lecz niektóre jej wątki nadal pozostają nierozwiązane. Między innymi nie zrewidowano utartych przeświadczeń związanych z najbardziej znanymi obrazami, dla których kluczowy wydaje się nie tylko kontekst misji jego sztuki, lecz także osobistych traum, które wyniósł z wojny jako nadwrażliwy nastolatek.

Wróblewski urodził się Wilnie 15 czerwca 1927 r. jako drugi syn Bronisława Wróblewskiego, profesora prawa i etyki na Uniwersytecie Stefana Batorego, i Krystyny Hirschberg, studentki Akademii Sztuk Pięknych. Do szkoły poszedł w wieku pięciu lat. Kiedy wybuchła wojna, był 12-latkiem uczącym się już w gimnazjum. Wilno zajęły na krótko oddziały litewskie[1], potem, w czerwcu 1940 r. – rosyjskie, a po 22 czerwca 1941 r. – niemieckie. Tym ostatnim początkowo sprzyjały paramilitarne oddziały litewskie. Rozpoczęły się aresztowania i pierwsze masowe egzekucje dokonywane w pobliskich Ponarach, gdzie ginęli nie tylko Żydzi i Rosjanie, lecz także polscy profesorowie, gimnazjaliści ze Związku Młodych Polaków, ludzie kultury i ludzie z łapanek. Bronisław Wróblewski był zapewne na liście podejrzanych. 26 sierpnia w wileńskim mieszkaniu profesora odbywa się rewizja, podczas której umiera on na serce. Świadkiem całego zajścia jest jego 14-letni syn Andrzej. Namaluje na ten temat dwa obrazy.

Nie wiadomo dokładnie, jak wyglądało okupacyjne życie osieroconej rodziny. Matka zajmuje się grafiką, bardziej użytkową niż artystyczną. Syn ją wspomaga. W 1944 r. ma już dużą wprawę jako drzeworytnik, tworzy m.in. ex libris Memento mori z czaszką na pierwszym planie. Zapewne udało się zachować mieszkanie, o którym artysta będzie wspominał w jednym z późniejszych tekstów, opowiadającym o pakowaniu dobytku w zbombardowanym Wilnie i długiej podróży towarowym pociągiem repatriacyjnym do Krakowa, wiosną 1945 r. A przede wszystkim o swoich trzech próbach samobójczych, z których dwie miały miejsce jeszcze w Wilnie, zapewne tuż po wkroczeniu Rosjan.

Wróblewski przeżył więc dwie okupacje, a wcześniej także kilkumiesięczny okres prześladowań litewskich. Mógł nie być świadkiem żadnej egzekucji, jednak o tym, co się działo w Ponarach, wiedziano w całym mieście. Gdyby ojciec artysty przeżył rewizję, też mógłby tam skończyć. Nie było również tajemnicą, że mężczyzn wywożonych z wileńskiego getta przed zgładzeniem krępowano drutem kolczastym, a matki musiały trzymać na rękach swoje dzieci, by podczas egzekucji ginęły one pierwsze. Dlatego w Rozstrzelaniu rodziny dziecko niemal zasłania matkę, a na obrazie Matka z zabitym dzieckiem ma ono ślad po kuli na plecach. Dlatego w Likwidacji getta, znanym też jako Scena z powstania w getcie warszawskim, matka unosi przed sobą bezwładne, martwe ciało dziecka. Na tym płótnie przedstawiony jest też mężczyzna skrępowany drutem kolczastym. Przekonanie badaczy, że artyście chodziło o Warszawę, musiało zostać powzięte nie tylko z tego względu, że akurat to powstanie jest bardziej znane, lecz także stąd, że po 1945 r. zapanowało bardzo długie milczenie związane z wojennymi dziejami ziem włączonych do ZSRR. Nie pisano więc ani o Ponarach, ani o przebiegu likwidacji wileńskiego getta, ani o przygotowywaniu tam powstania już w styczniu 1942 r. Nie pisano, lecz Wróblewski o tym pamiętał.

Obraz został namalowany na rewersie Błękitnego szofera. Przed krakowską pośmiertną retrospektywą Krystyna Wróblewska odwróciła go ponownie. W ten sposób temat został unieważniony już w 1958 r. Pokazany dwustronnie na wystawie Marka Rostworowskiego Żydzi – Polscy (1989 r.), a potem na wystawie Recto / Verso w warszawskim MSN (2015 r.), nie został poddany gruntownej analizie. Poważnie nie zrewidowano także tematycznej warstwy pozostałych Rozstrzelań. Pierwszy obraz z tej serii znany jest jako Rozstrzelanie z gestapowcem albo z esesmanem. Tymczasem żadna z tych formacji nie miała munduru złożonego z zielonej kurtki i granatowych bryczesów. I nie trzymała broni w kaburach z surowej skóry. Takie mundury i takie kabury nosili sowieccy oficerowie NKWD z oddziałów o nazwie SMIERSZ działających na zajmowanych terenach i tropiących „wrogów” Związku Radzieckiego[2]. Strzelanie do przypadkowych osób nie było niczym wyjątkowym, wystarczyło, że ktoś uciekał.

Zagadek związanych z tym i wieloma innymi cyklami jest znacznie więcej. Nie wiadomo np., czy sportowa koszulka utrzymana w niemieckich barwach narodowych na obrazie Dziecko z zabitą matką nie ma związku z rozprawianiem się z niemieckimi kobietami przez żołnierzy zwycięskiej armii. Nie jest też jasne, kogo symbolizuje postać chłopczyka obecnego na licznych obrazach ani czemu miało służyć „ucinanie głów” malowanym postaciom. I, wreszcie, jaki był powód zamykania niektórych scen w bardzo ciasnych kadrach, przez co niemal namacalnie obcujemy z bohaterami obrazów i poniekąd stajemy się świadkami namalowanych wydarzeń.

Grzegorz Niziołek w swojej książce o teatrze wojny i Zagłady[3] przypomina o pojęciu gapiów (bystanders), wprowadzonym przez Hannah Arendt w jej rozważaniach na temat nazizmu. Określa ono widza niezaangażowanego emocjonalnie, przygodnego przechodnia, gapia niemającego nic wspólnego z oglądanym przedstawieniem. Są to przysłowiowi „biedni Polacy patrzący na getto”. Zmiana takiej postawy, niemożliwa w realnym czasie dziania się tych wydarzeń, mogła nastąpić dopiero później, po wojnie. Jednak paraliż emocjonalny związany z powojennym zamknięciem pamięci trwał nadal. Dlatego nie został przedrukowany wstrząsający reportaż świadka masowej egzekucji w Ponarach Józefa Mackiewicza, zamieszczony w „Orle Białym” jeszcze w 1945 r. Dlatego nie były rozpowszechniane poświęcone tej tematyce wiersze i rozprawy Czesława Miłosza. I dlatego nie doczekały się rzetelnej analizy niektóre dzieła Wróblewskiego, choć to właśnie on przekroczył umowną granicę dzielącą gapia od świadka.

Sześć dekad po śmierci artysty warto raz jeszcze przyjrzeć się tym świadectwom, uwzględniając zarówno polityczne okoliczności ich powstawania, jak i traumatyczną pamięć wyniesioną z okresu dojrzewania.