Jan Błaszczak: Czy pamiętasz wybuch reaktora w Czarnobylu?
Hildur Guðnadóttir: Bardzo mgliście. Mieszkałam wtedy z rodzicami w Amsterdamie i oczywiście nie rozumiałam tego, co się stało, ale pamiętam, że wokół wiele się o tym mówiło. Muszę przyznać, że o wielu kwestiach związanych z tą katastrofą dowiedziałam się dopiero, pracując przy serialu. Pomijając wszystko inne, komponowanie ścieżki dźwiękowej do Czarnobyla było zajmującą lekcją.
Ten proces miał też wymiar praktyczny, kiedy wybrałaś się na Litwę do zamkniętej Ignalińskiej Elektrowni Jądrowej. Punktem wyjścia dla twojej ścieżki dźwiękowej są bowiem zrealizowane tam nagrania. Skąd pomysł, aby to właśnie na nich oprzeć cały soundtrack?
Czarnobyl bazuje na wydarzeniach, które są nie tylko prawdziwe, ale też miały ogromny wpływ na życie wielu żyjących wciąż osób. Całej ekipie bardzo więc zależało, aby ten serial był jak najbardziej wiarygodny. Stąd mój pomysł, aby punktem wyjścia dla skomponowanej przeze mnie muzyki były dźwięki, które pochodzą z elektrowni. Chciałam uchwycić brzmienie radioaktywności – to, jak ona oddziałuje na przestrzeń. Muzyka odegrała ważną rolę w jej sportretowaniu. Ważną rolę, bo przecież radioaktywność jest jednym z głównych bohaterów Czarnobyla. Nie możemy jej zobaczyć, ale jest obecna, wyczuwalna, niemal można ją usłyszeć. A przynajmniej temu miały się przysłużyć moje kompozycje. Dlatego zaczęłam od rejestracji elektrowni atomowej. Ostatecznie spędziliśmy tam cały dzień, gromadząc dźwięki. Towarzyszył mi, między innymi, Chris Watson – światowej sławy ekspert w dziedzinie nagrań terenowych. Naszym wyposażeniem były przede wszystkim mikrofony, otwarte uszy i rozbudzona ciekawość. Każdy dźwięk, który wydawał nam się interesujący, trafiał do naszych zbiorów.
Czy audiosfera elektrowni atomowej zaskoczyła cię czymś szczególnym?
W elektrowni spotkało nas wiele niespodzianek. Jedną z nich była sama jej wielkość. Naprawdę, ta przestrzeń robi kolosalne wrażenie. Wydaje mi się, że turbinownia elektrowni atomowej to największe pomieszczenie, w jakim kiedykolwiek się znalazłam. I to poczucie na pewno wpłynęło na sposób, w jaki zaczęłam myśleć o ścieżce dźwiękowej do Czarnobyla. Takich zaskoczeń było jednak więcej. Pamiętam drzwi do jednej z sal, które podczas otwierania uruchamiały całą orkiestrę symfoniczną dźwięków. Ich melodia odegrała ważną rolę w procesie budowania kompozycji.
Chris Watson, o którym wspomniałaś, to rzeczywiście legenda. Dźwiękowiec współpracujący m.in. z sir Davidem Attenborough przy jego programach przyrodniczych. Jak układała się wasza współpraca i jak on odnalazł się w przestrzeni będącej przeciwnym biegunem jego przyrodniczych dokonań?
Z Chrisem znamy się od dawna, bo wspólnie wydawaliśmy w brytyjskiej wytwórni Touch. Zanim wybraliśmy się na Litwę, nasza współpraca ograniczała się tylko do występów na żywo. Kiedy jednak podjęłam decyzję, że częścią pracy nad ścieżką dźwiękową do Czarnobyla będą nagrania terenowe, wiedziałam, że on musi być w to zaangażowany. Abstrahując od jego dorobku, on jest po prostu fenomenalnym słuchaczem. Daje się prowadzić swoim uszom, przebywanie w jego towarzystwie niezwykle mnie inspiruje. A entuzjazm, który mu przy tym towarzyszy, bardzo szybko się udziela. On przecież robi to od tylu lat, a wciąż odnajduje dla siebie nowe dźwięki i ma tę samą ciekawość świata. Mam wrażenie, że taką samą przyjemność sprawia mu wsłuchiwanie się w las, co w pracującą maszynę. Słuchanie świata w sposób, jaki on to robi, jest ogromną przyjemnością.
Radioaktywność stanowiła temat niejednego albumu czy piosenki, by wspomnieć chociażby Kraftwerk. Płytą, która przyszła mi do głowy jako pierwsza, kiedy czytałem o twojej pracy nad Czarnobylem, było 4 Rooms Jacoba Kirkegaarda – duńskiego artysty, który nagrywał, a potem nakładał na siebie dźwiękowe rejestracje pomieszczeń skażonych radiacją. Czy ten album był dla ciebie jakimś punktem odniesienia?
Dobrze znamy się z Jacobem, ale, prawdę mówiąc, dowiedziałem się o tym albumie już po zakończeniu prac nad Czarnobylem. Co więcej, wciąż nie znalazłam czasu, by się z nim zapoznać. Nie miał więc on żadnego wpływu na to, jak myślałam o radioaktywności i jej brzmieniu. Nie zmienia to faktu, że kilka tygodni temu odbyłam z Jacobem długą rozmowę na ten temat. Przypadkiem spotkaliśmy się na weselu, gdzie ucięliśmy sobie fascynującą pogawędkę na temat nagrywania elektrowni atomowych (śmiech). Dobrze, że mi o nim przypomniałeś – muszę w końcu posłuchać tej płyty!
Jeśli dobrze pamiętam, on nagrywał swoją płytę właśnie w Czarnobylu.
Tak i ja oczywiście też miałam taki pomysł. Natomiast charakter mojej pracy na to nie pozwalał. To znaczy, nie mogłabym wejść do sal, których zarejestrowanie było dla mnie kluczowe. Nie wpuszczono by mnie do budynku reaktora czy maszynowni, ponieważ poziom radioaktywności w tych przestrzeniach jest wciąż zbyt wysoki. Dlatego ostatecznie wybraliśmy litewską elektrownię, która pochodzi z tego samego okresu i ma reaktor tego samego typu, więc brzmi identycznie jak czarnobylska. W tej właśnie elektrowni był zresztą kręcony cały serial.
Ścieżka dźwiękowa do Czarnobyla jest odległa brzmieniowo od tradycyjnej, neoklasycznej muzyki, którą z reguły ilustruje się takie dzieła. Bliżej jej do twoich dokonań z twórcami industrialu czy noise’u takimi jak Pan Sonic czy Throbbing Gristle, z którymi zresztą współpracowałaś. Czy rzeczywiście odnosiłaś się do tamtych doświadczeń, przygotowując ten soundtrack?
Z pewnością. Rzeczywiście, pracowałam z tymi artystami i łączy mnie z nimi pasja do eksperymentu i szukania nowych brzmień. Co do wpływu, myślę, że każda taka kooperacja, każda taka przyjaźń czegoś mnie nauczyła i była rozwijająca. Takie współprace zdecydowanie wpływają na to, jak słucham, gram i komponuję.
Na ścieżce dźwiękowej Czarnobyla jest jeden utwór, który mocno się wyróżnia spośród tych chropowatych, elektronicznych brzmień. Mam na myśli chóralne Vichnaya Pamyat. Wiem, że masz doświadczenie w aranżowaniu takiej muzyki, ale jestem ciekaw różnic pomiędzy dobrze ci znaną szkołą skandynawską a ukraińską – choć może w tym wypadku właściwiej byłoby napisać prawosławną, wschodnią.
Zostałam poproszona o zaaranżowanie tradycyjnego hymnu, który w Związku Radzieckim często śpiewało się na pogrzebach. Było to bardzo ciekawe doświadczenie, bo szybko okazało się, że śpiew lwowskiego chóru znacząco różni się od tego, który jest uprawiany na Islandii. W największym uproszczeniu: w naszej tradycji dźwięk jest bardziej wypielęgnowany, dopracowany, podczas gdy tutaj – choć to może również kwestia okresu, o którym opowiadamy – słychać surowość oraz płynącą z niej energię. I spotkanie z tą ekspresją było niezwykle interesujące. Nie wyobrażam sobie, aby ten utwór mógł wykonywać chór z jakiegoś innego kraju. Zaproszenie islandzkich chórzystów do śpiewania pieśni tak bliskiej ukraińskiej duszy byłoby nie tylko dziwne, ale też po prostu nie na miejscu. Poza tym to jest rodzaj ekspresji, którego nie podrobisz. Nie ma nawet sensu próbować. To trzeba mieć we krwi.
Ledwie odebrałaś nagrodę Emmy za muzykę do Czarnobyla, a do kin trafił Joker – kolejny film, nad którym pracowałaś przez lata. Jak wyglądał proces pisania muzyki do tego obrazu? Jak duży wpływ na jej ostateczny kształt miał reżyser Todd Phillips i jego ekipa? Jak to z reguły wygląda?
Każdy film jest inny. Bardzo dużo zależy od tego, na jakim etapie prac się pojawiam i jak mocno ukształtowana jest już na tym etapie wizja całego dzieła. W przypadku Jokera zostałam zapytana przez Todda, czy nie chciałabym przeczytać scenariusza do jego następnego filmu. Zgodziłam się, a on zaproponował, abym napisała kilka utworów bazujących na moich odczuciach wynikających z tej lektury. I na tym etapie nie dawał mi żadnych wskazówek, a tym bardziej instrukcji. Po prostu zależało mu na tym, aby usłyszeć, jak brzmi dla mnie ta opowieść. Skomponowałam sporo muzyki i mu ją wysłałam. Okazało się, że kierunek, w którym podążyłam, idealnie współgrał z jego własnym wyobrażeniem na temat tego filmu.
Istnieje wiele sposobów, by odbierać tę samą historię, więc gdy okazuje się, że druga osoba czuje ją w identyczny sposób… to jest zarówno wspaniałe uczucie, jak i wspaniały prognostyk na dalszą pracę Todd od początku obdarzał mnie nie tylko dużym zaufaniem, ale też ciekawiły go moje uwagi dotyczące instrumentacji, tonalności, tempa poszczególnych kompozycji i powodów, dla których brzmią w ten właśnie sposób. Kiedy ruszyły zdjęcia, wykorzystywał tę wiedzę do budowania postaci. Dlatego, kiedy Joaquin miał jakieś trudności z wejściem w postać, dawał się prowadzić muzyce. Co jest oczywiście wspaniałą, organiczną formą współpracy, biorąc pod uwagę, jak wielkim przedsięwzięciem jest produkcja filmu.
Bliżej temu do baletu niż tradycyjnej hollywoodzkiej produkcji.
Tak, dokładnie tak.
Muzyka, którą komponujesz do filmów, często ukazuje się również na nośnikach audio. Czy pisząc ją, myślisz o tym, że ona musi się bronić także bez obrazu?
Priorytetem zawsze jest film – muzyka musi mu służyć jako składowa większego dzieła. Mimo wszystko zależy mi, aby te utwory działały poza kinem. W przypadku Jokera to jest akurat oczywiste, bo napisałam tę muzykę na kilka miesięcy przed tym, jak zaczęły się zdjęcia. Nie było tu więc w ogóle sytuacji, w których musiałam zilustrować jakąś konkretną scenę od punktu A do B. Odwrotnie: tematy, kompozycje były napisane wcześniej i musiałam je jedynie przycinać, przearanżować, by pasowały do ujęć. Na ścieżce dźwiękowej z Jokera, która jest już dostępna w serwisach streamingowych, te utwory znalazły się w oryginalnych, kompletnych wersjach. Nagrałam je zresztą na nowo, już po zakończeniu prac nad filmem, nie przejmując się wymogami scenariusza. W efekcie soundtrack do Jokera jest w zasadzie moją płytą solową.
Wielu widzów usłyszało o tobie po raz pierwszy, kiedy jako wiolonczelistka pracowałaś nad ścieżkami dźwiękowymi autorstwa Jóhanna Jóhannssona, by wymienić choćby Sicario czy Labirynt. Co twoim zdaniem sprawiało, że jego twórczość wyróżniała się na tle innych filmowych kompozytorów?
Trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie, bo byliśmy dla siebie jak rodzina, a nie sposób oceniać ludzi, którzy są ci tak bliscy. Wydaje mi się jednak, że siłą Jóhanna był jego bardzo określony pogląd na to, czym jest muzyka filmowa. Nie zgadzał się na to, aby jej funkcją było po prostu podkreślanie wydarzeń na ekranie. A to jest bardzo popularna droga wśród kompozytorów. Jóhann był temu przeciwny. Z tego powodu jego muzyka zajmowała inną przestrzeń niż ścieżki dźwiękowe pisane przez pozostałych twórców. Co poza tym? Wiesz, on po prostu pisał naprawdę piękną muzykę.
Podejrzewam, że po sukcesie Czarnobyla i zamieszaniu wokół Jokera nie możesz narzekać na brak filmowych propozycji. Jakie są twoje plany na najbliższy czas?
Przede wszystkim nie chciałabym utknąć na polu muzyki filmowej. Zawsze potrzebowałam różnych środków wyrazu, by dać ujście swojej ekspresji. Dlatego wciąż gram koncerty, szukam nowych form. Przez ostatnie cztery-pięć lat zajmowałam się głównie muzyką filmową, co było bardzo inspirujące, ale czuję już, że jestem gotowa zrobić sobie od tego przerwę. Na jakiś czas wystarczy. Teraz zaczynam myśleć o nowej płycie solowej.
Czytaj również:
