Krakowska wystawa „Nie tylko Bauhaus” stawia pytania o to, co stało się z potencjałem, który zrodził się w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Wybitni artyści – a szczególnie artystki – międzywojnia dopiero teraz są odkrywane i tak jak 100 lat temu ich prace zapierają nam dech.
Gdyby trzeba było z jakiejś przyczyny wybrać jedno tylko zdjęcie z całej wystawy, nie mam z tym żadnego kłopotu. Owszem, na Nie tylko Bauhaus prac jest kilkaset, co pozornie może nastręczać trudności z wyborem. Są na wystawie zdjęcia ikoniczne, bardzo znane, są prace wybitnych twórców, wielkich nazwisk. Ale tylko jedno, które mnie zatrzymuje, zachwyca w ten zupełnie wyjątkowy sposób. Coś przypomina, z czymś się kojarzy, otwiera nowe ścieżki, rozszerza obraz epoki. Robi tak zresztą większość prac na wystawie. Ale tylko jedno robi to w ten cichy, pełen oniemienia sposób. Tylko patrzeć! Tylko chłonąć! Moment piękna i pewnej jasności, no tak, olśnienia! Bo jak ona tańczy?! Claire Bauroff ulotna. Uśmiechnięta. W jakimś zapamiętaniu pochłonięta. Jakby cień nie nadążał za tancerką. Jak leci, unosi się. Jaka w tym gracja i elegancja, jaki szał i pasja! Mogłabym jeszcze długo opowiadać, ale wystarczy spojrzeć.
Może też się okazać, że Państwo przejdziecie obok niego obojętnie. Może nie doznacie akurat w tym miejscu owego ukłucia. Wtedy niech poniesie nas ta większa historia.
Autorką wspomnianego zdjęcia jest Lotte Jacobi, która stała się dla mnie odkryciem. Urodzona w Toruniu, młodość spędziła w Poznaniu, wyszła za mąż, została matką. Jej plany studiowania fotografii w Londynie pokrzyżowała I wojna światowa. Później zdecydowała się wyjechać do Monachium, a po studiach otworzyła zakład w Berlinie. Chociaż wielką karierę zrobiła w Stanach (dokąd wyemigrowała w 1935 r.), portretując wielkich ludzi, już na zawsze będzie przynależeć do niemieckiej historii fotografii. Takich biografii, podobnie porozrzucanych w regionie, jest na wystawie jeszcze wiele więcej. Między wojnami, ideologiami, polityką, która mieszała się w końcu do każdej codzienności. Najpierw ruchome granice w nowym powojennym porządku, potem przekraczanie owych granic, w końcu najczęściej emigracje.
***
Tłem historycznym wystawy jest Republika Weimarska, jej czas wolności, a także my – jej sąsiedzi. Idziemy chronologicznie przez ekspozycję, a zaraz potem tematycznie. Idziemy przez odradzanie, budowanie na nowo, znoszenie zakazów. Kwitniemy, tańczymy, rozwijamy się i eksperymentujemy, a potem drobnymi ruchami, trochę niewidocznie horyzont się ścieśnia. W centrum zaś są zdjęcia, tematycznie zestawiane, akcentowane rewiry nie tylko samej sztuki, lecz także szeroko rozumianego życia – gospodarki, mody, mediów itd. Dodatkowo zestawiane sprawnie i zaskakująco, bo z tym, co i my dobrze znamy (powinniśmy znać) – z naszym dziedzictwem międzywojnia. Ostrożnie, bez zadęcia, raczej na zasadzie luźnych skojarzeń (absolutnie trafionych!), aniżeli walki o prymat w regionie.
Wróćmy do tancerki Claire Bauroff. Ciągle jest zachwycająca. Ma niezmiernie ciekawy strój, opięty i krótki. Szalenie jest w tym nowoczesna, jakby wprost z imprezy z początku XX w. Niemal tanecznym krokiem zaczynamy oglądać wystawę, taniec to drugi prezentowany temat. Bo też, co zostaje wyjaśnione na wystawie: „W sylwestra 1918 r. oficjalnie zniesiono zakaz tańca, wprowadzony podczas I wojny światowej. Tłumnie ruszono do lokali tanecznych, nocnych klubów i nowo otwartych teatrów muzycznych oraz rewiowych. Na początku lat 20. XX w. powszechne, zwłaszcza w Berlinie, było pragnienie, aby czerpać z życia pełnymi garściami”. Zdjęć tancerek, czy samego tańca, podskoków i figur znajdujemy więcej. Jest kilka ujęć sławnego Martina Munkácsiego, dalej nieziemsko futurystyczny strój Katty Sterny na zdjęciu Martina Badekowa, w końcu także – na zasadzie porównań – zjawiskowe kadry Benedykta Jerzego Dorysa.
Claire Bauroff w obiektywie Lotte Jacobi przypomina biegnącą po plaży Lucile Brokaw, z ikonicznego i zmieniającego oblicze fotografii modowej zdjęcia Munkácsiego właśnie. Wszystko na dobrą sprawę jest w nich inne, ot, są zwrócone w tę samą stronę. I obydwie uśmiechnięte.
***
W Nie tylko Bauhaus wątków kobiecych jest znacznie więcej, są fotografki prezentujące wiele różnych stylów. Wiele też kobiet na zdjęciach. Zaskakujące jest niemal pamiątkowe zdjęcie z Marleną Dietrich i Leni Riefenstahl. Inna oczywiście sprawa z rozpoznawalnością fotografek, ich zagubieniem w późniejszych historiach fotografii. Z pewnością nie w tych lokalnych, narodowych, bo dwie portrecistki obecne na wystawie mają swoje miejsca. Myślę przede wszystkim o Dorze Kallmus – znanej jako Madame D’Ora – w zasadzie pierwszej fotografce austriackiej, oraz ogromnym talencie Yvy, czyli Elsy Neuländer-Simon.
Ich zdjęcia z wystawy to sama esencja międzywojnia, zarówno jeśli chodzi o przedstawienie, jak i formę. Ale biografie obydwu i tak przejmują najbardziej. Dora Kallmus była pierwszą kobietą dopuszczoną w 1905 r. na kurs teoretyczny w Graficznym Instytucie Dydaktyczno-Badawczym. Pierwszą, którą przyjęto do Austriackiego Towarzystwa Fotograficznego. Otworzyła swoje studio w Wiedniu już w 1907 r., a potem w duecie z Arthurem Bendą – w Karlsbadzie i Paryżu, dokąd wyemigrowała w 1925 r. Kariera ogromna, portrecistka samych sławnych. Pytanie powracające: w której narodowej historii fotografii powinna się znaleźć? Austriackiej, niemieckiej czy francuskiej?
Tego kłopotu nie ma w przypadku ewidentnie niemieckiej fotografki Yvy; mówi się zresztą o niej, jako najważniejszej fotografce czasu Republiki Weimarskiej. A wzmiankuje bodaj najwięcej przy okazji biografii jej asystenta, Helmuta Neustädtera, czyli sławnego później Helmuta Newtona. Była wybitną fotografką mody, portretów i aktów, jedną z pierwszych kobiet działających w fotografii reklamowej. Osiągnęła ogromny sukces, a jej kariera miała szansę rozwinąć się w Stanach, dostała zaproszenie do pracy dla magazynu „Life” i miała emigrować. Mąż wyperswadował jej ten plan, na zgubę całej rodziny. Już w 1938 r. przez nowe regulacje prawne została zmuszona do zaprzestania działalności fotograficznej, zamknęła studio. W 1942 r. została aresztowana wraz z mężem. Zginęła prawdopodobnie w Majdanku, choć zarówno miejsce, jak i data nie są pewne. Obie – Yva i Kallmus – były zapomniane przez całe dekady. Yva retrospektywnej wystawy doczekała się dopiero w 2001 r., a Madame D’Ora, poza wzmiankami w artykułach i książkach, przywracana jest do historii właściwie dopiero w XXI w. Teraz, z tą wiedzą, ich zdjęcia nabierają i większej mocy, i gorzkiego smaku. Z Polek oczywiście widzimy kadry Zofii Chomętowskiej i Janiny Mierzeckiej, które również przywracane są historii fotografii w miarę od niedawna.
Jeszcze jeden wątek kobiecy, znów biografia nad biografie. A to za sprawą jednego ze zdjęć, trochę jakby zapodzianego w tym zbiorze. Stylistycznie, formalnie – Suknia wieczorowa z 1936 r. Man Raya pasuje idealnie do wystawy. Co więcej, patrzymy na negatywowy obraz. Czysta forma! Zachwyt nad kompozycją! To, czego nie dopisano, to kto pozuje do fotografii. Patrzymy na sylwetkę słynnej amerykańskiej modelki – Lee Miller. Tej samej, która za Man Raya zrobiła wiele zdjęć, tej samej, która potem dla brytyjskiej prasy (zresztą kobiecej!) fotografowała naloty na Londyn i awans aliantów w II wojnie światowej. Lee Miller, jedna z najsłynniejszych fotografek wojennych, pozowała na niezapomnianym zdjęciu Davida Shermana w wannie Hitlera. Tymczasem tutaj stoi w negatywie, prezentując suknię wieczorową. Stoi, lecz suknia w ciekawy sposób drapuje, sugeruje ruch. Czysta elegancja! I eksperyment!
***
Eksperymentów na wystawie jest więcej, można nawet mówić o dominancie. Wszak epoka wprowadzania nowych technologii, nowego porządkowania życia, odrodzenia i zmiany technologii w mediach, musiała zaowocować czymś nowym. Nowym Widzeniem, nową fotografią. Stworzyła się na nowo z eksperymentów. Międzywojnie to przecież etap formujący dla dalszej historii tego medium. Tu zwykło się oczywiście wymieniać Bauhaus. Skoro jednak Nie tylko Bauhaus, to przejawów nowoczesności można szukać właściwie w większości prac na wystawie. Nowatorskie podejście do kadrowania, za które mogą odpowiadać uwolnione ze statywów lekkie aparaty. Eksperymenty formalne, rodzenie nowego języka – także nowoczesnego reportażu, fotografii sportowej, odbywało się równolegle z typografią i ciekawą fotoedycją w magazynach. Dla nowoczesnego widza.
Jest oczywiście seria prac Alberta Rengera-Patzscha, z której zwykło się uczyć, czym było „Neues Sehen”. Ale też jest seria prac, z których można wywodzić fotografię konceptualną i medializm. Odkąd zobaczyłam prace Kurta Kranza, nie mogę przestać myśleć, czy widział te serie Zbigniew Dłubak i cała grupa Permafo, Jan S. Wojciechowski, i kilkudziesięciu innych artystów polskiej awangardy lat 70.? Kranz był jednym z późnych studentów Bauhausu, zdążył skończyć studia w 1933 r. tuż przed zamknięciem szkoły.
Akurat w tym jednym dziale wystawy trochę blado wypada polski wątek. Piktorializm w wersji awangardowej Franciszka Groëra, fotogramy Janusza M. Brzeskiego (przy braku fotogramów Lászlo Moholya-Nagya uchodzą za odkrycie nieporównywalne), a w końcu fotomontaże Aleksandra Krzywobłockiego, to ciągle za mało. Ale skoro tu nie ma wojny o prymat w sztuce regionu, może lepiej zwrócić wzrok na prace Antona Bruehla – Szpulki i Kominy liniowca, osobne, ale jak części dyptyku. Trafione, rokokowe, zdumiewające.
Dawno nie byłam na tak bardzo wielowątkowej wystawie. Można iść szlakiem klasycznej edukacji: poznajmy, jak było. Można iść owymi trafionymi zestawieniami, skojarzeniami i wówczas robi się zadziwiająco. Wreszcie jest i wątek skojarzeń sytuacji politycznych, najmniej zarysowany przez twórców, ale mocno wybrzmiewający, jeśli będziemy na niego czujni. Można także iść po prostu na wystawę świetnej historii fotografii – zarówno technicznej warstwy, jak i na przegląd stylistyk używanych w międzywojniu. Nie zawiedziemy się na żadnym z tych pól, a to i tak nie są z pewnością wszystkie możliwe ścieżki i narracje. Wychodzimy zatem pełni zrozumienia, ubogaceni nowymi nazwiskami, zabawieni polotem skojarzeń, obejrzeliśmy świetny kawał historii.
Lecz to właśnie wszystkie wątki niedomknięte, zawieszone, prowokują pytania. Nie o politykę nawet, zbieżność sytuacji i inne skojarzenia dzisiejszego widza. Zostańmy przy sztuce: gdzie się podziała bezpruderyjna i odważna twórczość po wojnie? Czy przynależność narodowa nie powinna się trochę bardziej zawahać w tamtym niejednoznacznym okresie? Gdzie zgubiona została świeżość? Albo prostsze niezgody: dlaczego te biografie są zapomniane, gdzie się podziały później te artystki (artyści akurat ciągle znani), czemu te prace nie są wszystkie w encyklopediach i podręcznikach? Zwykłe pytania nowoczesnych widzów.
Czytaj również:
