Choć tytułowe miasteczko nie istnieje w rzeczywistości, naprawdę istniały tablice reklamowe podobne do tytułowych. O filmie Trzy billboardy za Ebbing, Missouri opowiada reżyser Martin McDonagh.
Ewa Szponar: Sceneria filmu wydaje się tak autentyczna, jakby naprawdę znał pan to miejsce i takich ludzi. Czy stworzenie Ebbing wymagało wcześniejszej dokumentacji? Szczegółowego researchu?
Martin McDonagh: Nie, wszystko wymyśliłem.
A może podpatrzył pan u innych filmowców? Ponoć uwielbia pan amerykańskie kino.
Z tym brakiem researchu oczywiście żartuję. To prawda, że oglądam mnóstwo amerykańskich produkcji, ale nie chciałem robić filmu o tym, że jestem kinomanem. Sporo podróżuję po Ameryce, podpatruję, jak ludzie żyją, podsłuchuję, co i jak mówią. Mam nadzieję, że na ekran przedostało się coś z atmosfery pociągów, którymi się przemieszczałem i dinerów, w których przesiadywałem. Inna sprawa, że za każdym razem, kiedy jestem w USA czuję się jak w filmie. Nie tylko dlatego, że oto po raz kolejny spełnia się moje marzenie z dzieciństwa, ale ze względu na to, jak ten kraj wygląda i to, że moje pierwsze spotkania z nim były zapośredniczone przez ekran.
Czy jako outsider, Europejczyk w Ameryce, widzi pan więcej? Czy dystans wyostrza spojrzenie?
Po pierwsze, nie mnie to oceniać. Po drugie, na takie wnioski trzeba trochę poczekać. Szczerze mówiąc, nie wydaje mi się, żeby był to przykład „europejskiego spojrzenia na Amerykę”. Co więcej, wcale nie chciałbym Trzech billboardów… w ten sposób klasyfikować. Jako największy komplement przyjąłbym opinię, że udało mi się uchwycić tamtejszego ducha, że zrobiłem film jak Amerykanin. Coś może być jednak na rzeczy, skoro moim ulubionym obrazem jest „Paryż, Teksas” Wima Wendersa. Paradoks polega na tym, że chociaż wiem, kto za nim stoi i jakiej jest narodowości, całkowicie o tym zapominam i widzę w tym po prostu kawał świetnego amerykańskiego kina.
Wprawdzie Ebbing nie istnieje na mapie, ale ponoć naprawdę widział pan tytułowe billboardy.
Jakieś dwadzieścia lat temu przemierzałem Amerykę autobusem i zobaczyłem coś podobnego. Nie pamiętam, co było napisane na billboardach, ale wiem na pewno, że nie była to żadna reklama, tylko czyjeś wyznanie: mocne i oskarżycielskie. Zacząłem się zastanawiać, kto i dlaczego mógł wywiesić te ogłoszenia. Co było przyczyną tak wielkiego bólu i gniewu? Długo o tym nie myślałem, ale najwyraźniej te obrazy i emocje wciąż były we mnie, gotowe, żeby przypomnieć o sobie w odpowiednim momencie. W końcu powróciły, a ja dopisałem do nich historię matki pogrążonej w żałobie po śmierci dziecka, rozżalonej opieszałością policji. To był punkt wyjścia dla całej historii, która od tego momentu właściwie napisała się sama.
Jest pan feministą?
Moje poprzednie filmy były zdominowane przez mężczyzn, co mnie trochę zmęczyło i zamarzyłem o stworzeniu silnej kobiecej postaci. Zawsze uważałem się za feministę, bo dla teatru, z którego się wywodzę, napisałem kilka wyrazistych kobiecych ról. Jednak, gdy przejrzałem swoją filmografię, okazało się, że w kinie jestem androcentryczny.
Zastanawiam się, czy Mildred Hayes jest na pewno kobiecą postacią. Pozornie tak, ale jej brutalność i furia kojarzą się raczej z męskimi sposobami na rozwiązywanie problemów.
Nie chciałbym odmawiać prawa do gniewu żadnej z płci. Ta emocja cieszy się złą sławą i rzeczywiście nie jest najlepszym doradcą, ale czasem ratuje życie. Smutek wiąże się z bezruchem i bezradnością, więc złość to swego rodzaju antidotum na depresję. Wymusza działanie, pozwala przełamać inercję.
Czy Mildred jest brutalna z natury? Raczej reaguje przemocą na zastaną przemoc. Mój film nie gloryfikuje brutalności i gniewu, tylko ukazuje skomplikowaną relację bohaterki z jej trudnymi emocjami.
Czy to prawda, że rolę Mildred pisał pan z myślą o Frances McDormand?
Tak, podobnie jak postać Jasona Dixona stworzyłem dla Sama Rockwella.
Dlaczego akurat oni?
Sama znam bardzo dobrze, pracowaliśmy już razem przy moim poprzednim filmie, Siedmiu psychopatach. Wiedziałem, że będzie idealny do roli rasistowskiego idioty i że się nie obrazi, że w ogóle mogłem tak o nim pomyśleć.
Mówiąc serio, oboje to mistrzowie w swoim fachu, trudno byłoby mi wymyślić lepszą obsadę. Nie wyobrażam sobie żadnej innej aktorki w roli Mildred. Frances McDormand ma w sobie siłę i stanowczość, które każą innym liczyć się z nią, a do tego ma rodzaj sznytu komediowego podszytego melancholią. Potencjału, który czai się także w postaci Mildred, chociaż jest wkurzona i zrozpaczona, ale nigdy nie zostaje źle wykorzystany. Ktoś inny pewnie zrobiłby z tej historii farsę, ale Frances pozostaje wiarygodna w stu procentach. Poza tym, McDormand, podobnie jak ja, wywodzi się z klasy robotniczej. Mildred również, a zależało mi na kimś, kto odda jej doświadczenia i położenie. Bez poczucia wyższości i popadania w karykaturę.
Czy McDormand to wymagająca partnerka? Czytałam, że trochę walczyliście na planie.
Jeśli już, to nie na planie, tylko wcześniej, na etapie omawiania scenariusza. Zresztą to były raczej dyskusje na temat postaci. Intensywne, ale konstruktywne.
Na konferencji prasowej podczas festiwalu w Wenecji Frances mówiła, że jest pan pewny siebie i pewny tego, co pisze. Oczekuje pan, że aktorzy będą trzymać się tekstu. Nie jest pan fanem improwizacji.
To akurat prawda, ale nie jestem tyranem i słucham uwag aktorów. Umawiam się z nimi na wspólne czytanie i omawianie tekstu, organizuję próby, podczas których mogą się skonfrontować z resztą obsady. Po prostu – pewnie ze względu na moje teatralne źródła – najbardziej wierzę w moc dobrze napisanego scenariusza.
Lubię też mieć grono stałych współpracowników, którzy znają i akceptują te zasady. Z Frances robiłem film po raz pierwszy, ale już mam ją po swojej stronie i następnym razem na pewno będzie nam łatwiej.
Z czym Frances miała największy problem?
Z wiekiem swojej bohaterki. Kiedy pierwszy raz czytała scenariusz, a było to gdzieś w 2015 roku, miała 58 lat. Wspominałem już o jej robotniczych korzeniach, które miała dzielić z Mildred. Wydawało jej się, że kobiety z tej warstwy społecznej nie czekają tak długo z decyzją o urodzeniu dziecka i że będzie niewiarygodna jako matka zamordowanej dziewczyny. Zgodziła się zagrać w filmie pod warunkiem, że przepiszę jej rolę na postać babci. Odmówiłem, tłumacząc, że babcia nie byłaby tak zdeterminowana w walce o sprawiedliwość jak matka dziecka. Odpowiedziała mi wtedy, że w ogóle się nie znam, bo jestem facetem i nie mam dzieci. Moglibyśmy w nieskończoność przerzucać się argumentami, gdyby do akcji nie wkroczył mąż Frances [Joel Coen, reżyser, scenarzysta i producent filmowy – przyp. red.]. Podobno kazał jej zakończyć dyskusję i brać tę rolę, zanim sprzątnie ją jej sprzed nosa ktoś inny.
Niektórzy krytycy porównują Mildred do bohaterów westernowych.
Mówią, że jest odpowiednio twarda i bezkompromisowa. Może tu tkwi sedno pani wątpliwości, co do płci bohaterki? Frances lubi opowiadać o tym, jak przygotowując się do roli szukała filmowych inspiracji. I nie mogła natrafić na żadną kobietę, która przypominałaby Mildred. Początkowo myślała o postaciach, które Pam Grier kreowała w kinie blaxploitation, ale prędko doszła do wniosku, że za dużo w nich seksu. Wtedy przyszły jej do głowy klasyczne westerny z Johnem Waynem. Ikoną i prototypem silnej postaci, która nie boi się radykalnych działań. Wayne stał się jej nauczycielem. Skopiowała nawet jego sposób chodzenia.
Western to najbardziej amerykański z gatunków. Nic dziwnego, że sięgnął pan po tę konwencję.
Chyba nie do końca po nią sięgnąłem, a w każdym razie nie świadomie. Teraz, gdy ludzie podsuwają mi taką interpretację, znajduję na nią dowody, ale wcale nie pisałem Trzech billboardów… jako westernu. Pewnie spory udział w tej mistyfikacji ma muzyka Cartera Burwella.
Współpracował pan z nim przy wszystkich filmach.
I jak zwykle pokazałem mu nieomal gotowy materiał i poprosiłem o stworzenie ścieżki dźwiękowej. Zawsze trochę się denerwuję, gdy mam po raz pierwszy wysłuchać efektów jego pracy. Myślę sobie: „co będzie, gdy muzyka w ogóle się mi nie spodoba?” i co gorsza, „jak ja mu o tym powiem?”. Na szczęście znów nie musiałem rozstrzygać tego dylematu. Zanim puścił mi pierwszy utwór, a miał to być motyw związany z główną bohaterką, ostrzegł mnie, że jego pomysł może mi się wydawać trochę szalony. Sięgnął po klimat rodem ze spaghetti westernu. Nigdy na to bym nie wpadł, ale po pierwszych dźwiękach od razu poczułem, że dokładnie o to mi chodziło.
Czy jest w Trzech bilbordach… coś jeszcze, czego nie planował pan w nich zawrzeć, a teraz to odnajduje albo słyszy, że odnajdują inni?
Na pewno nie kręciłem Trzech billboardów… jako politycznego komentarza, a bez przerwy jestem o to pytany.
W kontekście Ameryki pod rządami Donalda Trumpa, która się radykalizuje?
Pisałem swój scenariusz jeszcze przed wyborami, więc nie mogłem tego przewidzieć. Ameryka jest szczególnym miejscem, ale nie wydaje mi się dużo gorsza niż reszta współczesnego świata. Może częściej i głośniej się o niej opowiada, ale problemy, z którymi się boryka są dość powszechne.
Na przykład rasizm?
Trzy billboardy… to nie jest opowieść o małym rasistowskim miasteczku w Ameryce. To opowieść o społeczności, która boryka się z różnymi problemami, a rasizm jest jednym z nich. Opowieść, mam nadzieję, uniwersalna i ponadczasowa. O żałobie, gniewie i poszukiwaniu sprawiedliwości. Dobre filmy są zrozumiałe także poza kontekstem, w którym powstały. Chciałbym, żeby ludzie oglądali Trzy billboardy… przez pryzmat spraw większych niż polityka.
Niemal wszyscy, którzy widzieli pana film, zachwycają się psychologiczną złożonością postaci oraz chwalą wyważenie proporcji ciężaru emocjonalnego i poczucia humoru. W czym tkwi sekret pisania takich scenariuszy?
Chodzi o to, żeby nie oceniać, ale próbować zrozumieć. Dostrzegać ludzki pierwiastek w każdej postaci, nawet w pozornie jednowymiarowych czarnych charakterach. Dixon to przecież nie tylko rasista i brutal. To facet wychowywany bez ojca, desperacko łaknący autorytetu. Szeryf Bill Willoughby, grany przez Woody’ego Harrelsona, jest przyzwoitym człowiekiem, a jednak zawodzi. Nawet Mildred, bezsprzeczna protagonistka filmu, z którą utożsamiają się widzowie, bywa antybohaterką w swoich impulsywnych, dość kontrowersyjnych działaniach. Grunt to empatia. Bez niej powstają karykatury, papierowe klisze, a nie ludzie.
Jestem z siebie jako scenarzysty szczególnie zadowolony, gdy uda mi się stworzyć postaci wychodzące poza stereotypy, niejako poza napisane dla nich role, zaskakujące zachowaniami nie tylko swoje otoczenie. Jak w prawdziwym życiu. Mildred i szeryf to ekranowi oponenci, ich konflikt napędza akcję. Ale to powierzchowna wojna. Proszę przypomnieć sobie scenę, w której Mildred z naturalną czułością reaguje na wieść o chorobie policjanta. Ona nie jest tylko symbolem zemsty, ale matką pogrążoną w nieszczęściu, wrażliwym człowiekiem, niepozbawionym empatycznych odruchów.
A że czasem nawet najtrudniejsze momenty są podszyte humorem? Komedia i dramat to mieszanka wybuchowa, a zarazem kwintesencja bycia człowiekiem.
Nazywa się pana specjalistą od pisania dialogów…
Nie jestem zwolennikiem pisania scenariuszy wedle podręczników. Nie traktuję dialogów funkcjonalnie, jako nośników informacji ważnych dla fabuły. Nie mam ich zaplanowanych, rodzą się naturalnie, ze znajomości postaci, ich osobowości, zwyczajów, idiosynkrazji. Czasem czuję się, jakbym po prostu spisywał słyszaną w głowie rozmowę bohaterów. Nieraz muszę prędko stukać w klawiaturę, żeby nadążyć za ich tempem! Teraz już pani wie, dlaczego nie piszę scenariuszy blockbusterów o superbohaterach.
Mówiąc serio, to kolejna umiejętność, którą wyniosłem z teatru, a zarazem moja ulubiona część pracy. Specjalizuję się w dialogach już od dwudziestu lat. Mam nadzieję, że jeszcze nie wyczerpałem swojego potencjału.
Słuchając rozmów postaci, trudno to podejrzewać. No chyba, że Trzy billboardy… to pana ostatni film.
Oby nie, bo mam już jeden gotowy scenariusz, dwa w kolejce do napisania i kilka luźnych pomysłów. Wiem, że wszystkich projektów nie zrealizuję, ale muszę mieć z czego wybierać. Czuję, że zrobiłem dobry film i chciałbym utrzymać ten poziom.
Czytaj również:
