Suspiria (1977) Daria Argenta była orgią czerwieni, błękitów i upiornych szeptanek-kołysanek. Suspiria (2018) Luki Guadagnina jest żałobnym konduktem brązów, szarości i minimalistycznego pianina. Makabryczną baśń inicjacyjną o dziewczynce w chatce czarownicy zastąpił traktat o związkach sztuki i polityki, płci i przemocy, ciała i wolności. Akcja – zamiast w komiksowym, nierzeczywistym Monachium – rozgrywa się zaś w realistycznym, precyzyjnie umiejscowionym w czasie Berlinie lat 70. Film Argenta ogląda się dziś z delikatnym przymrużeniem oka, delektując się nabytą z biegiem lat otoczką retro. Film Guadagnina tymczasem – choć jest z premedytacją „retro” – nie przypomina zwykłego ćwiczenia z nostalgii. Wręcz przeciwnie: reżyser chce skruszyć monolit dziedzictwa i pamięci. Każe nam spojrzeć w przeszłość, by ta mogła boleśnie ukłuć nas w paluszek. Zamiast zasnąć, mamy się jednak przebudzić.

Guadagnino kręcił już remaki (Nienasyceni), a filmowy modernizm á la Visconti czy Bertolucci z lat 70. to jego druga natura. Tym razem bliżej mu jednak do Żuławskiego i Polańskiego. Jego Suspirii brak może dzikiego ekspresjonizmu Opętania czy groteski Lokatora, ale jest w niej szczególna, zaklęta w tamtych filmach posępna szaroburość. (Trudno powiedzieć, czy była ona produktem ówczesnej technologii rejestracji obrazu, czy może Berlin i Paryż po prostu tak wtedy wyglądały). Reżyser pożycza sobie ich paletę barw, pożycza ich grube ziarno i stylistyczne triki. Nie chodzi mu jednak o pastisz, o symulację kina sprzed lat. Nie pozwala nam zadomowić się w iluzji przeszłości i szatkuje ją arytmicznym montażem. W rezultacie filmowi udziela się nerwowość ówczesnego Berlina, który żył w strachu przed terrorystycznymi atakami grupy Baader-Meinhof. Przeszłość w Suspirii wraca więc, by zadziwiać, by niepokoić, by straszyć.

Fabuła jest równie pretekstowa, co w oryginale: amerykańska studentka Susie Bannion (Dakota Johnson) przyjeżdża do europejskiej szkoły tańca, która okazuje się siedliskiem wiedźm. Dla Argenta był to pretekst do stylistycznego ekscesu. Feeria barw podstawowych, groteskowa przemoc i transowa muzyka grupy Goblin w swej pierwotnej prostocie pozwalały mu dokopać się do głębin podświadomości, do archetypu. Film Guadagnina również imponuje stylem, uwodzi eteryczną muzyką Thoma Yorke’a, hipnotyzuje. Ale uruchamia nie tyle instynkt, ile intelekt; nieprzypadkowo zamiast tonacji B-klasowego kampu proponuje nam arthouse’owy, inteligencki fason. Reżyser oczywiście pożycza od Argenta mitologię trzech wiedźm-matek, ale pogłębia ją, napycha znaczeniami i kontekstami. Znamienne: co w oryginale sprowadzało się do sceny ekspozycyjnej łopatologii, w remake’u stanowi równoległy, równorzędny wątek, w którym wiekowy profesor próbuje dociec tajemnicy szkoły tańca.

Ów profesor jest – nie mogło być inaczej – psychiatrą, a w filmie aż roi się od symbolicznie nośnych Matek i Luster. W którymś momencie pada nawet nieśmiertelne słowo klucz: „Lacan” (interpretacyjny Święty Graal nadambitnych studentów filmoznawstwa). Nic dziwnego: horror to przecież gatunek, który bardzo chętnie poddaje się psychoanalizie, a oryginał jawnie zachęcał do inicjacyjno-menstruacyjnych odczytań. Ale Guadagnino – inaczej niż Argento – zamiast potulnie położyć się na kozetce, włącza ją w obręb filmu. Psychoanaliza ze swoim patriarchalnym szkiełkiem i okiem zostaje tu wpisana do panteonu opresji, jako jedno z męskich narzędzi pacyfikowania kobiet. Znamienne: wiedźmy Guadagnina wcale nie są przecież takie złe (to one Wiedzą i Widzą), a sednem filmu – wbrew pozorom – nie są wcale perypetie Susie.

Animą nowej Suspirii jest bowiem Tilda Swinton – czy to w roli tanecznej mistrzyni Madame Blanc, czy to ukryta pod postacią jednego z mężczyzn. Nieprzypadkowo Guadagnino ogniskuje uwagę na artystce, nieprzypadkowo umieszcza pod męską charakteryzacją kobietę: to w sztuce widzi przecież prawdziwe narzędzie terapii i wolności, to w pierwiastku żeńskim wyczuwa zalążek pozytywnej energii społecznej. W którymś momencie sama Blanc mówi, że jej układy choreograficzne służą do uwiecznienia i przepracowania traumatycznej historii. Można by dopowiedzieć: do przypomnienia, skąd przychodzisz, a potem do uwolnienia się od tego bagażu. Do rozluźnienia gorsetu: polityki, religii, tradycji – niepotrzebne skreślić. Otóż to: tańcząc, powtarzasz czyjś ruch, ale zarazem go przekraczasz. Tak jak Guadagnino powtarza po Argentem, by wyzwolić się spod jego wpływu.