Mateusz Demski: W listopadzie 2018 r. spotykał się Pan z widzami przy okazji projekcji filmu Amator. Czy opowiadanie o pracy z Kieślowskim nie staje się powoli męczące?
Jerzy Stuhr: Nigdy nie miałem takiego poczucia, bo widzowie chcą do niego wracać. Niedawno byłem na przeglądzie filmów Krzysztofa na Teneryfie. Dzikie tłumy. Nie wyszedłem ani na chwilę z hotelu, udzielałem wywiadu za wywiadem. Czuję się w obowiązku, żeby o tej pracy opowiadać, odkrywać jego filmy na nowo, szerzyć jego myśl. Tę widoczną w sztuce, ale też w życiu prywatnym. Jego rozterki, zmagania ze światem i szalone poszukiwania metafizyki.
Faktycznie, wciąż wydobywamy na wierzch nowe elementy z Kieślowskiego, które teraz zyskują dla nas sens i wagę. O czym dziś jest dla Pana Amator?
Kiedy film wchodził na ekrany, był dla mnie opowieścią o podwójnej grze, podwójnym uwikłaniu, w którym się wtedy znajdowaliśmy. Ten odbiór się zmieniał, aż najbardziej zaczęły dotykać mnie wątki osobiste bohatera. Bezgraniczne pochylenie się Krzysztofa nad człowiekiem – to najlepiej dziś pamiętam. Potyczki z dyrektorem fabryki, władza, temat odpowiedzialności twórcy odeszły na dalszy plan. Kolejne pokolenia moich studentów też dorastały do interpretacji Amatora. Dla każdego rocznika znaczył coś innego. Dziś student aktorstwa powie, że jest to film o rodzącym się w człowieku artyście i cenie, którą trzeba zapłacić w życiu prywatnym za chęć bycia niezależnym.
Jak Pan poznał Kieślowskiego? Wiem, że wówczas interesował Pana właściwie tylko teatr.
Tak, i zawsze myślałem, że to jedyna właściwa droga. Poświęciłem temu wszystkie myśli i siły podczas edukacji, aż pojawił się ten smutny pan z papierosem. Był 1975 rok. Złapał mnie pod teatrem w Krakowie i powiedział, że miałby dla mnie rolę. Jeśli zrezygnuję, to on ją skreśli. Tak zaprosił mnie do współpracy przy Bliźnie. Nie znałem go. On, debiutant wyrosły z dokumentu, ja – profesjonalny aktor teatralny. Ale ten dzień zmienił moje życie. Krzysztof dał mi szansę zdarcia maski, zrzucenia wędzidła szekspirowskiego tekstu, w którym nie można przekręcić choćby sylaby. Otrzymałem coś, o czym wtedy mogliśmy tylko marzyć, czyli wolność. Przekonywał mnie, że występ przed kamerą we własnej marynarce jest szansą powiedzenia czegoś od siebie. Kino zaczynało się dla niego w miejscu, w którym mogliśmy przekazać nasz stosunek do współczesnego świata. Dlatego nie uznawał filmu kostiumowego. A ja za jego sprawą. To z nauk Krzysztofa wynikało, że później odmówiłem Andrzejowi Wajdzie zagrania Cześnika w Zemście.
Przypadkiem przeczytałem wspomnienie o tym, że początkowo cechował go dystans, powątpiewanie w aktorów. Panów początki musiały być zatem trudne.
Krzysztof nie ufał aktorom, bo ich nie znał. Najbardziej zadziwiał go fakt, że powtarzamy – nie tyle słowa i sytuacje, bo to potrafi każdy, ile stany emocjonalne. Nie mógł pojąć, że na łzę bohatera w dokumencie czekał tygodniami, a taki Stuhr przychodzi i płacze dwa razy. Klaps – i ryczy. I to za pieniądze! Co ciekawe, nie miał z tym problemu, nie uważał za coś niewiarygodnego. Przeciwnie. Nawet zaczęło mu się to wydawać komfortowe. Nie musiał nagabywać, przekonywać, obłaskawiać. Ani nikogo krzywdzić. Po filmie Z punktu widzenia nocnego portiera zdał sobie sprawę, że dokumentem można łatwo ośmieszyć. Zamiast iść za człowiekiem, działać na jego niekorzyść. Koledzy dokumentaliści mieli mu za złe zmianę frontu, ale te „celuloidowe historyjki”, jak określał fabułę Marcel Łoziński, okazały się dla niego uczciwsze.
Mam wrażenie, że dzięki wyznaczeniu tej granicy był bliższy zagadki psychologiczno-egzystencjalnej. Ale odsłonięcie paradoksów ówczesnego życia w fikcji musiało wymagać od dokumentalisty zmian dość niezwykłych. Jakich działań wymagała ta praca od Pana?
To nie było łatwe, dlatego musieliśmy wypracować dobrą metodę. Do tamtej pory pracowałem z reżyserami zawodowymi na deskach Starego Teatru. Moim profesorem był Jerzy Jarocki, który o zawodzie aktora wiedział wszystko. Krzysztof przychodził z innym bagażem – właśnie dokumentalnym. Pokazywał mi swoje filmy, wskazując, co go najbardziej wzrusza. Rzeczy wtedy dla mnie dziwne, niezrozumiałe. W Życiorysie zatrzymał się na scenie, w której główny bohater czeka przed salą sądową na wyrok wyrzucający go z partii i pali papierosa przy oknie. Powiedziałem: „Przecież on nic nie wyraża! Facet międli tylko tego papierosa”. Odpowiedział: „Ale ja wiem, co się dzieje za drzwiami. I mój bohater też wie”. Niesłychanie ważne spostrzeżenie! Uświadomił mi, na czym polega aktorstwo filmowe. W teatrze byłem zmuszony do wyrażania uczuć wprost, zawsze do widza. W kinie pracowały na mnie okoliczności. Kontekst dochodził do takiej prawdy, że widz nie był w stanie odróżnić, czy to jeszcze kreacja, czy już dokument.
Żywił Pan przekonanie o byciu blisko normalnego życia, wsparty autorytetem Kieślowskiego, ale szybko stał się Pan aktorem komediowym. Po Seksmisji znali Pana wszyscy.
To prawda. Z powodzeniem wykorzystał to Juliusz Machulski. Krzysztof nie chciał o tym rozmawiać. Miałem poczucie, że jest na mnie obrażony – jakbym go tym filmem zdradził. Ale jak przyjechałem do Paryża udźwiękawiać Białego, na półce zauważyłem Seksmisję. Tłumaczył się, że jak go dopadną nostalgia i smutek, to sobie tych naszych głupot przez dziesięć minut poogląda. Nawet Kieślowskiemu na coś ta komedia się przydała.
Nigdy bym nie pomyślał. Wróćmy do Panów współpracy. W jaki jeszcze sposób Kieślowski czuwał nad procesami filmowymi?
Krzysztof uwielbiał dwa etapy pracy nad filmem: scenariusz i montaż. W tym pierwszym odzywał się w nim dokumentalista. Nie trzymał się sztywnych ram, pozwalał sobie na spontaniczne tworzenie dialogów na podstawie tego, jak układał się ze światem. Filmy Krzysztofa rodziły się spontanicznie, na podstawie zasłyszanych rozmów, pomruków, nielogiczności i języka potocznego. Podczas nocnych spotkań tworzyliśmy na podstawie tego dialogi do Spokoju i Amatora. Kino to materia niezwykle żywa. Nie da się trzy miesiące przed wejściem na plan, bez wyboru obsady, zamknąć scenariusza. To nie znaczy, że Krzysztof całkowicie oddawał się impulsowi. Po zatwierdzeniu obowiązującej wersji, przecinka nie można było zmienić. A kiedy czuł, że coś na planie się nie powiodło, sięgał po ostatnią odskocznię, czyli montaż. Mógł manewrować gotowym materiałem, godzinami ciąć taśmy, pijąc mleko i kefir. To był jego żywioł, dzięki któremu czuł się naprawdę wolny.
Ależ to widać. Mnie chodzi o coś jeszcze innego: że oprócz wymyślania z nim dialogów, moderował Pan naturszczykami, czytając przed tym podręczniki BHP, a do tego dwoił się i troił w poszukiwaniu aktorów.
O tak. Wtedy nie było reżyserów castingu, a ja wszystkich w środowisku znałem. Krzysztof dzwonił i opisywał dokładnie, kogo potrzebuje: „Na jutro blondynka, dwadzieścia lat, o uczciwej buzi”. Wtedy wysyłałem do niego studentki na zdjęcia próbne. I zawsze mi ufał. Tak obsadziłem pół Dekalogu. Podobnie przy Amatorze. Małgosia Ząbkowska, koleżanka z roku, zagrała moją żonę. Pan Rzepka, kustosz Biblioteki Jagiellońskiej, wcielił się w pana Wawrzyńca. U jego boku wystąpiła Jolanta Brzezińska, którą poznałem przy okazji premiery Szewców Jarockiego w Starym Teatrze. Obsadzenie pary liliputów było ogromnym ukłonem w kierunku wykluczonych, włączeniem osób z niepełnosprawnościami do normalnego życia.
Skoro mowa o nich, jak Kieślowski radził sobie z naturszczykami? Właściwie do Amatora było ich pełno na planie.
Nie miał z nimi problemów, bo znał się na ludziach. Całe życie pracował z amatorami, intuicyjnie czuł, kiedy i kogo warto podpatrywać. Jak podejść, jak namówić do czegoś, aby nie byli tego do końca świadomi. Gdyby tak jak my znali kontekst, na każdym kroku dopuszczaliby się fałszu. To dlatego, kiedy kręciliśmy scenę, w której Filip Mosz ogląda po raz pierwszy w telewizji swój film i z emocji wychodzi do przedpokoju, Krzysztof powiedział pani Brzezińskiej, że ten Stuhr to dziś w złej formie, bo żona od niego odeszła. Tak się przejęła, że usiadła przy mnie i zaczęła pocieszać swoimi słowami. Oczywiście Jacek Petrycki siedział przyczajony za zasłoną z drugą kamerą. Takiej sceny nikt by nie wymyślił. To był paradokumentalny zapis naturalnych zachowań i wiarygodnego języka.
Zdaje się, że ta sentencja świetnie pasuje do scen z naturszczykami, ale i do dialogu Filipa Mosza z dyrektorem fabryki czy zwrócenia kamery przez filmowca amatora ku swojej twarzy. Słyszałem, że za ryzykowną diagnozę społeczną o tym, że uczciwi ludzie są po obu stronach politycznej barykady, dostało mu się po głowie od kolegów z WFD.
To przykład niezależności myśli Kieślowskiego. Wtedy było jasne, że postać reprezentująca dyrektora jest metaforą władzy. Kiedy w Amatorze racja znalazła się po jego stronie, nasze środowisko, które zawsze opowiadało się za protestującymi, czuło się pogubione. Krzysztof miał na to jedną odpowiedź – „słowa dyrektora oddają prawdę”. Nie potrafił skłamać dla jakiegoś celu, mimo że w czasach „moralnego niepokoju” musiało to zostać negatywnie odebrane. Podobnie oberwało mu się za finałową scenę, która do historii kina przeszła zresztą przypadkiem. Film miał skończyć się inaczej. Bohater naświetlał taśmę z filmem, który był powodem jego problemów. Już byłem na innym planie, a Krzysztof dzwoni i mówi: „Przyjeżdżaj, to jest nieprawda, co myśmy zrobili. Przestałbyś kręcić filmy? Ja bym przestał? To kłamstwo”. I dokręciliśmy. Dziś zwrócenie kamery na samego siebie to symbol prawdy i tego, że najcenniejszym elementem wypowiedzi artysty jest jego osobisty ton. Wtedy opozycja uznała to za unik. Że nie wolno nam sądzić władzy, spójrzmy lepiej na siebie.
Spytam o coś bardziej osobistego. W wywiadach mówi Pan wprost, że współżycie na planie przerodziło się w coś więcej. Wspólne wyjazdy, wakacje, dzieci wychowywały się razem. W skrócie: przyjaźń. Dostrzegał Pan różnice w tym Kieślowskim na planie i prywatnie?
Oczywiście. Na planie był zdyscyplinowany, nie pozwalał sobie na chwile rozluźnienia. Kiedy przyjechałem do Francji przy okazji pracy nad Białym, chciałem wprowadzić luźniejszą atmosferę. Zacząłem opowiadać żarty, ale Krzysztof wziął mnie na bok i opieprzył! Powiedział: „Przestań, bo ci Francuzi nie wiedzą, o czym mówisz, pewnie myślą, że tracimy czas”. To był inny Krzysztof niż ten, z którym jeździłem na wakacje do Koczka. Prywatnie miał niewiarygodne poczucie humoru, dawał temu upust. Ale był też niezwykle szczerym i uważnym człowiekiem. Zawsze można było się do niego zwrócić, wysłuchał i stawał po stronie innych. Chyba dlatego stał się liderem w naszym środowisku. Kiedy w czasie stanu wojennego trzeba było bronić kolegów, to do Kiszczaka szedł Kieślowski. I Kiszczak go słuchał! Stąd nauczyłem się od niego, żeby zawsze rozumieć drugą stronę. Nigdy nie poszedł na bezmyślne potępienie. Bo wszędzie można znaleźć trochę racji. Tam, gdzie miał ją oddać, to oddawał, żadna strona nie miała monopolu na prawdę. Nie chciał też powiększać rozłamu. On musiał za to zrozumieć osobę, dlaczego taka jest, jaka jest.
Powiedział Pan na początku, że spokoju nie dawały mu poszukiwania absolutu. Na twórczość Kieślowskiego przykładano różne klisze. Twórca „moralnego niepokoju”, ale też „metafizyk kina”, „twórca religijny, ten od wartości”. Jak bardzo ten temat nie dawał mu spokoju?
To było dla niego strasznie trudne. Mówiłem: „Krzysztof, niepotrzebnie stałeś się filmowcem”. Kino jest najbardziej nieprzystosowaną ze sztuk do pokazywania tego, co nienazwane, eschatologiczne, metafizyczne. Posługuje się środkami, które konkretyzują i zabijają metaforę – patrzymy na ekran, mamy gotowy obrazek. Literatura to co innego. Czytamy Kafkę i każdy wyobraża sobie inną salę procesową, inny zamek. Może dlatego ci wszyscy filmoznawcy nie docenili jego ostatnich filmów. A przecież tak wspaniale i konsekwentnie poszukiwał w nich Boga. Krzysztof usilnie chciał wierzyć, dochodzić do absolutu na własną rękę. I chyba gdzieś w głębi duszy wierzył, ale jak każdy prawdziwy wierzący miał z tym wielki problem. Takim bezkrytycznym bogobojnym to znowu ja nie za bardzo wierzę.
Jerzy Stuhr:
Należy do grona najwybitniejszych polskich aktorów teatralnych i filmowych. Sympatię widzów zdobył rolami w filmach Wodzirej, Amator, Obywatel Piszczyk, Seksmisja, Kingsajz czy Kiler. Jego zawodowa aktywność nie ogranicza się wyłącznie do występów przed kamerą. Jako reżyser i scenarzysta zadebiutował w 1994 r. filmem Spis cudzołożnic. Kolejne jego filmy to Historie miłosne, Tydzień z życia mężczyzny, Duże zwierzę, Korowód, Pogoda na jutro i Obywatel. Jest wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. W latach 1990–1996 i 2002–2008 pełnił funkcję rektora tej uczelni.
Czytaj również:
