Minęło 40 lat od premiery serialu Rainera Wernera Fassbindera Berlin Alexanderplatz. I dopiero teraz kolejny twórca odważył się przenieść na ekran powieść z niemieckiego kanonu.
Jan Pelczar: Osadził Pan akcję powieści Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz w naszych czasach. Chodziło o jej uwspółcześnienie?
Burhan Qurbani: Dorastałem z tą powieścią. Pierwszy raz czytałem Berlin Alexanderplatz, kiedy miałem 16–17 lat. Z nią kończyłem szkołę średnią. Wtedy zawaliłem na całej linii. Miałem zostać lekarzem, ale ponieważ moje świadectwo dojrzałości nie było zbyt dobre, skończyłem jako filmowiec. Wpłynął na to w zasadzie tylko mój problem z Berlin Alexanderplatz, naprawdę! Powieść Döblina nie kojarzyła mi się dobrze, miałem z nią przez lata gorzkie wspomnienia. Wróciłem do niej, kiedy przeprowadziłem się do Berlina. W tym czasie zostałem pisarzem i zrozumiałem, jak wiele piękna i poezji jest w tej powieści, jaka to złożona językowa konstrukcja. Mogłem docenić dzieło Döblina na zupełnie innym poziomie. Ciągle miałem Berlin Alexanderplatz z tyłu głowy. To jedna sprawa, która stała się motorem do adaptacji.
Drugą było miejsce, do którego trafiłem. W Berlinie zamieszkałem niedaleko Volkspark Hasenheide – Ludowego Parku Hasenheide – to park miejscowej burżuazji, klasy średniej. Jest tam wszystko: mini zoo, kino plenerowe, mnóstwo placów zabaw. Biała klasa średnia spędza w nim swój wolny czas. Ale równocześnie to park opanowany przez narkotyki, a dealerami są w większości czarni imigranci z Afryki subsaharyjskiej. Obserwowałem to miejsce i byłem zniesmaczony, jak burżuazyjna socjeta postrzegała tych mężczyzn. Dla dobrze wykształconych i dobrze zarabiających czarny równa się narkotykowemu dealerowi, czarny równa się kryminaliście. To było co najmniej dziwne i maksymalnie frustrujące. Byłem wściekły. Postanowiłem odegrać się na tej burżujskiej klasie średniej, wziąć kawałek jej literatury, bo przecież Berlin Alexanderplatz to kanon wysokiej, klasycznej literatury niemieckiej, wziąłem ich Franza Biberkopfa i przekształciłem go w czarnoskórego Francisa. Tak to się wszystko połączyło.
Z początku to była jedynie myśl – „co by było, gdyby…”. Później zacząłem ją zgłębiać i znajdowałem kolejne porównania, które mnie intrygowały i sprawiały, że stawałem się coraz bardziej przekonany do tego pomysłu. Powieściowy Franz Biberkopf to outsider, wyrzutek ze społeczeństwa, kryminalista. Wychodzi z więzienia, żyje od roboty do roboty, z dnia na dzień. W zasadzie nie ma szans, by wrócił na łono społeczeństwa. Jest częścią Berlina, ale pozostaje niewidzialny. Znajduje zatrudnienie, pracuje w biały dzień, ale nikt się nim nie przejmuje. To jak z tymi chłopakami w parku. Oni też są opuszczeni w swoim nowym świecie. Mają problem z przedostaniem się do społeczeństwa, są wypychani na zewnątrz. Spędzają całe dnie w parku, gdzie mają klientów, ale są kompletnie niewidzialni. Od tego porównania zacząłem rozwijać całą historię.
Współczesny Berlin jest jednym z bohaterów filmu, ale to w zasadzie bardzo uniwersalna historia. Dzieje się w Alexanderplatz, czy Hasenheide, ale mogłaby mieć miejsce w każdej metropolii dzisiejszego świata.
Mam nadzieję. Zależało mi na tym, by to nie był tylko specyficznie niemiecki film, czy nawet specyficznie berliński. Pragnieniem każdego filmowca, każdego, kto opowiada historie, jest takie poprowadzenie narracji, by dotknęła podświadomości widzów nie tylko w jego własnej kulturze, ale także w innych. Od początku patrzyłem tak na tytuł powieści Döblina, że Berlin Alexanderplatz nie odnosi się do konkretnego miejsca czy adresu. Nie chodzi o wieżę, która w czasach pisarza jeszcze nie istniała. Nawet dziś nie chodzi o wieżę. Berlin lat 20. XX w. był centrum Niemiec, a Alexanderplatz było centrum Berlina. Dziś także nim pozostaje i dlatego ciągle reprezentuje to samo – centrum społeczeństwa.
Czego chce mój bohater? Czego chce bohater powieści? Pochodzą ze społecznych rubieży i chcą dostać się do samego centrum. Czyli pragną zostać przedstawicielami klasy średniej. To jest coś, co widać w każdej społeczności pełnej outsiderów. Nieważne czy spojrzymy na Warszawę, Amsterdam, Paryż, czy Lizbonę. W tym sensie Alexanderplatz jest wszędzie. To centrum społeczności i społeczeństwa. Pycha mojego bohatera polega na tym, że chce się tam dostać najszybciej, jak to tylko możliwe.
W bardzo szczegółowy sposób pokazuje Pan podziemny świat Berlina. Co dzieje się w parku, jak pracują dealerzy itd. Do jakiego stopnia to prawdziwy obraz, dokumentowany właśnie w Berlinie? Miał Pan kontakt z ludźmi z półświatka?
Żeby napisać taką historię, musisz rozmawiać z tymi ludźmi w parku. Ale musisz też rozmawiać z policją. Musisz sprawdzać, czy to, co mówią jedni i drudzy, jest prawdą. Rozmawialiśmy też z przedstawicielami organizacji pozarządowych, poznawaliśmy uchodźców, azylantów politycznych. Staraliśmy się zgromadzić tak wiele opowieści, jak to tylko możliwe. Pomysł na opowiedzenie pewnej historii jest z początku tylko projekcją. Trzeba ją czymś wypełnić. Im więcej relacji usłyszeliśmy, tym bogatszy stawał się nasz scenariusz. W pierwszych dwóch jego wersjach historia uchodźcza stanowiła znacznie większą część, samo sedno. Film zaczynał się na łodzi. Łódź tonęła, pasażerowie wpadali do wody. Potem przenosiliśmy się na ląd. Opisywaliśmy też przyjazd do Niemiec i całą machinę biurokratyczną, sposób, w jaki traktowani są uchodźcy. W końcu zrozumieliśmy, że nie jesteśmy w stanie opowiedzieć wszystkiego. Nie moglibyśmy obdarzyć całkowitą atencją powieści, jeśli skupilibyśmy się na opowiadaniu historii uchodźców. I nie opowiedzielibyśmy jej dobrze. Musieliśmy zaakceptować, że były i są filmy, które traktują o sytuacji uchodźców o wiele lepiej, niż bylibyśmy to w stanie zrobić – takim obrazem, wręcz studium sytuacji, są Nędznicy Ladja Ly. Jest to przy tym głęboki, stylowy film, który opowiada historię w charakterystyczny sposób. Skoro są takie filmy, to uznaliśmy, że możemy zrobić coś kompletnie innego. Wykorzystać powieść pełną poezji, ekscentryczności i biblijnych obrazów. Postanowiliśmy skupić się na powieści, użyć jej bardziej jako paraboli, a nie wykorzystywać do tworzenia obrazu realiów społecznych.
Czy kluczem do Pańskiej adaptacji było wysłanie głównego bohatera dantejskim tropem, na wędrówkę przez współczesne kręgi piekielne? Można znaleźć wprawdzie i niebo w mieszkaniu jego ukochanej oraz czyściec w hostelu dla uchodźców i parku, w którym sprzedawane są narkotyki, ale wszystkie drogi prowadzą do piekła klubu nocnego.
Nie było naszym zamysłem, żeby tak wyraźnie podzielić świat przedstawiony w filmie na piekło, czyściec i niebo. Kluby nocne są w filmie dwa. Die Alte Sehnsucht to lokal ze striptizem. Wstęp mają tylko mężczyźni. To esencja toksycznej męskości, koncentracja samczości, machismo. Innym miejscem jest Neue Welt prowadzony przez kobietę, osobę transpłciową. To jest dla mnie miejsce pełnej swobody, wolnej ekspresji. Ona wygłasza nawet mowę, w której padają słowa: „Jesteśmy nowymi Niemcami”. Rozróżniamy te miejsca za sprawą innych palet kolorów, które dominują na ekranie. Ale także każdy bohater ma swój kolor. Staraliśmy się znaleźć wizualny sposób na oddanie ducha powieści. W narracji mogliśmy kształtować adaptację sposobem gry aktorskiej. Moment, w którym zdecydowaliśmy się, że postawimy naprzeciwko siebie czarnego i białego bohatera, był chwilą, w której przez przypadek zdecydowaliśmy o kręceniu postkolonialnej historii. To film o strukturalnym rasizmie pierwszego i trzeciego świata.
Jeden ważny element powieści został pominięty – poczucie małości jednego człowieka w wielkim mieście.
Musieliśmy odrzucić wiele wątków. Trzeba było skoncentrować się na tym, co było ważne dla naszej wersji historii. Zostawiliśmy mnóstwo bogactwa i wiele dialogów pomiędzy jednostką a miastem.
W powieści miasto jest ciągle „w budowie”. Jest jak osobowość, która ciągle ulega przemianie. Na samym początku pracy nad adaptacją zdecydowaliśmy, że nie możemy uwzględnić tego wątku, bo powstałby kolejny serial „Berlin Alexanderplatz”. Zresztą nawet Rainer Werner Fassbinder nie zdołał objąć w swoim serialu całości dzieła Döblina.
Nasz film skupia się zatem na obrazie bohatera przytłoczonego winą. Przysięga, że będzie lepszy i przez upadanie, upadanie, upadanie, umieranie, ponowne narodziny, staje się w pełni człowiekiem i odzyskuje godność. To wydawało nam się ważne. W tym wątku mogliśmy pomieścić ów przedziwny trójkąt, toksyczną love story pomiędzy dwójką mężczyzn i panią. Reinhold i Mieze rozdzierają duszę Francisa.
Kiedy podczas Berlinale oglądałem swój film po raz pierwszy z widownią większą niż pięć osób, przyszedł mi do głowy jeszcze jeden klucz interpretacyjny – to historia faceta z zespołem stresu pourazowego. Kiedy przyjeżdża do Niemiec, najgorsze jest już za nim, najgorsze już sam uczynił. Uratował swoje życie, niszcząc inne. On chce zostać ukarany. I znajduje kogoś, kto będzie go karał w kółko, wciąż na nowo. Aż do momentu, kiedy Francis powie: „wystarczy, wycierpiałem wystarczająco dużo, odkupiłem swoje winy, teraz mogę urodzić się na nowo”. Z drugiej strony, Mieze od początku mówi mu: „Wybaczam ci. Jest ok. Ja się ciebie nie boję, ty nie musisz bać się siebie”. Na końcu, jeśli ją straci, jeśli straci wszystko, będzie mógł zrozumieć, co miała na myśli. Jako scenarzystę bardzo intrygowało mnie pisanie postaci diabła, czyli Reinholda. Tworzenie takiej postaci jak Reinhold daje wiele radości. Jednak dopiero później zaczyna się rozumieć, że ten człowiek też pragnie kochać i to jego niezdolność do miłości czyni go tak destrukcyjnym.
W taki sposób buduje Pan postaci z aktorami? Opowiadając o motywacjach bohaterów?
Pracowaliśmy, analizując powieść. Ale przy każdym filmie proszę aktorów, by napisali co najmniej trzy strony o trzech pokoleniach swoich bohaterów. O rodzicach i dziadkach. Uważam, że traumy naszych babć i dziadków oraz traumy naszych rodziców są naszymi neurozami. Kiedy dysponujesz takim fundamentem, masz swojego bohatera w rękach. Wtedy możesz zacząć go formować, wchodzić głębiej i głębiej w jego emocje. Trójka odtwórców głównych ról w Berlin Alexanderplatz niezwykle mi zaufała, obnażyli swoje dusze przed kamerami. Dla części widzów kreacja Reinholda może być zbyt brawurowa, zbyt teatralna, ale mam to gdzieś, bo to była nasza wspólna decyzja, Albrecht Schuch poszedł za mną. W tym neonowym świecie, w którym znajdujecie czyściec, piekło i niebo, on naprawdę błyszczy.
Albrecht jest zaiste demoniczny i zjawiskowy. Welket Bungué, który gra Francisa, ma charyzmę gwiazdy blockbusterów. Ogrom talentu widać też po Jelli Haase. Jak się komponuje tak dobrą obsadę?
Jellę zobaczyłem pierwszą, dawno temu, kiedy grała w Lollipop Monster. W Combat Girls – Krew i honor była dla mnie cichą gwiazdą filmu. Potem stała się sławna za sprawą komedii i kina gatunkowego. Długo zabiegałem o możliwość zaangażowania jej, jestem pod wielkim wrażeniem jej pracy. Z Albrechtem było jeszcze trudniej. Zaprosiłem go na przesłuchanie, ale nie było łatwo się z nim umówić. Myślę, że był przerażony propozycją. Tym, że nigdy nie uwolni się od tej postaci, zostanie zaszufladkowany. To byłoby niefortunne. Próbowaliśmy temu zapobiec. Wymyśliliśmy to fizyczne zniekształcenie, które po zdjęciach mógł po prostu z siebie zrzucić i iść dalej. Jeszcze inna była historia Welketa. Francisa szukaliśmy dwa lata: organizowaliśmy castingi, przesłuchiwaliśmy wielu kandydatów w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Francji, pojechaliśmy nawet do RPA. Z początku planowaliśmy obsadzić amatorów, którzy naprawdę pracowali jako handlarze narkotyków albo byli po prostu uchodźcami. Szybko zdaliśmy sobie sprawę, że to zbyt złożona rola. Udusilibyśmy taką osobę, wystawilibyśmy ją na zbyt wiele trudnych emocji. Poza tym potrzebowaliśmy kogoś z prawdziwą iskrą, na kim nam będzie od początku zależało, na kogo będziemy chcieli patrzeć, kto nas ze sobą zabierze. I Welket być może jest zbyt piękny. Jest piękny, ale jest też intrygujący. I może w końcu w tym białym świecie dobrze jest mieć takiego bohatera, by na niego patrzeć i się w nim zakochać? Welketa znaleźliśmy przez brazylijski film Joaquim, który miał premierę na Berlinale w 2017 r. Później pomógł przypadek – Welket był przy innej okazji znowu w Berlinie, mogliśmy zaprosić go na zdjęcia próbne. Krok po kroku, zaczęliśmy rozmawiać i zdecydowaliśmy się na wspólną pracę.
Odkryciem dla kinomanów może być też autorka muzyki Dascha Dauenhauer.
Dascha była jedną z moich studentek w szkole filmowej. Dostrzegłem jej talent i zaproponowałem pracę przy filmie. Była niezwykle pokorna, skromna i przestraszona, ale odważyła się na to. Obciążyłem ją niezwykle, bo to bardzo droga produkcja, z którą wiązało się wiele oczekiwań. Dla tego zadania przerwała studia. Pracowaliśmy z wagnerowską techniką motywów przewodnich. Niezwykle pomógł nam dźwiękowiec i sound designer Michel Schöpping. W czasie udźwiękowienia często stałem sam przy konsoli i Michel dodawał mi odwagi, bym miksował mocniej. Teraz dla części krytyków i widzów muzyka jest w filmie zbyt dominująca, unosi się nad historią. Krytyka spada na Daschę, ale ja będę jej bronić. Można mieć swoją opinię, natomiast nasze decyzje artystyczne były takie, że zadziałamy na granicy ryzyka. Dascha jest niezwykle wrażliwa, ma wspaniałe pomysły, zadaje mnóstwo muzycznych pytań i nigdy nie udziela łatwych odpowiedzi. Żeby tak komponować w jej wieku (21 lat – przyp. aut.) – nie mam słów.
Pan dzisiaj też poradziłby sobie lepiej z Berlin Alexanderplatz i świadectwem?
Tak, teraz nie zawaliłbym kompletnie dyplomu ukończenia szkoły średniej. Ale to historia, której dotykam w swojej interpretacji, jest prawdziwą tragedią.
Reżyser nowej adaptacji, Burhan Qurbani, jest równolatkiem serialu. Powstał trzygodzinny film, który pokazano premierowo w konkursie głównym tegorocznego Berlinale. Kolejnym projektem Qurbaniego będzie nowa adaptacja Trzech kolorów, tym razem z kolorami niemieckiej flagi – czarnym, czerwonym i złotym. Mają symbolizować kolejno: jedność, sprawiedliwość i wolność. Pierwsza część będzie musicalem.
Czytaj również:
