W ostatniej dekadzie Japonia zniknęła z ekranów. A przynajmniej tak to wyglądało z kinowego fotela w pewnym kraju nad Wisłą. Czy to, że Japonia zmieniła się w filmową „ukrytą fortecę”, oznacza, że przez ostatnie lata faktycznie nie było tam co oglądać?
W kronice światowego kina hasło „Japonia” to ważna pozycja. Od Akiry Kurosawy aż po Takeshiego Kitano ciągnie się wianuszek reżyserów mistrzów, którzy od lat regularnie rzucali na kolana publiczność Cannes, Wenecji, Berlina i reszty globu. Dziś szeregowy kinoman z naszej części świata może mieć jednak problem z dopisaniem do listy jakiegoś „świeższego” nazwiska. A przynajmniej takiego, które nie byłoby nazwiskiem pary regularnych canneńskich bywalców Hirokazu Koreedy i Naomi Kawase.
Trudno mówić oczywiście o obniżeniu poprzeczki, skoro tenże Koreeda w 2018 r. odebrał w Cannes Złotą Palmę za swoich Złodziejaszków. Nie sposób jednak pozbyć się wrażenia, że w ostatnich 10 latach Japonia – niegdyś ważny gracz na międzynarodowej filmowej arenie – zaczęła przegrywać chociażby z Chinami czy (zwłaszcza) z Koreą Południową. Zwycięstwo Koreedy zostało przecież symbolicznie wyrównane, a potem przebite przez Koreańczyka Joon-ho Bonga. Rok po Złodziejaszkach jego Parasite zdobył najpierw Złotą Palmę, a potem cztery Oscary, w tym dla najlepszego filmu. Remis i poczwórny nokaut.
Mówi się trudno: wiatr historii wydaje się wiać akurat w inną stronę. Kinematografia Chin ma napęd w postaci konsekwentnie rosnącej geopolitycznej roli kraju. Koreańskie filmy są zaś niezwykle przystępne: wschodnia egzotyka jest w nich podana w formie, która trzyma hollywoodzkie standardy, produkcyjne i narracyjne. Trendy tymczasem trendują. „Nowe fale” przychodzą i odchodzą, narodowe kinematografie rozpalają się międzynarodowym ogniem i gasną. Moda to na Iran, to Rumunię, to Grecję pojawia się i znika wraz z napędzającym ją lokalnym artystycznym fermentem. Możliwe, że Japonia wreszcie znudziła się na zachodnich salonach. W końcu utrzymywała się na nich prawie nieprzerwanie od czasów Rashomona, który w 1950 r. otworzył oczy filmowego świata na ten kraj.
Słowo „nuda” wydaje się jednak nie na miejscu, w końcu japońska popkultura pozostaje globalną potęgą. W USA manga bije na głowę komiksy o superbohaterach. Hollywood wciąż próbuje desperacko przysposobić i spieniężyć japońskie hity, raz lepiej (Pokemon: Detektyw Pikachu i powiedzmy, że Battle Angel Alita), raz gorzej (Ghost in the Shell ze Scarlett Johansson czy Notatnik śmierci). Netfliksa zalewa fala seriali anime (od nowości w rodzaju Devilman Crybaby po klasykę typu Neon Genesis Evangelion). Twórca Metal Gear Solid i Death Stranding Hideo Kojima pozostaje światowym bogiem gier wideo. Pikachu, Totoro i Hello Kitty zarabiają zaś miliony, uśmiechając się do nas z T-shirtów, kubków i skarpetek.
W samej Japonii sytuacja też na pozór wygląda dobrze. Anime Demon Slayer: Infinity Train (2020), które zadebiutowało w kinach w październiku 2020, pobiło wszelkie box-office’owe rekordy. Animacja może poszczycić się tytułem najbardziej kasowego filmu w historii Japonii, który strącił z lokalnego piedestału nie tylko rodzime Spirited Away (2001), lecz także zatopił amerykańskiego Titanica (1997). Pomimo pandemii (a może dzięki niej?) film zarobił też swoje poza Japonią.
Liczby bywają jednak mylące. Jak pisze James Hadfield dla „The Japan Times” w artykule Japan’s Decade of ‚closed country’ Cinema, 3/4 japońskiego społeczeństwa nie chodzi w ogóle do kina. W wyniku walki o tę publikę japońskie duże ekrany zostały zdominowane przez kontynuacje telewizyjnych seriali. Nawet wspomniany Demon Slayer jest sequelem odcinkowego anime, choć to wciąż wysokojakościowa produkcja, klasyczny blockbuster, nawet jeśli animowany.
Gorzej, że co innego zaczęło stawać się regułą. Największym nieanimowanym hitem drugiej dekady XXI w. w Japonii był Code Blue: The Movie (2018). To film oparty na popularnym serialu medycznym i przypominający raczej specjalny odcinek niż cokolwiek „kinowego” (porównanie nie jest idealne, ale proszę wyobrazić sobie Na dobre i na złe: Film kinowy). Hadfield widzi w tym symptom. Lamentuje, że w ostatniej dekadzie japońskie kino przeżyło desant telewizyjnych twórców i telewizyjnej formy, a wraz z nimi telewizyjnego standardu „równania do najmniejszego wspólnego mianownika”. Skutkiem było metaforyczne „zmniejszenie” ekranu kinowego.
Ki(ta)no
Kusi, by symbolem tego „zmniejszenia” uczynić losy Takeshiego Kitano, jednego z najważniejszych japońskich reżyserów ostatniego ćwierćwiecza. Mianowany „następcą Kurosawy” twórca, od zawsze lawirujący między byciem artystą a showmanem, ewidentnie rozegrał ostatnią dekadę „bezpiecznie”. W poprzedniej doszedł do granic artystycznej pretensji, kręcąc jałowo autotematyczną trylogię Takeshi’s (2005), Niech żyje reżyser! (2007) i Achilles i żółw (2008).
W tej dekadzie odpowiedział sam sobie kolejną trylogią Wściekłość (2010), Poza wściekłością (2012) i Koniec wściekłości (2017). Był to symboliczny „powrót na ziemię”, na grunt starego dobrego kina gangsterskiego. Brak artystycznego zadęcia charakteryzował też komedię Ryzuo i siedmiu najemników (2015), nawet jeśli Kitano połączył tam „grubą” farsę z całkiem poważną refleksją o przemijaniu. W roli głównej wystąpił weteran Tatsuya Fuji (znany z Imperium zmysłów i Imperium namiętności Nagisy Ôshimy), a opowieść o emerytowanym gangsterze była tyleż opowieścią o pokoleniowej zmianie w szeregach Yakuzy, co wiele mówi o pokoleniowej zmianie w japońskiej kinematografii.
Można to interpretować jako pokorne zejście Kitano z pozycji wizjonera na pozycję rzemieślnika. Albo wręcz maskotki (patrz: jego występ w amerykańskim Ghost in the Shell). Ale japońskich ikon stereotypów i tak mamy już pod dostatkiem: samuraje, Yakuza i Pokemony, mechy i Godzilla, kodeksy honorowe i korporacyjny kierat. W rezultacie niezwykle łatwo Japonię upupić i zorientalizować: a to zbyt przesadnie uogólniając, a to wybaczając rzeczy, których nie wybaczylibyśmy u nas, bo to „takie egzotyczne”. Podglądając Japonię – i jej kinematografię – trzeba mieć świadomość, że patrzy się fragmentarycznie, a za ścianą obcej kultury rozciągają się istne połacie „kontentu”.
W końcu mowa o jednej z największych kinematografii świata. W 2020 r. wyprodukowano tam ponad 500 filmów, a w 2019 – bagatela niemal 700. Poniższy przegląd będzie zatem recepcją recepcji, podsumowaniem uwarunkowanym przez nieznajomość języka, selektywność tego, co przedostało się na Zachód, subiektywność gustu i – po prostu – liczbę znaków. Tematu nie wyczerpiemy, ale może znajdziemy coś ciekawego…
Klasycznie…
Zwrot w stronę historii oraz klasyki robił w tej dekadzie nie tylko Kitano. Niepokorny Koji Wakamatsu, nowofalowy buntownik zaczynający karierę jako twórca erotycznych filmów pinku eiga, na starość złagodził formułę, ale nie stracił krytycznego pazura. Jego oparta na opowiadaniu narodowego klasyka Edogawy Ranpo Gąsienica (2010) przyniosła krytyczne spojrzenie na japoński nacjonalizm lat 30. Opowieść o bohaterze wojennym, który wraca do domu jako kaleka, nie była może tak bezkompromisowa, jak jego filmy z lat 60., ale i tak odważnie łączyła politykę z erotyką.
Enfant terrible kolejnego pokolenia, Shin’ya Tsukamoto, również przepisywał na nowo rodzimą klasykę i odkrywał horrory japońskiej historii. Jego Ognie w polu (2014) były ekranizacją powieści Shōheia Ōoki, adaptowanej wcześniej przez Kona Ichikawę w słynnych Ogniach polnych (1959). Tsukamoto rozliczał japońskie zbrodnie wojenne, eksplorując przepaść psychicznej, fizycznej i etycznej degradacji na froncie – oczywiście w charakterystycznej poetyce groteskowego body horroru. O dziwo, dużo spokojniejszy film Ichikawy sprzed pół wieku miał jednak wększą siłę rażenia. Może dlatego, że styl Tsukamoto stał się z czasem nieco zbyt manieryczny.
Niezwykle aktywny pozostał Takashi Miike, swoim zwyczajem realizując po kilka tytułów rocznie i swobodnie przeskakując od filmu kostiumowego do musicalu, horroru czy kina familijnego. Choć na Zachodzie zasłynął jako kinowy ekscentryk, tym razem częściej pokazywał się od strony niemalże akademickiej (z akcentem na „niemalże”). Nie tylko ekranizował klasyczne mangi (co prawda filmy Miecz nieśmiertelnego czy JoJo’s Bizarre Adventure: Diamond Is Unbreakable Chapter I trudno uznać za „klasyczne”), ale i sięgał wprost do samurajskiej tradycji. Nakręcił m.in. nową wersję 13 zabójców (2010) z pamiętną 45-minutową finałową sekwencją bitwy czy Harakiri: Śmierć samuraja (2011), remake arcydzieła Masakiego Kobayashiego, niestety blednący w porównaniu z oryginałem. Paradoksalnie jednym z ciekawszych filmów Miike’ego w tej dekadzie był ten z teoretycznie mniej ambitnych. Mowa o opartym na popularnej grze wideo Ace Attorney (2012). Koncept graniczył z absurdem, bo ten dramat prawniczy miał tyle wspólnego z realiami sali sądowej, co futbol kapitana Tsubasy z prawdziwą piłką nożną. A jednak przerysowana, „growa” konwencja obroniła się – nie tyleż dzięki żelaznemu scenariuszowi, co dzięki absolutnie nieprotekcjonalnemu podejściu reżysera. Efekt to jedna z niewielu ekranizacji gier wideo, które można nazwać po prostu dobrym kinem.
…i mniej klasycznie
Miike może i nieco się uspokoił, ale nie zabrakło chętnych na miejsce enfant terrible. Jednym z pretendentów był okazyjny bywalec Konkursu Głównego Berlinale, Sabu (który swoją drogą współpracował swego czasu z Miike’em). Twórca spełniał wymogi ekscentryzmu, śmiało mieszając groteskę z dramatem i powagę z kiczem. Raz proponował satyrę o udomowionych zombie (Miss Zombie, 2013), raz fantastyczną love story rozpiętą między światem rzeczywistym a niebem (Podróż Chasuke, 2015), raz historię zabójcy na zlecenie, który przekwalifikowuje się na kucharza (Mr. Long, 2017). Za szokiem nieoczekiwanych zestawień nie szła jednak umiejętność przekuwania tego chaosu w sztukę przez wielkie „S”. Sabu pozostał zatem niespełnioną reżyserską ciekawostką.
Inaczej było z Sionem Sono, który w tej dekadzie podtrzymał autorytet intrygującego wariata. Choć żaden z jego licznych filmów nie dorównał arcydzielnej Miłości obnażonej (2008), to znalazło się wśród nich kilka większych lub mniejszych perełek. (Można to zresztą sprawdzić na platformie VOD Pięć Smaków w Domu, gdzie do 7 lipca 2021 trwa jego internetowa retrospektywa). Przede wszystkim Sono po raz kolejny dał się poznać jako mistrz eklektyzmu. Tokyo Tribe (2014) był gangsterskim rapowanym (!) musicalem (!). Gwiazda szeptów (2015) – eksperymentalnym science fiction, czarno-białym i niezwykłe lirycznym, zwłaszcza w sposobie wykorzystania dźwięku (czy raczej ciszy). Miłosne piekło (2011), opowieść o mrocznej spirali erotycznych fantazji, przyniosła zaś połączenie literackiego rozmachu (odczyty poezji, cytaty z Kafki) z neonowymi seksualnymi perwersjami.
W podobnym do Miłosnego piekła tonie utrzymany był film Helter Skelter (2012). Jego reżyserka, Mika Ninagawa, również operowała kontrastami, zderzając cukierkową estetykę z body horrorem i sugerując, że pogoń za ideałem urody to dewiacja. Opowieść o mrocznej stronie świata mody balansowała niestety na granicy banału, spieniężając zgrane metafory „lustereczka” czy poczwarki. Mieliśmy tu jednak ciekawy przykład adaptacji komiksu. Helter Skelter powstał na podstawie głośnej mangi Kyoko Okazaki. Ninagawa pozostała wierna fabule, ale intrygująco zerwała z poetyką oryginału. Czarno-biały minimalizm komiksu przywodził na myśl użytkową szkicowość modowych ilustracji, filmowi bliżej było zaś do barokowej konwencji teledysku czy reklamy.
Kraj kwitnącej animacji
Wizytówką Japonii pozostała oczywiście animacja. Studio Ghibli utrzymało wysoki poziom, zbierając nawet kilka nominacji do Oscara. Brak dzieła na miarę Spirited Away (2001) czy Księżniczki Mononoke (1997) zrekompensowały delikatne formalne innowacje. Generalnie było bardziej osobiście i mniej komercyjnie. W Zrywa się wiatr (2013) mistrz Hayao Miyazaki zaanimował biografię projektanta myśliwców z II wojny światowej. Ta opowieść o sile fantazji była przede wszystkim pretekstem, by zgłębić ulubiony motyw reżysera: latanie. Weteran Isao Takahata w Księżniczce Kaguyi (2013) odrzucił z kolei etatowy styl studia i odmalował pożyczoną z japońskiego folkloru opowieść w poetyce imitującej tradycyjne farby wodne. Nowy wizualny rozdział w historii Ghibli miał otworzyć Earwig and the Witch (2020), pierwsza zrealizowana w pełni komputerowo produkcja studia. Wyreżyserowany przez Gorō Miyazakiego film wracał do lekkiego tonu Podniebnej poczty Kiki (1989), ale magia wyparowała. Niewypałem okazała się zwłaszcza komputerowa animacja, nie wytrzymująca porównania z analogowym, tradycyjnym sznytem, jaki był wizytówką Ghibli.
Intrygujące perspektywy przed animacją cyfrową otwierał natomiast akcyjniak science fiction Gantz: 0 (2016). Łatwo machnąć ręką na ekranizację popularnej mangi jako przykład popcornowej komerchy albo, co gorsza, przykład filmu-jako-gry-wideo. Faktycznie, animacja Keiichiego Sato miała fabułę „grową” w najbardziej pejoratywnym sensie: oto grupa bohaterów przedzierała się przez miasto, strzelając do coraz większych potworów z coraz to większych pistoletów. I tyle. „Braki” scenariuszowe rekompensowała jednak dizajnerska i konceptualna inwencja twórców. Mieliśmy tu dowód na to, że sukces tzw. CGI (computer-generated imagery) zależy nie tyle od siły procesorów, co parametrów wyobraźni.
Bardziej „szlachetnej” strony anime bronił (oprócz studia Ghibli) Mamoru Hosoda. Reżysera łatwo uznać za artystycznego spadkobiercę Miyazakiego, mimo że zdążył on wypracować autorski styl, w którym fantastyka łączy się z melancholijną, dojrzałą refleksją o – nomen omen – dojrzewaniu. Niczym najlepsze produkcje Ghibli, jego filmy to gotowe klasyki kina familijnego. Jednocześnie głębokie i proste: strawne zarówno dla małych, jak i dużych widzów. A przy tym absolutnie uniwersalne, chociaż swoiście japońskie. W tej dekadzie były to Wilcze dzieci (2012), The Boy and the Beast (2015) oraz nominowany do Oscara Mirai (2018).
Nie można nie wspomnieć o jednym z największych japońskich przebojów dekady, a przy okazji jednym z najbardziej wzruszających filmów, jakie kiedykolwiek nakręcono, czyli Your Name (2016). Animowany melodramat Makoto Shinkaia opowiadał o parze nastolatków, którzy zamieniają się ciałami. Wbrew fantastycznemu punktowi wyjścia sukces filmu polegał na poetyckim zanurzeniu w konkrecie, na czułym odmalowaniu prawdy życia i prawdy uczuć. Nadprzyrodzona ekwilibrystyka była tu tylko celną metaforą uniwersalnych dylematów: egzystencjalnych i – oczywiście – miłosnych. Oglądało się to nie głową, tylko sercem: z zapartym tchem i z gotową do akcji chusteczką. Oczywiście Hollywood szykuje już aktorski remake. Uznajmy to za wyraz szacunku dla tego – absolutnie rewelacyjnego – filmu.
Ewangelia wg Godzilli
Krajobraz anime byłby niepełny bez Hideakiego Anno. W drugiej dekadzie XXI w. twórca kultowego serialu Neon Genesis Evangelion (1995–1996) kontynuował projekt odświeżania swojego dzieła. Rebuild of Evangelion to coś między spektakularnym odcinaniem kuponów a równie spektakularnym przemyśleniem na nowo całego konceptu. Rodzaj nowej, apokryficznej – nomen omen – ewangelii. Nic zatem dziwnego, że Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo (2012) podzielił widownię, robiąc ostry fabularny zakręt – tyleż dyskusyjny, co imponujący. (Finałowa część serii, Evangelion: 3.0+1.0 Thrice Upon a Time, weszła do japońskich kin – bagatela – dziewięć lat później, w marcu 2021).
Być może ciekawszym projektem Anno z tej dekady był jednak wyreżyserowany w duecie z Shinjim Higuchim film aktorski. Widowisko Shin Gojira (2016), zupełnie jak odświeżona seria Evangelion, łączyło tradycję z rewolucją. Ta nowa – która to już z kolei? – wersja Godzilli dowiodła przede wszystkim, że ikoniczny atomowy jaszczur najlepiej czuje się u siebie (a nie w Hollywood). Anno nawiązał do korzeni potwora jako politycznej metafory, skutecznie wpisując go w nowy historyczny kontekst. Godzilla posłużył przecież do przepracowania narodowej traumy – tym razem nie Hiroshimy, a Fukushimy. Reżyser nasycił film aluzjami do katastrofy w elektrowni atomowej, obnażając słabość rządu w zarządzaniu kryzysem. Do tego brawurowo zrównoważył chłodny, rzeczowy ton długich scen w ministerialnych gabinetach i grozę spotkania z Nieznanym. W Shin Gojira udało się bowiem zrewitalizować „starego, dobrego” Godzillę i raz jeszcze pokazać go jako groteskową oraz niesamowitą bestię. Potwór miał tu więcej wspólnego z odjazdowymi Evangelionami niż względnie oswojoną jaszczurką z amerykańskiego Godzilli II: Króla potworów. Król pozostał w Japonii.
Co kraj, to obyczaj
Nawet widowiskowy Shin Gojira miał jednak dyskretnie telewizyjny, minimalistyczny posmak. Banalny, komercyjny margines „telewizji w kinie” wyznaczył oczywiście wspomniany Code Blue: The Movie (2018). Ale ambitną, „festiwalową” wersję kina obyczajowego również sporo łączyło z małym ekranem. Raz był to znany z seriali cyfrowy, „blady” styl zdjęć, a raz – iście telewizyjny metraż. Dobry przykład to dramat Żona dla Rip Van Winkle (2016), który miał premierę aż w trzech wersjach: „kinowej” (119 minut), „reżyserskiej” (179 minut) oraz „serialowej” (sześć odcinków, w sumie cztery i pół godziny). Niezależnie od metrażu reżyser Shunji Iwai zachowywał jednak obyczajowy pazur, jaki pamiętamy m.in. z jego Wszystko o Lily Chou-Chou (2001). Melancholijna, delikatna forma mogła bowiem mylić. Opowieść o pannie młodej, która wynajmuje statystów, by odgrywali weselnych gości, piętnowała bowiem opresyjność japońskiego społecznego spektaklu.
Zarówno obyczajowa krytyka, jak i rozbuchany metraż, łączą Żonę… z (dużo lepszym) Happy Hour (2015). „Ani happy, ani hour”, można by zażartować, bo Ryûsuke Hamaguchi potrzebował aż pięciu (!) godzin, by przedstawić historię czterech przyjaciółek na życiowym zakręcie. Ten czas był jednak wykorzystany w pełni. Spokojny, „matowy” styl reżyserii dawał aktorkom miejsce na budowanie zniuansowanych, niezwykle wiarygodnych ról. Intryga skonstruowana wokół serii rozwijających się w czasie publicznych rytuałów (warsztatów mindfulness, nasiadówy w restauracji, sesji Q&A) pozwalała zaś uważnie śledzić, jak małe kamyczki konfliktów dyskretnie formują się w lawinę. Czas, jaki dawał nam Hamaguchi, zachęcał też do refleksji: o kobiecości w patriarchalnym społeczeństwie, o trudnościach w komunikacji, o szczerości między przyjaciółkami czy małżonkami.
Nieco luźniejszą (i zdecydowanie krótszą) wersję kina obyczajowego mogliśmy zobaczyć za to w Miłości za sto jenów (2014). Reżyser Masaharu Take grał tam znaczonymi kartami, nawiązując do amerykańskiego kina indie czy dramatu sportowego. Opowieść o bezrobotnej obiboczce, która odkrywa w sobie pasję do boksu, unikała jednak mielizn banału czy stereotypu. Ciepłą, optymistyczną tonację raz za razem przełamywały bowiem ingerencje realistycznej goryczy. Schemat gatunkowy był zaś rozegrany wybitnie nieszablonowo, chociaż nie brakowało klasycznych chwytów typu „montaż treningowy do rytmu energetycznego rockowego kawałka”.
Dyskutując z kliszami narracyjnymi, Take obnażał klisze myślowe dotyczące romantycznej miłości, idei „spełniania się” czy fantazji o byciu zwycięzcą (albo zwyciężczynią). W centrum filmu błyszczała zaś Sakura Ando ze swoim brawurowym fizycznym aktorstwem, przeprowadzającym bohaterkę od niechlujnego dziewczęcia do boksującej maszyny. Oraz od komedii do dramatu.
Little big in Japan
A skoro mowa o Ando, pora wrócić do Koreedy. Aktorka zagrała w końcu jedną z głównych ról w jego świetnych Złodziejaszkach (2018). Cała ostatnia dekada w twórczości reżysera była zresztą bardzo mocna – pomimo faktu, że był to dla jego kina okres spotulnienia.
Filmy Jak ojciec i syn (2013), Nasza młodsza siostra (2015) czy Po burzy (2016) gładko wpisują się bowiem w konwencję tzw. shomin-geki, „przyziemnego” obyczajowego dramatu w tradycji takich twórców jak Mikio Naruse czy Yasujirō Ozu. Ze względu na ich prozaiczność łatwo (niesłusznie) wziąć je za telenowelę. Mistrzostwo Koreedy polega jednak na tym, że unika on telenowelowej pokusy. Najlepiej widać to w Naszej młodszej siostrze, gdzie reżyser z imponującą powściągliwością nie spienięża żadnego z potencjalnych melodramatycznych konfliktów. W jego filmach dominuje rodzaj spokoju i równowagi, mimo że zazwyczaj testuje on kolejne eksperymentalne układy rodzinne. W przypadku tego typu wyrafinowanej prostoty łatwo popaść w kulturowe klisze interpretacyjne, pisząc o kinie-haiku czy kinie-zen. Zamiast tego lepiej odrobić lekcję pokory i napisać, że to po prostu dobre filmy. Nawet jeśli daleko im do epickości największych dzieł takiego – dajmy na to – Kurosawy. Ma to sens, że dekadzie japońskiego „wycofania” przewodził najbardziej „wycofany” z reżyserów.
Czytaj również:
