Podoba mi się wizja, w której ziemia jest usiana wieżami, zamkniętymi na klucz pokojami, zamkami i niewielkimi wiejskimi domkami na pustkowiach. W nich siedzą artyści i myśliciele. Hölderlin i Rilke spoglądają na siebie ze swoich wież, Georgia O’Keeffe zamaszyście wymachuje pędzlem na pustyni, Kant strzeże granic Królewca. Są osobni. Wrażliwi, piękni. Zaryglowują drzwi i bez żalu ciskają kluczem przez okno. Ze swoich pilnie strzeżonych samotności wysyłają do świata listy, a my te listy czytamy, hołubimy, próbujemy zrozumieć.
Własny pokój opiewany przez Virginię Woolf może być zarówno celą, jak i miejscem schronienia, przestrzenią wolności. Od-osobnienie, bycie osobno od innych osób, bywa karą, wyborem albo sposobem na uchronienie się przed skutkami ogólnoświatowej zawieruchy. Bywa również, o czym warto pamiętać szczególnie dziś, decyzją natury artystycznej. Bycie z dala może stać się byciem blisko – własnego ja, własnego głosu, własnej twórczości, która dopiero w odosobnieniu ma szansę zaistnieć.
Pociągająca obcość
Pokój jest niewielki, ale przepełniony światłem płynącym z trzech okien. Ściany pokrywa tapeta w róże. Znajdują się tu łóżko, kominek, komoda i stoliczek z drzewa czereśniowego, wzruszający w swojej kruchości i rozmiarze. Na jego blacie zmieści się jedynie lampa i kartka papieru. I tyle w zupełności wystarczało, by napisać 1800 wierszy. I tyle w zupełności wystarczyło, by spędzić w tym pokoju 20 lat.
Ten pokój na piętrze znajduje się w Amherst w stanie Massachusetts i należał do Emily Dickinson, poetki eremitki, której siła twórczości, odkrytej dopiero po jej śmierci, kontrastuje z tajemnicą ascetycznego życia pisarki. Jest w tej historii coś, co nie daje spokoju, każe zgłębiać jej los, powtarzać wciąż to samo pytanie (dlaczego?!), zadawane przez zwierzę społeczne, człowieka, dla którego przebywanie w tłumie jest stanem naturalnym, pożądanym. Biografia „eremitki z Amherst” każe przyswoić sobie w kontekście samotności nowe kategorie – szczęścia, doskonalenia się, wolności. Julia Hartwig w Dzienniku amerykańskim zanotowała: „Emily Dickinson jest postacią, którą chciałabym kiedyś opisać; pokazać, jak odosobnienie umiała uczynić swoją siłą, jak nie dała się wyjałowić codziennej błahości domowej krzątaniny. […] Nawet jej obcość jest pociągająca”.
Jak na biografię panienki z dobrego domu, która tego domu właściwie nie opuszczała, jej życiorys obfituje w sprzeczne tropy. Pozwalają one widzieć w Dickinson połączenie delikatności i efemeryczności ukochanych przez nią kwiatów oraz rodzaj ekscentryczności, małych dziwactw typujących silną, całkowicie niezależną od otoczenia osobowość. Na jedynym istniejącym portrecie poetki – dagerotypie wykonanym, gdy miała 16 lat – patrzy w obiektyw z pewnością siebie i spokojem. Ma zaczesane gładko do tyłu włosy (prawdopodobnie rude), prostą, ciemną suknię. Po jej śmierci i rozgłosie, jaki nagle zyskała jej twórczość, próbowano dodać temu wizerunkowi bigla, domalowując frywolne loczki i koronkowy kołnierzyk. Niepotrzebnie – paradoksalnie to właśnie legenda jej ascezy okazuje się najbardziej atrakcyjna.
Emily Dickinson po nieoczekiwanym przerwaniu nauki w żeńskim college’u oddalonym od domu o parę mil opuści rodzinne miasteczko jeszcze tylko cztery razy. Dużo czyta – pan Dickinson kupuje córce książki, jednocześnie prosząc, by omijała je z daleka, bo – jak twierdził – czytanie wypacza umysł. Około 1861 r. w jej życiu następuje kryzys, którego źródeł nadal poszukują biografowie. Wiadomo na pewno, że jest to moment wybuchu twórczej energii – właśnie wtedy powstają jej najważniejsze wiersze. I wtedy Emily Dickinson zaczyna powoli zamykać drzwi swojego pokoju, osuwając się w specyficzny rodzaj samotności. Specyficzny, bo jest to samotność ciała, a nie myśli, które wędrują po całych Stanach w jej korespondencji.
Pierwszy list pisze w wieku 11 lat i odtąd jest to jej ulubiony sposób na dialog ze światem. Do listów nieraz dołącza wiersz, nawiązuje kontakt z redaktorami, tęgimi umysłami swego czasu. Prosi o radę, opisuje swoją codzienność, przyrodę, lektury. Listy cyzeluje, przepisuje, robi do nich staranne notatki. Aby zapiski mieć zawsze przy sobie, do białych – bo od pewnego momentu, jak głosi legenda, ubierała się jedynie na biało – sukienek doszywa kieszenie na papier i ołówki. Ma swoje ulubione powtarzające się w listach sformułowania, jak „list zawsze wydawał mi się podobny do Nieśmiertelności” czy „brzoskwinia dojrzała przed czasem”. Za pomocą wielkiej litery nadaje słowom odpowiednią wagę również w poezji. Jeden z dłuższych listów do przyjaciółki kończy słowami: „Dobranoc, moja droga. Przepraszam, że zabawiłam tak długo. Bardzo lubię Cię odwiedzać. Dla tej, która tworzy lub pociesza, myśl, jaki to obowiązek! Emily”.
Listy były więc dla niej rodzajem odwiedzin, bezpośrednich spotkań, których zresztą z czasem konsekwentnie zaczęła odmawiać bliskim i znajomym. Coraz rzadziej wychodziła z pokoju z różaną tapetą, podawała jedynie koperty lub kwiat na tacy przez uchylone drzwi. Na spotkanie z Higginsonem – jednym z korespondencyjnych przyjaciół i doradców – wychodzi w milczeniu, zamiast powitania ma dla niego dwie białe lilie, które kładzie mu na kolanach. To i tak dużo, bo z innymi gośćmi nie rozmawia bezpośrednio, tylko z sąsiedniego pokoju, odwrócona do nich plecami. Sąsiadce, która przyszła w odwiedziny poplotkować, posyła jedynie na tacy koniczynkę, wprawiając ją w osłupienie. Z czasem nawet koperty przestały być adresowane przez nią odręcznie – adres wyklejała literami wyciętymi z gazet, jakby nie chciała narażać swojego pisma na ludzkie spojrzenia. Jeśli pod jej oknem bawiły się dzieci, miała w zwyczaju spuszczać im słodycze w koszyczku na sznurku.
„Zamknęłam Oczy – i szłam po omacku – Więcej widziałam – będąc Ślepą”, pisze w wierszu 761, wskazując na powód swojego odosobnienia, pozwalającego jej wsłuchać się w siebie, całkowitą niezależność od świata, któremu sporadycznie podawała swoje słowa na tacy przez drzwi. „Cała poezja Emily Dickinson mieści się w tej szczelinie uchylonych Drzwi: drzwi jej pokoiku na piętrze, ale także drzwi Duszy, »zatrzaskiwanych« przez nią samą i coraz to na nowo »otwieranych« przez zewnętrzną rzeczywistość, innych ludzi i Boga” – pisze we wstępie do swojego tłumaczenia jej poezji (100 wierszy) Stanisław Barańczak. Powód zatrzaśnięcia tych drzwi jest wciąż niepewny, choć w biografiach można się doszukać najróżniejszych teorii: od dość często wspominanej nieszczęśliwej miłości (do kogo?), przez najnowszą, mówiącą o wstydliwej w owym czasie epilepsji, po sensacyjne, jak niechciana ciąża i jej usunięcie. Barańczak wskazuje odwrót od świata jako reakcję na niezrozumienie jej twórczości, Julia Hartwig przywołuje szacunek, jakim w owym czasie cieszyło się staropanieństwo. Pewne jest w każdym razie – bo daje się z łatwością wyczytać z jej poezji – że w swojej samotności Dickinson widziała siłę, która pozwalała jej na zwrot ku wnętrzu, na doskonalenie tego, co miała najcenniejszego – talentu – z dala od zgiełku ludzkiej mowy, na prowadzenie dialogu ze światem na własnych, ściśle przestrzeganych zasadach.
Samotnictwo doświadczenia
„Jedynym gestem skierowanym na zewnątrz, jaki czasem wykonywała, był powściągliwy uśmiech rozbawienia czymś absurdalnym”, wspomina profesor Paul Engle, do którego gabinetu w 1946 r. weszła Flannery O’Connor, pytając, czy może uczestniczyć w jego wykładach, choć termin zgłoszeń już minął. „Uczestniczyć” na niecodziennych zasadach, bo O’Connor nigdy nie zabierała głosu, a jej teksty czytał wykładowca, nie zdradzając, kto jest ich autorem. Engle wspomina, że podczas pierwszej rozmowy nie zrozumiał ani słowa z tego, co O’Connor mówiła z akcentem z rodzinnej Georgii, więc swoją prośbę napisała mu na kartce. Zgodził się, i pewnie nie miał innego wyboru, bo cechowała ją niezłomność w dążeniu do wyznaczonego celu. A cel był jeden: Flannery O’Connor zamierzała zostać pisarką.
Została nią dość wcześnie, debiutując w wieku 21 lat na łamach pisma „Accent” opowiadaniem Pelargonia. Rok później otrzymała pierwszą nagrodę, która miała być zarazem rodzajem grantu na powstającą właśnie debiutancką powieść. Jej pierwsze rozdziały wysłała wydawcy, od którego otrzymała ostrożną odpowiedź wskazującą na hermetyczność jej prozy. Rozwścieczona O’Connor z typową dla siebie – jak sama powie – „arogancją na wyrost” odpowiada: „W moim odczuciu wszelkie ewentualne zalety tej książki ściśle się wiążą z ograniczeniami, o których Pan wspomina. Nie piszę konwencjonalnej powieści i uważam, że swoją wartość będzie ona zawdzięczać właśnie osobliwości czy też samotnictwu (jak był Pan łaskaw je określić) doświadczeń, na których się opieram… […] Gotowa książka będzie, mam nadzieję, mniej kanciasta, ale równie dziwna, jeśli nie dziwniejsza od tych dziewięciu rozdziałów, które już Pan otrzymał”.
Samotnictwo stanie się za chwilę jej głównym doświadczeniem. O’Connor choruje na toczeń, który ostatecznie zabije ją w wieku 39 lat. Po diagnozie przenosi się wraz z matką na rodzinną farmę Andalusia pod miasteczkiem Milledgeville, gdzie spędzi resztę życia. Mimo choroby nie przestaje pracować. W jednym z listów pisze: „Moje obecne tempo i postępy w pracy są raczej rozczarowujące niż czarowne, nie widzę jednak na to rady”. Podobnie jak Dickinson kontakt ze światem zewnętrznym będzie utrzymywać dzięki korespondencji, zaś świat wewnętrzny przeniesie do swoich opowiadań. Jak wskazuje Josephine Hendin, autorka książki The World of Flannery O’Connor, pisarka z Georgii do końca trzymała gardę, nigdy się nie skarżąc i – zgodnie z wytycznymi południowego wychowania – nie opowiadała o sobie nawet w najtrudniejszych momentach choroby. Wypełniła swoją codzienność fikcją normalności i konwenansów, by swoje prawdziwe życie – emocje i lęki – przenieść do prozy. Po jednym z silnych ataków choroby maluje młodzieńczy autoportret w słomkowym kapeluszu z bażantem u boku. Według Hendin to właśnie hodowla ptaków: bażantów, kaczek, przepiórek, ozdobnych kur, ale przede wszystkim pawi – obok twórczości, w której dawała upust swoim uczuciom i przekonaniom – miała być wyrazem jej buntu, sposobem na działanie podług własnych zasad. „Chcę mieć ich tyle, żebym przy każdym wyjściu z domu na któregoś wpadała”, powiedziała O’Connor po przywiezieniu na farmę pierwszych pawi. „A teraz przy każdym wyjściu z domu wpadam na pięć czy sześć, one zaś ledwie dają po sobie poznać, że mnie zauważają”, pisze w eseju Król ptaków, ewidentnie zachwycona ich charakterem – uporem, ignorancją i butą. Jej hodowla pawi liczyła ponad 40 osobników, co O’Connor komentuje słowami: „Zamierzam postawić na swoim i pozwolić pawiom się mnożyć, jestem bowiem przekonana, że w końcu to one będą miały ostatnie słowo”. Ozdobne ptaki, symbol próżności, przechadzały się po rodzinnej farmie pisarki, brudząc alejki, zjadając kwiaty hodowane przez matkę („Nawet gdy nie są głodne, i tak zerwą kwiat, jeżeli jest ładny, po czym upuszczą go na ziemię”) i budząc w nocy domowników swoim skrzeczącym krzykiem.
Według biografistki tego krzyku zabrakło w życiu poukładanej, dobrze wychowanej O’Connor, ale nie zabrakło go w jej twórczości – pełnej śmierci, podłości, okrucieństw zestawionych z życiem konwencjonalnym, w którym nagle dochodzi do uchybienia, zmieniającego bieg wydarzeń tąpnięcia. Takim tąpnięciem była dla O’Connor choroba, ale nie zamknięcie i izolacja od świata, z którym nigdy tak naprawdę nie czuła się związana. Hendin w książce opublikowanej zaledwie pięć lat po śmierci pisarki zapisuje odczucie, które ogarnęło ją, gdy usiadła na ganku farmy Andalusia: „Wtedy po raz pierwszy do mnie dotarło, że choroba O’Connor nie zmieniła radykalnie jej życia. Samotność, do której choroba ją zmusiła, była już dobrze znana »nieśmiałej, ponurej« dziewczynie, która zawsze miała emocje pod kontrolą, która czuła się wszędzie do cna obco. Jej choroba wydaje się jedynie wzmocnić i scementować izolację, która istniała zawsze, oraz poczucie bycia »inną«, które akceptowała ze swoim specyficznym poczuciem humoru”. Samotnictwo – słowo idealnie opisujące stan, któremu O’Connor hołdowała jeszcze przed chorobą – to nie przychodząca z zewnątrz samotność, lecz wybór bycia samej. Z tej własnej, osobnej perspektywy opisywała dziesiątki samotnych, nieprzystających do świata, nieraz dosłownie ułomnych ludzi na przestrzeni dwóch powieści i 32 opowiadań.
Tam, gdzie nas nie ma
W 2004 r. Elfriede Jelinek otrzymała literackiego Nobla za: „Muzyczny przepływ głosów i kontrgłosów w powieściach i dramatach, które z niezwykłą pasją lingwistyczną demaskują absurdalność stereotypów społecznych i ich ujarzmiającą siłę”. O ujarzmiającej sile Jelinek rzeczywiście wie tyle, co nikt. W końcu od swoich pisarskich początków bada usidlającą moc drzemiącą w słowach, granice wolności – narodowej, płciowej, językowej. Język jest polem walki o wolność, jest też siłą tę wolność odbierającą i tej właśnie dychotomii Jelinek poświęciła swoją mowę noblowską. Mowę nagraną w jej własnym domu i puszczoną na ekranie w Sztokholmie podczas gali wręczenia jej Nobla. „Nie mogę w tej chwili wystawiać się na kontakty z ludźmi”, komentuje tę decyzję. Ta „chwila” trwa, odkąd Jelinek skończyła 16 lat i zaczęła przejawiać symptomy neurozy.
Nagranie rozpoczyna widok austriackiego krajobrazu, a potem jej domu. W kolejnym kadrze noblistka stoi przed kamerą na tle abstrakcyjnego obrazu. „Przebywanie na zewnątrz sprzyja życiu, którego akurat tam nie ma, bo gdyby było, to nie tkwilibyśmy wszyscy w środku, w samym środku życia. Odosobnienie umożliwia obserwację życia, życia stale toczącego się gdzie indziej. Tam, gdzie nas nie ma”, mówi w przemówieniu, i jeszcze: „Jestem uwięziona w moim języku, a on jest moim strażnikiem więziennym”. Ten sam język, jak twierdzi, uratował jej życie. Sposób pisania Jelinek opiera się na ciągłym ataku własnego języka, niestrudzonym wskazywaniu jego pułapek i ich konsekwencji. W jednym z tekstów porównuje tożsamość do dyskietki sformatowanej w chwili poznania własnego „ja”, identyfikacji z samym sobą. „Skoro magazynuje się siebie na tej dyskietce, można się też od niej po jakimś czasie oddalić, bo przecież »ja« jest na niej zapisane, a powrót do siebie polega na tym, że można zapisywać siebie wciąż od nowa, po każdym oddaleniu, po każdym powrocie” – pisze ironicznie Jelinek. Jej izolacja wydaje się próbą nieoddalania się od własnej dyskietki, aktualizowania jej treści tak często, jak to tylko możliwe.
Elfriede Jelinek, jedyne dziecko czeskiego Żyda z zawodu chemika i córki rzeźnika, ukończyła konserwatorium i historię sztuki w Wiedniu, choć agorafobia i nerwice od zawsze utrudniały jej naukę. Na zajęcia odprowadzała ją matka, czekała na nią pod drzwiami i odbierała. Zawsze były razem. „Kocham ją bardzo” będzie powtarzać o niej Jelinek, a także: „Cieszę się, że ta okropna kobieta nie żyje”. W 1974 r. wyszła za Gottfrieda Hüngsberga, ale nigdy nie zamieszkali razem, żyją w dwóch różnych miastach. Regularnie się odwiedzają, choć Jelinek prawie nie wychodzi z domu, raczej nie udziela wywiadów. Z drugiej strony nie przestaje komentować świata, wytykać jego wad, dialogować z nim – teksty omawiające bieżące wydarzenia, które porównuje do e-maili pisanych palcem na piasku, publikuje w Internecie, ceni jego ulotność. Mnóstwo czyta, najbardziej lubi kryminały. W jednym z artykułów napisze: „Czytanie przypomina mi elegancką sukienkę życia, jest ze mną i otula mnie. Inni ludzie mogą wbić się w człowieka jak kolce, mogą go zniszczyć, ale ten, kto ma przed oczami nieprawdziwe zaklęcia liter, może przeżyć”. Po lekturze bezkompromisowych tekstów Jelinek – regularnie, jak pisze prasa, „kalającej swoje gniazdo” – największej europejskiej oskarżycielki, trudno uwierzyć, że tak naprawdę za słowami ostrymi jak brzytwa próbuje się schować. W tym samym artykule stwierdzi: „Czytam, by nie musieć żyć (i dlatego też piszę)”.
W tych trzech historiach przewija się choroba, która skazuje na samotność, i samotność, która ucieka w chorobę, albo literatura, która czerpie z jednego i drugiego. Wszystko zależy od doboru słów i znaczeń. Można powiedzieć, że te pisarki uciekły od ludzi w miłość do kwiatów (Dickinson), hodowlę pawi (O’Connor) lub lekturę kryminałów (Jelinek), albo stwierdzić, że wybrały odosobnienie w akcie twórczym, w którym postanowiły dać sobie wolność rozumianą nie jako możliwość wyboru spośród ofert przedstawionych przez świat, ale jako całkowitą niezależność od świata. Że w tej wolnej od ludzi przestrzeni na własnych zasadach zagłębiały się w siebie i słowa podawane nam na tacy przez uchylone drzwi.
W Amherst pokój Emily Dickinson został udostępniony turystom. Można go nie tylko zwiedzać i dotknąć wystawionej tam białej sukni, lecz także wynająć pokój na jedną lub dwie godziny. Muzeum pozwala wziąć ze sobą notes, długopis lub komputer. Zastrzega jednak, że drzwi muszą pozostać otwarte.
Czytaj również:
