Pierwszy rocznik w historii „Przekroju” nadlatuje w swoim najlepszym wydaniu! Zapraszają m.in. Yuval Noah Harari, Sylvia Plath, Sławomir Mrożek, Fafik, Julia Pańków, Michał Herer, a także pewien mały marzyciel (o nim jeszcze będzie mowa).
Można już zamawiać, czytać, oglądać, udostępniać, odkrywać, polecać i cieszyć się każdą stroną. Można – i warto!
Nową, całoroczną odsłonę „Przekroju” przygotowaliśmy tak, jak lubimy najbardziej – bez pośpiechu, choć idealnie na czas. Przychodzimy z nadzieją, a może i przekonaniem, że każdy znajdzie tu coś dla siebie. 268 stron pełnych treści na cały rok.
W rocznym wydaniu „Przekroju” poszukujemy odpowiedzi na najważniejsze pytania: Kim jesteśmy? Skąd pochodzimy? Dokąd zmierzamy? Wielkie tematy – takie jak wiedza, świadomość, życie, Indie czy rolnictwo – oglądamy z nieoczywistej perspektywy.
Zapraszamy do lektury prozy, poezji, wywiadów, esejów, reportaży, a nawet wieści prosto z kosmosu. Nie zapominamy też o sztuce (również tej życia), poszukiwaniu harmonii (w tych niełatwych czasach to także sztuka), podróżach (nie tylko symbolicznych), neuronauce oraz bossskich wężach i świętych krowach (tych prawdziwych).
Nasza misja się nie zmienia: wciąż próbujemy rzucić nowe światło na pozornie oczywiste sprawy, wychodzić poza utarte ścieżki (niekiedy dosłownie), zachęcić do refleksji, a czasami do poszukiwania odpowiedzi na trudne pytania ‒ z pełną świadomością, że nie zawsze da się je znaleźć.
W grudniu 2024 r. premierę ma pierwsze papierowe wydanie rocznika przeznaczone do nieśpiesznej, spokojnej lektury przez okrągłe 12 miesięcy.
Całość zyskała nową, jeszcze bardziej imponującą objętość (czy już mówiliśmy, że mamy 268 stron?) i jeszcze więcej treści. Jednocześnie stale na bieżąco publikujemy inspirujące i wnikliwe artykuły (oraz rysunki!) na przekroj.org, a także w naszych mediach społecznościowych.
Numer aktualny przez cały 2025 rok! Pierwsze roczne wydanie „Przekroju” kupisz tutaj.
Oddychanie i myślenie są jak yin i yang, awers i rewers – bardziej ze sobą związane, niż zwykliśmy sądzić. Kontrolując jeden proces, wpływamy zarazem na drugi.
Umysł i uczucia są połączone z oddechem. Dzięki technikom medytacyjnym i oddechowym, możemy sprawić, że poczujemy się lepiej – przybędzie nam sił życiowych, uspokoimy umysł, odczujemy radość.
Zaprzyjaźniona z „Przekrojem” Fundacja Art of Living organizuje w dniach 6–8 grudnia w studio Astanga Yoga Studio w Warszawie warsztaty medytacji i oddechu, prowadzone przez dr. Dilbaga Jindala, Asię Gawrylczyk i Tomka Niewiadomskiego. Podczas weekendowego cyklu spotkań nauczymy się, jak prawidłowo wykonywać techniki oddechowe, a dzięki temu poprawić swój dobrostan. Technika Sudarshan Kriya na stałe obniża poziom kortyzolu, podnosi jakość snu i poziom prolaktyny odpowiadającej za dobre samopoczucie.
„Musimy oczyścić nasze wnętrze. We śnie pozbywamy się zmęczenia, ale głębszy stres pozostaje w naszym ciele. Sudarshan Kriya oczyszcza system od wewnątrz. W oddechu ukryty jest wspaniały sekret” – Gurudev Sri Sri Ravi Shankar
W programie znajdują się m.in. ćwiczenia jogi, medytacji, nauka koncentracji i głębokiego relaksu. Każda osoba uczestnicząca w warsztatach otrzyma materiały z praktycznymi wskazówkami, dzięki którym łatwiej będzie powrócić do zadań poznanych na kursie.
Aby zapisać się na warsztaty, odwiedź stronę Fundacji Art of Living.
Marian Henel to artysta szczególny. Przez trzy dekady tkwił za murami szpitala psychiatrycznego, gdzie kreował światy, które przesuwają granice wyobraźni. Niczym pająk tkał sieć erotycznych fantazji, tworząc dzieła intrygujące, ale też przerażające. Co znajdziesz, gdy zdecydujesz się wejść w tę pajęczynę? Czy jego twórczość to soczyste kuriozum okraszone sadystyczną erotyką i mrocznymi podszeptami? A może mamy przed sobą case study, które każe na nowo przemyśleć, czym naprawdę jest sztuka?
Nadarza się wyjątkowa okazja do poszukania odpowiedzi na te pytania: pierwsza wystawa, na której zaprezentowano dzieło życia artysty samouka – jedenaście monumentalnych, wizjonerskich dywanów, które stworzył podczas swojego pobytu w szpitalu dla nerwowo i psychicznie chorych w Branicach na Dolnym Śląsku. Organizator ekspozycji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, zatytułował ją Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic.
Tytuł sugeruje, że wizja Henela jest szaleństwem. Jego twórczość to przypadek, a więc fenomen nadający się raczej na przedmiot studiów medycznych niż krytyki sztuki. Sam autor nazywany jest staroświecko „lubieżnikiem” i porównywany do marionetki poruszanej sznurkami, za które pociągały jego popędy oraz obsesje. Henel spędził w szpitalu pół życia i zmarł w nim w 1993 r., ale ‒ jak widać ‒ w oczach instytucji, zarówno muzealnych, jak i psychiatrycznych, pacjentem nie przestał być nawet po śmierci. Z dziełem „lubieżnika” nie da się jednak rozprawić, ograniczając się wyłącznie do pojęć z zakresu psychopatologii; przecież na jego wystawę idziemy nie dlatego, że był pensjonariuszem szpitala, tylko dlatego, że przekroczył status pacjenta, stając się artystą.
Dywany Henela już w przeszłości opuszczały szpital w Branicach. Jeden z nich oglądaliśmy dwa lata temu na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zatytułowanej Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy. Wcześniej pojedyncze prace artysty były pokazywane m.in. w krakowskim MOCAK-u i w Muzeum Śląskim. We Wrocławiu Henel po raz pierwszy ma całą wystawę tylko dla siebie.
Debiutancki dywan pochodzi z 1969 roku. Artysta wykonał go w ramach zajęć w Pracowni Ekspresji Sztuki Psychopatologicznej, którą w szpitalu w Branicach zorganizował młody wówczas terapeuta Stanisław Wodyński. Pacjent pracował na zadany temat. Na wełnianym gobelinie widać trzech średniowiecznych muzykantów oraz łacińską sentencję: Verbum, gaudium, labor et musica… etiam medicina (Słowo, radość, praca i muzyka… a nawet medycyna). Pomyślany został jako alegoria pozafarmakologicznych strategii leczenia chorób psychicznych. Wiejące na świecie wiatry antypsychiatrii docierały już w tym czasie do Polski. Leczenie oparte na faszerowaniu ludzi lekami psychotropowymi, traktowaniu ich elektrowstrząsami i poddawaniu lobotomii stało się przedmiotem krytyki. Popularność zdobywała myśl, że z pacjentami można również rozmawiać, angażować ich w twórcze zajęcia, traktować jak osoby, a nie tylko przedmioty medycznych operacji. Pracownia Ekspresji Sztuki Psychopatologicznej w Branicach powstała na gruncie tej nowej filozofii.
Kunszt, z jakim Henel wykonał gobelin według dostarczonego mu wzoru, zrobił w Branicach takie wrażenie, że uzdolnionemu pacjentowi pozwolono tworzyć kolejne dywany na podstawie własnych, autorskich pomysłów. Efekty przeszły najśmielsze oczekiwania szpitalnego personelu.
Kiedy Henel zaangażował się w zajęcia w pracowni, przebywał w szpitalu już od dziewięciu lat. Trafił tam prosto z więzienia. Siedział za podpalenie zabudowań gospodarskich w PGR-ze, w którym pracował pod koniec lat 50. Jego losy poprzedzające wyrok to historia pełna białych plam, a może raczej spowita mgłą niejasności. Częściowo rozsnuwał ją sam Henel. Informacje o życiu, jakie wiódł, zanim trafił do szpitala, pochodzą niemal wyłącznie z opowieści, które przedstawiał lekarzom.
Na świat przyszedł najprawdopodobniej w 1926 r., bez wątpienia we wsi Przystajń koło Częstochowy. Jak twierdził, był dzieckiem z gwałtu. W wieku sześciu lat został sierotą i trafił pod opiekę gminy, co w praktyce oznaczało to, że od najmłodszych lat musiał pracować jako parobek. Opowiadał, że był bity, wykorzystywany, a także upokarzany i wyszydzany z powodu swojej zdeformowanej fizyczności. Stanisław Wodyński, który prowadził z Henelem terapię zajęciową w Branicach, tak opisuje jego postać w tekście opublikowanym pod znamiennym tytułem Plugawy żywot lubieżnika z Branic: „[…] miał około 150 cm wzrostu […]. Twarz miał owalną, rozszerzoną nabrzmiałymi policzkami. Prosta grzywka fryzury strzyżonej jak u średniowiecznych mnichów na rondel, przykrywała mu niskie czoło […]. Szyi u niego tak naprawdę w ogóle nie było widać. Głowa jego osadzona była na pękatym tułowiu o krótkich nogach, miał dosyć długie ręce. Całą posturą przypominał bardziej wyrośniętego krasnoludka z klechdy […]. Śmiało mógł uchodzić za dobrotliwego, pociesznego skrzata, żeby nie jego twarz – o urodzie eskimoskiej kobiety: wąskie, zaciśnięte do dołu, w grymasie wiecznego niezadowolenia, usta. Nadmiernie mrugał przy tym czarnymi, lekko skośnymi oczyma. Idąc – wypinał swój tyłek niczym owadzi odwłok. Do przodu przy tym wysuwał głowę tak, że wyglądał na pochylonego, jakby do zadania ciosu „bykiem”. Kołysał się przy tym jak kaczka na boki, a w chwilach zadowolenia – klepał się w zadek”.
Po drugiej wojnie światowej Henel znalazł się na liście do poboru. Jak opowiadał, bał się tego, co może czekać go w koszarach, więc za radą kolegi zatrudnił się w Urzędzie Bezpieczeństwa; służba w tej instytucji zwalniała z wojska. Trafił do powiatowego UBP w Kluczborku. Pracował jako palacz w kotłowni, ale – jak utrzymywał – śledczy angażowali go do pomocy przy torturowaniu aresztantów, a nawet przy przeprowadzaniu wykonywanych w katowni egzekucji. Nie sposób potwierdzić, czy Henel rzeczywiście uczestniczył w ubeckich zbrodniach, czy tylko napatrzył się na popełniane przez polityczną policję okrucieństwa. Mógł tam widzieć niejedno. Jednostka z Kluczborka cieszyła się wyjątkowo ponurą sławą, nawet jak na Urząd Bezpieczeństwa. Ze wspomnień Stanisława Wodyńskiego wynika, że Henel z upodobaniem nasycał opowieści o swoim życiu drastycznymi i obscenicznymi szczegółami, czerpał przyjemność z szokowania słuchaczy. Terapeuta zauważa też, że pacjent przejawiał skłonności sadystyczne. Dawał im wyraz, znęcając się nad zwierzętami. Z wyjątkową zaciekłością miał polować na szczury w szpitalnych piwnicach. Gryzonie chwytał żywcem i w wymyślny sposób okaleczał, zanim je zabił.
Wodyński opisuje Henela jako potwora, osobnika o odrażającej powierzchowności i nikczemnym charakterze, zdemoralizowanego socjopatę. Teksty arteterapeuty z Branic dostarczają cennych informacji, ale trudno je nazwać źródłem światła, z którego wyłaniałby się obiektywny obraz „lubieżnika”. Wodyński jest bowiem jak najdalszy od obiektywizmu. Z jednej strony przedstawia się jako odkrywca talentu pacjenta – i nie bez racji, bo sztuka Henela rozwinęła się wszak dzięki zajęciom zorganizowanej przez Wodyńskiego pracowni. Terapeuta nazywa go wręcz swoim „golemem”, twierdzi, że stworzył go jako artystę. Z drugiej strony zaś darzy swój „twór” niechęcią, a nawet pogardą. Narracja Wodyńskiego pełna jest emocjonalnych epitetów, moralnych osądów, a także klasowych uprzedzeń i wątków politycznych. Arteterapeuta był zdecydowanym przeciwnikiem PRL-owskiego systemu, w czasach „Solidarności” został działaczem opozycyjnym, za co zresztą zwolniono go z pracy w szpitalu. W jego opowieści losy Henela momentami jawią się jako rodzaj alegorii reżimu komunistycznego – rewolucyjnego, bezbożnego porządku, w którym władza trafia w ręce pozbawionego zasad moralnych, rozpustnego, okrutnego, prymitywnego, choć zarazem chytrego plebsu.
Na wystawie we Wrocławiu oglądam Maniusia w reżyserii Jerzego Boguckiego – film dokumentalny o Marianie Henelu ukończony tuż przed jego śmiercią w 1993 roku. Główny bohater, już sędziwy, ale wciąż jeszcze energiczny, chętnie zasiada przed kamerą, opowiada o swoim życiu. Mogę sobie wyobrazić ambiwalentne uczucia, które ten człowiek budził w osobach obcujących z nim na co dzień. Opowieści Henela są drastyczne, w nim samym jest coś fascynującego i jednocześnie niepokojącego. Niezależnie jednak od tego, ile szczegółów ze swojej szokującej autobiografii zmyślił, a ile doświadczył na własnej skórze, faktem pozostaje, że zanim trafił do Branic, wiele przeszedł. Los sieroty i odmieńca na przedwojennej wsi, bieda, wykluczenie i życie na marginesie społeczeństwa, okropności drugiej wojny światowej i brutalne realia powojennych lat utrwalania władzy ludowej, pobyt w więzieniu, w którym – jak relacjonował – był maltretowany i gwałcony przez innych osadzonych – z takim bagażem doświadczeń przyszedł do szpitala. Pełen przemocy świat, w którym spędził pierwszą połowę życia, przypominał piekło na ziemi.
A szpital? Na kliniki psychiatryczne często patrzymy przez pryzmat Lotu nad kukułczym gniazdem. Postrzegamy je jako alegorię opresji, jakiej system poddaje jednostkę. Dla Henela placówka w Branicach też na początku była więzieniem: trafił do niej z zakładu karnego na specjalny oddział dla kryminalistów, u których rozpoznano zaburzenia psychiczne. Z czasem jednak jego status się zmieniał. Na podstawie opinii psychiatrycznej zwolniono go z przymusowego internowania w szpitalu, mimo to pozostał tam. Nie miał dokąd pójść. Instytucja stała się dla niego azylem, a nawet domem – pierwszym i ostatnim, jaki miał w życiu. Okazała się także miejscem, w którym do głosu doszedł w nim artysta.
Zanim Henel został słynnym twórcą dywanów, był znany w społeczności Branickiego szpitala jako autor rysunków. Ich tematyka – jak pisze Bogusław Habrat w tekście Zamek Sinobrodego w szpitalu psychiatrycznym opublikowanym w katalogu wystawy artysty – była niezmienna: przedstawiały erotyczne fantazje rysownika, miały charakter pornograficzny, nierzadko pojawiały się w nich również motywy skatologiczne. „Lubieżnik” nie tylko chętnie pokazywał swoje prace, lecz także rozdawał je w prezencie, zwłaszcza szpitalnemu personelowi.
Kiedy z wynagrodzenia otrzymywanego za pracę w szpitalnej tkalni udało mu się odłożyć pieniądze na prosty aparat fotograficzny, porzucił rysowanie na rzecz robienia zdjęć. Znakomita ich większość to autoportrety. Stawał przed obiektywem przebrany za swój wielki erotyczny fetysz – kobietę o rubensowskich kształtach, zazwyczaj ubraną w białą koszulę, czasem w strój pielęgniarki. W celu przeistoczenia się w przedmiot swoich seksualnych fantazji Henel starał się przybierać na wadze, tuczył się wręcz. Sporządzał też specjalne protezy, sztuczne pośladki i piersi oraz inne elementy kostiumu nadające mu bardziej obfitych i kobiecych kształtów. W przebraniu nie tylko się fotografował, lecz także realizował na terenie szpitala swego rodzaju performansy. Szczególnie cieszyło go, kiedy osoby odwiedzające oddział, a nawet sami lekarze, brali go za jedną z pielęgniarek.
Po autoportretach fotograficznych przyszła kolej na sceny erotyczne, które Henel aranżował przed kamerą, w rolach głównych obsadzając lalki. Przebierał je we własnoręcznie szyte stroje. Tu również bohaterkami pozostawały postacie otyłych kobiet, które często przywdziewały pielęgniarskie kitle, jednak bardziej niż z pracownicami instytucji medycznej kojarzyły się z neolitycznymi boginiami płodności.
Na wystawie we Wrocławiu oglądamy wybór fotografii Henela, ale jesteśmy tu przecież dla gobelinów, które zapewniły mu sławę i miejsce w historii polskiej outsider art. Reprodukcje nie są w stanie oddać niezwykłego charakteru tych tkanin. Wrażenie robi skala. Największy, Wisielec z 1983 r., mierzy 263 × 620 cm, inne niewiele mu ustępują. Wymiary tym bardziej imponują, jeśli weźmie się pod uwagę ogrom mrówczej pracy niezbędnej do ręcznego wyplecenia takiego dywanu. Gobelinów oczywiście nie wolno dotykać, choć pokusa jest wielka: puszyste, grube kobierce z miękkiej wełny aż się proszą, by je pogłaskać.
Tematy obsesyjnie powtarzające się na rysunkach i fotografiach Henela powracają w jego gobelinach, ale zyskują tam nowy wymiar. Znów jesteśmy w świecie zaludnionym przez przedmiot pożądania artysty – ogromne kobiety. Henelowskie boginie nie są jedynymi mieszkankami tego uniwersum. Towarzyszą im roje insektów, ptaki nocy, nietoperze, koty, pająki, ropuchy, węże, a także potwory, których próżno szukać w atlasach realnie istniejącej fauny. Trwa tam nieustanna orgia, erotyczna gorączka: wydzieliny i wytrzeszczone, nabiegłe krwią oczy, ciała ludzkie i cielska bestii, postacie, które gonią się nawzajem, dopadają, obmacują, prężą i wypinają. Trudno w tych panseksualnych wizjach odróżnić akty przemocy od aktów pożądania.
Podobnie jak wielu innych artystów z kręgu art brut, Henel napędzany jest swoistym horror vacui i w przedstawianiu przestrzeni nie stosuje perspektywy. A jednak ten z pozoru płaski świat jest w swej istocie wielowymiarowy. To uniwersum, które istnieje na granicy jawy i delirycznej halucynacji. Motywy zaczerpnięte z życia codziennego w Branicach przeplatają się z elementami pochodzącymi z ludowych baśni, legend i mitów. W obrazowaniu tego świata artysta inspiruje się komiksem i karykaturą z pism satyrycznych, których był namiętnym czytelnikiem, ale jednocześnie w jego gobelinach pobrzmiewają echa Goi, Chagalla czy Hieronima Boscha ‒ to ich albumy pacjent przeglądał bowiem podczas terapii zajęciowej. Szczególnie ten ostatni malarz zrobił na nim ogromne wrażenie. Czy Bosch nie był wszak mistrzem w przedstawianiu zarówno ziemskich rozkoszy, jak i piekielnej grozy? Wkraczając w świat Henela, bez wątpienia zstępujemy do infernum, lecz nie takiego, do którego trafia się za karę. Wręcz przeciwnie: to właśnie w osobliwie radosnym i utkanym z miękkiej włóczki piekle artysta znalazł swój prywatny raj.
Sztuka outsiderów była jednym z wielkich mitów artystycznych XX wieku. W twórczości samouków, dzieci, osób wykluczonych poza nawias społecznej i psychicznej normy poszukiwano wymiarów niedostępnych dla wyszkolonych akademicko artystów, których wyobraźnia krępowana jest edukacją, konwencjami, historią sztuki, kalkulacją.
Twórczość Henela należy do dowodów, że nadzieje pokładane w outsider art rzeczywiście czasem się spełniają. Jego dorobek prowokuje do pytań o samą istotę sztuki. W jakim stopniu jesteśmy na przykład w stanie oddzielić dzieło od jego autora? Stanisław Wodyński opisuje Henela jako człowieka, z którego wychowanie, środowisko i traumatyczne doświadczenia uczyniły monstrum, sadystę opętanego seksualnymi obsesjami, postać o cechach niemalże demonicznych. Jednak z zebranych w katalogu wystawy we Wrocławiu tekstów wyłania się też inny obraz autora obscenicznych gobelinów. To pacjent, który zachłannie pochłania książki, pilnie zgłębia tajniki fotografii, sam konstruuje machiny do wykonywania odbitek i bez reszty angażuje się w zakrojony na szeroką skalę projekt, jakim było tworzenie dywanów, których wykonanie wymagało miesięcy, a nawet lat wytężonej pracy. To także pensjonariusz, który krok po kroku poszerza zakres swojej wolności w murach instytucji, zyskuje kolejne przywileje, np. takie jak swoboda poruszania się na terenie ośrodka czy posiadanie kawałka prywatnej przestrzeni, która służyła mu za pracownię – rzeczy z pozoru drobne, ale dla kogoś w sytuacji Henela bezcenne.
Do Branic przybył jako osoba z samego dołu drabiny społecznej – skazaniec zdeformowany fizycznie i uznany za odbiegającego od normy psychicznej, przedmiot wyroków, medycznych orzeczeń, sądowych ekspertyz. Droga do upodmiotowienia w jego przypadku wiodła właśnie przez sztukę. Tkając gobeliny, po raz pierwszy w życiu zrobił coś, co zasłużyło na aprobatę, a nawet podziw otoczenia; przekonało innych, by dostrzec w nim osobę ludzką. Paradoksalnie, aby to osiągnąć, nie musiał iść na kompromisy ze społecznymi oczekiwaniami. Jako pacjent szpitala psychiatrycznego znajdował się poza zasięgiem jakiejkolwiek normy moralnej, obyczajowej czy estetycznej cenzury – mógł sobie pozwolić na całkowitą szczerość. Odmienność, która w pierwszej połowie życia była jego przekleństwem, w latach spędzonych w Branicach stała się kapitałem. Nie tyle wyegzorcyzmował swoje demony, ile je uwolnił – wyzwalając przy okazji samego siebie. Nie istnieje jedna definicja sztuki, może być ona wieloma różnymi rzeczami: bywa nawet, że jest grą o człowieczeństwo. I właśnie w takiej rozgrywce zatriumfował Marian Henel.
Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic, Muzeum Etnograficzne – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, do 26 lutego 2025 r., kurator: Piotr Oszczanowski, www.mnwr.pl
Rozśmieszają, czasem do rozpuku! A już 16 listopada będzie można je wylicytować. Zanim jednak zawisną w domach szczęśliwców, którzy wygrają aukcję, od 9 listopada będą dostępne na wystawie w warszawskim Pół na Puł.
Zieloni kosmici, którzy o Ziemi – a już o Polsce w szczególności – wiedzą więcej, niż można byłoby się spodziewać. Stanisław z Łodzi, grubiański i przenikliwy komentator współczesności. No i oczywiście okrągły kot Pierożek, który na jednym z rysunków Marka powiedział, że jeszcze nigdy nie jadł, a na innym oglądał w Internecie śmieszne filmiki o nieoczywistych bohaterach: tu można sprawdzić, jakich.
Tych postaci z pewnością nie trzeba przedstawiać Czytelnikom „Przekroju”! Będzie za to można je spotkać – a razem z nimi także ich Ojca, czy, jak kto woli, Stwórcę – samego Marka Raczkowskiego.
Już 9 listopada o godzinie 19:00 w przestrzeni Pół na Pul na warszawskim Mokotowie odbędzie się wernisaż naszego Przekrojowego Kolegi. Wystawa jego rysunków zakończy się tydzień później, 16 listopada wielką aukcją (jej start również o godzinie 19:00).
Pieniądze ze sprzedaży rysunków zostaną przeznaczone na ważny cel. Marek Raczkowski od dłuższego czasu jest ciężko chory. Dwa lata temu dostał diagnozę: nowotwór. Mimo udanych operacji, nadal musi poddawać się intensywnemu leczeniu. A jako że, o czym mówił ostatnio w wywiadzie dla jednej z telewizji, „nie chce nic za nic”, postanowił uzyskać fundusze, które są do tego konieczne, właśnie poprzez licytację swoich rysunków.
Na aukcję zostaną wystawione wyłącznie oryginalne prace z autografem artysty. Aukcję poprowadzi Karolina Ciesielska.
Zapraszamy do obejrzenia rysunków Marka Raczkowskiego i udziału w aukcji!
Kolonialna dzielnica Limy, młody gitarzysta dający koncert w prywatnym domu. Rozkosz namiętnej muzyki, która rozpala zmysły. Takie jest prawdziwe Peru. Przedstawiamy fragment powieści „To dla pani ta cisza”.
Tego wieczora Toño Azpilcueta, umywszy najpierw twarz i w najlepszej marynarce oraz koszuli, z niebieskim krawatem – był to jego jedyny elegancki strój, trzymał go na wyjątkowe okazje – ruszył z Villi El Salvador w stronę Bajo el Puente, starej kolonialnej dzielnicy Limy. Kiedyś go tam napadnięto, było to dobre dziesięć lat temu. On, człek zawsze spokojny i ugodowy, oddał portfel, w którym rozczarowani rabusie znaleźli raptem jeden dziesięciosolowy banknot. Oczywiście zatrzymali go sobie i Toño musiał wracać do domu taksówką, za którą zapłacił pieniędzmi trzymanymi w niebieskiej teczce schowanej pod łóżkiem w domu.
Po tym zajściu Toño nabrał pewnej niechęci do Bajo el Puente, pomimo kolonialnego wdzięku tej okolicy oraz Paseo de Aguas, czyli Nadwodnej Alei. Choć nazywanie „wodą” zapaskudzonej rzeki Rímac toczącej swe nurty po głazach i piasku wyścielających jej koryto i płynącej w pobliżu klasztoru Franciszkanów Bosych oraz przestronnych domów i tkniętych pazurem czasu pałaców, uznać by trzeba za żart. Dalej był jeszcze wylot alei Amancaes, żebracy i Plac de Acho, który w październiku i listopadzie wypełniał się życiem z okazji Październikowego Jarmarku, kiedy to organizowano walki byków, a w całej dzielnicy bawiono się i grano muzykę.
Bez trudu odnalazł dom, w którym zbierało się towarzystwo, łatwo również rozpoznał sporą część gości. Była to willa raczej niż zwykły dom, dwupiętrowa i z wieloma pomieszczeniami, jedna z nielicznych ocalałych w tej starej kolonialnej dzielnicy, w której większość budynków dzielono na coraz mniejsze lokale przypominające ule. Zebrało się tam wiele osób, kobiet i mężczyzn, więcej niż na zwyczajnych spotkaniach tego typu, wszyscy popijali pisco, które doktor José Durand Flores, w koszuli i w okularach, tak jak na zdjęciach, rozlewał, sam także chętnie się racząc. „Twoje zdrowie, bracie, i byle do przodu” – i lała się jedna kolejka za drugą. Natknąwszy się na Toñego, pozdrowił go bardzo serdecznie, jakby byli starymi przyjaciółmi.
– Niech pan się dobrze przygotuje, przyjacielu, na to, co pan usłyszy, bo ostrzegam, że ten chłopak, Lalo, to jest ewenement na dwóch nogach i z gitarą w rękach.
Toño chciał zamienić z gospodarzem parę zdań, doktor Durand Flores był jednak najwyraźniej zadowolony z samej jego obecności i nie czuł się w obowiązku wdawać z nim w dalszą pogawędkę. Nalał mu pisco i zachęcił do wypicia na raz, a potem poszedł witać się z innymi. Toño Azpilcueta stał tam, a słowa uwięzły mu w gardle, i z miejsca pożałował, że się tu wybrał. Najpierw grały zespoły kreolskie, które Toño znał doskonale, bo pisał o nich w swoich artykułach. Usiadł na ławce przy małej sadzawce z pływającymi w niej kwiatami i roślinnością. Zmęczyło go podawanie i ściskanie ręki tym wszystkim ludziom, których znał i którzy podchodzili, podchmieleni pisco. Już miał oddalić się jeszcze bardziej, żeby oszczędzić sobie tych pijackich pogaduszek, ale wtedy zobaczył, że doktor Durand Flores wynurza się z tłumu, klaszcząc, by tak uciszyć zgromadzonych, wyraźnie zamierzał bowiem przemawiać. Pod widocznym wpływem alkoholu oznajmił, że celem tego spotkania jest przedstawienie gościom, „szanownym gościom”, bowiem dziś wieczorem zebrała się tu śmietanka muzyki kreolskiej, młodego gitarzysty z Chiclayo, prawdziwy ewenement muzyczny. Dopiero co przyjechał do Limy i dlatego nikt go jeszcze nie zna. Poprosił o oklaski. Wyjaśnił, że właśnie się rozpoczyna nowa faza w działalności grupy Czarne Peru, której celem jest propagowanie czarnej muzyki peruwiańskiej za granicą, a ich pierwszym celem podróży będzie Santiago de Chile. Lalo Molfino stał się, rzecz jasna, nowym członkiem zespołu. Następnie doktor Durand Flores pobłogosławił zebranych niczym ksiądz i wykrzyknął: „Teraz cisza i skupienie!”. I zamilkł.
Pogasły światła, paliła się tylko jedna żarówka oświetlająca część patia. I wówczas pojawiła się ta postać, której, zdaniem doktora Duranda Floresa, pisana była sława. Pierwszą rzeczą, na którą zwrócił uwagę Toño Azpilcueta, był szczegół, który na zawsze zapisał mu się w pamięci: noszone przez wirtuoza z Chiclayo lakierki. Oczywiście bez skarpetek. Buty te stanowiły coś w rodzaju znaku firmowego, były czymś tak osobistym jak wizytówka. Muzyk miał na sobie przyciasne ubranie, w każdym razie spodnie na pewno, nogawki sięgały mu ledwie do pół łydki, oraz koszulę z krótkim rękawem w kwiaty. Minę przybrał poważną, cerę miał ciemną, czuprynę w kędziorach, nie widuje się już takich na ulicach: długie, bardzo czarne włosy, przez które przebiegało pasmo szarości. Otwierając usta, odsłaniał śnieżnobiałe zęby. Był poważny i nie odezwał się nawet, żeby podziękować za powitalny aplauz. Usiadł na taborecie, a kiedy stroił gitarę, jego oczy przebiegały tam i z powrotem po zgromadzonych w ogrodzie gościach.
Na dźwięk pierwszych akordów Toño Azpilcueta przestał przyglądać się lakierkom gitarzysty. Stało się wtedy coś dziwnego. Irytacja wywołana obojętnym zachowaniem doktora Duranda Floresa wyparowała i wokół wszystko się zamazało, została tylko gitara, z której ów chłopak – bo to był jeszcze młody chłopak – wydobywał westchnienia, łkania, wzbijał się i opadał przed publicznością w sposób, jakiego Toño Azpilcueta nigdy dotąd nie słyszał, on, który znał wszystkich zawodowych gitarzystów w Limie, tych bardziej znanych i tych mniej. W tym pierwszą gitarę Peru, Óscara Avilésa, mężczyznę o przystrzyżonym wąsiku.
Stopniowo cisza brała w posiadanie ów ogród i cały wielki dom. Cisza jak na korridzie, pomyślał Toño Azpilcueta, cisza, którą zakłócały tylko te struny, taka jak owego niedzielnego popołudnia na Placu de Acho – nigdy tego nie zapomni – podczas Październikowego Jarmarku tamtego roku, 1956 albo 1957, kiedy to jego ojciec, Włoch, zabrał go na walkę byków, pierwszą, jaką w życiu oglądał, i powtarzał mu, że Procuna, meksykański torreador, był bardzo nierówny, istny człowiek skrajności, bo w niektóre wieczory, ogarnięty paniką, bez cienia wstydu ucieka przed bykami, całą robotę zwalając na swoich pomocników, a kiedy indziej przepełnia go odwaga i wykazuje się kunsztem, i obala byka w taki sposób, że widowni aż kręci się w głowach.
Choć niemal co roku chadzał na limskie korridy – zamiłowanie do tej rozrywki zalęgło się w nim od dzieciństwa – miał wrażenie, że nigdy jeszcze nie słyszał tak głębokiej ciszy, tak pełnej ekstazy, ciszy całych trybun pełnych ludzi czekających, w natchnieniu i niecierpliwie, niemal bez tchu, wszyscy skupieni, zapominają o tym, co dotąd zaprzątało ich myśli, pełni emocji, oszołomieni, nieruchomi, pogrążeni we wspólnej pasji, patrzą na dokonujący się nieco niżej cud, bowiem tam właśnie, na arenie, Procuna, błyszczący kunsztem, odwagą i mądrością, raz po raz powtarza te swoje płynne ruchy i kroki, coraz bliżej byka, stapiając się z nim w jedność. Teraz Toño poczuł się jak tamtego popołudnia, ogarnięty uczuciem niemal religijnym, głębokim, pierwotnym. Podczas gdy chłopak z Chiclayo uderzał w struny, wydobywając z każdej z nich dźwięki niesamowite, niepokojące, głębokie, na wpół szalone, Azpilcueta trwał zanurzony w namacalnej ciszy. Wszyscy zebrani, mężczyźni, kobiety, starcy, przestali się uśmiechać czy szeptać, zapomnieli o konwersacji, dowcipach i komplementach, zamilkli i słuchali w skupieniu, w stanie hipnozy, tych strun wibrujących w niezakłócanej żadnymi innymi odgłosami ciszy, jaka zapanowała w ciemności.
Taka pełna szacunku cisza, z tego co wiedział, kojarzyła się raczej z areną w Sewilli albo z Las Ventas w Madrycie, był pewien, że on zaznał takiej ten jeden raz wtedy, na Placu de Acho, a teraz jej sprawcą był ów śniady chłopaczek z Chiclayo, siedzący kilka kroków od niego. Grał walca, rzecz jasna, ale Toño Azpilcueta nie rozpoznawał utworu, nie kojarzył go, bowiem struny uderzane przez cudowne palce Lala Molfino nie przypominały niczego, co już znał. Miał wrażenie, jakby muzyka ta przenikała przez jego ciało, wchodziła przez skórę i biegła żyłami razem z krwią. Biedny Óscar Avilés, rzekoma pierwsza gitara Peru, właśnie stracił swoją pozycję.
Nie, tu nie chodziło wyłącznie o zręczność, z jaką palce chłopaka z Chiclayo przebiegały po strunach, wydobywając z nich nowe tony. Było w tym coś więcej. Tu chodziło o mądrość, o skupienie, wyjątkową wirtuozerię, cud. I nie panowała tu wyłącznie głęboka cisza, istotne były reakcje słuchaczy. Po policzkach Toña Azpilcuety ciekły łzy, a jego dusza, rozwarta i łaknąca, wyrywała się, by się stopić w mocnym uścisku z innymi rodakami, z braćmi i siostrami, którzy byli świadkami tego cudu. Nie tylko on zdradzał takie oznaki poruszenia. Inni też wyciągali chusteczki, wśród nich sam doktor Durand Flores. Toño miał ochotę do niego podejść i wyściskać go jak najbliższego przyjaciela, „druhu mój!”, szepnął tylko, był jak brat, w którego żyłach płynie ta sama krew. Muzyka podziałała jak magnes na dusze wszystkich zebranych, do tego stopnia, że różnice klasowe, rasowe, intelektualne czy polityczne zeszły na drugi plan. Przez patio willi przelewała się elektryzująca fala braterstwa, zapanowały życzliwość i miłość. Inni podzielali jego uczucia, był tego pewien. Kiedy Lalo Molfino wstał z krzesła, bardzo wyprostowany, chudziutki, trzymał mocno gitarę i obojętnie słuchał owacji zgotowanej mu przez publiczność, Toñemu wydawało się, że w uśmiechach ludzi, ich błyszczących źrenicach, na zarumienionych policzkach dostrzega ewidentne objawy braterskiej miłości, miłości do ojczyzny.
Śniady chłopaczek z Chiclayo ukłonił się i zniknął w jednym z korytarzy. Wciąż rozbrzmiewały oklaski, ludzie wymieniali też między sobą uwagi. Wszyscy sprawiali wrażenie zachwyconych. Toño Azpilcueta chciał uścisnąć dłoń wirtuoza, zadać kilka pytań temu ziemskiemu cudowi. Rozglądał się za nim, pytał o chłopaka, ale nikt niczego nie wiedział. Doktor José Durand Flores, cały szczęśliwy, zajmował się znów gośćmi, dolewając im pisco do kieliszków. Wznosił toasty za sukces Czarnego Peru i za ich rychły wyjazd do Santiago de Chile. Toño Azpilcueta wyściskał go i życzył dobrej podróży. „Chilijczycy dowiedzą się, jakie jest prawdziwe Peru”, powiedział, bardzo wzruszony, a potem bez słowa wyszedł z tego patia, z tego domu w Bajo el Puente, których miał nie zapomnieć przez resztę życia. Mógł już wracać do siebie, usatysfakcjonowany, żeby zacząć obmyślać artykuł, który jeszcze tej nocy – albo bardzo wcześnie jutro rano – napisze w Bibliotece Narodowej, znajdującej się bardzo blisko centrum miasta, przy alei Abancay. Tam właśnie komponował swoje teksty i czytał gazety. I miał już tytuł dla najnowszego artykułu: „W sercu Limy zapadła cisza”.
Tej nocy nie myślał o szczurach ani widmowych gryzoniach, które wdzierały się do jego snów i czasami przyprawiały go o bezsenność. W pościeli, gapiąc się w sufit, wciąż przeżywał to niezwykłe doświadczenie, jakim było wysłuchanie koncertu Lala Molfino. U jego boku Matilde spała z otwartymi ustami i kręcąc się ciągle, jak zawsze. Przyglądał się jej i przez chwilę wydała mu się równie urodziwa jak Cecilia Barraza. Chciał ją obudzić, obcałowując policzki i szyję, a potem uprawiać z nią seks z wigorem jak za dawnych lat, ale Matilde nie zareagowała. Nie wybudzając się całkiem, odpędziła go ręką, jakby odganiała we śnie jakiegoś natręta, i obróciła się na drugi bok, mamrocząc coś nieżyczliwie. Toño Azpilcueta zachował jednak dobry humor. Miał okazję posłuchać Lala Molfino. Teraz będzie miał piękne sny, a rano napisze najlepszy artykuł w życiu.
Fragment powieści Mario Vargasa Llosy To dla pani ta cisza, wyd. Znak, Kraków 2024.
Cmentarz w słabym słońcu zmierzchu.
Na nowym nagrobku nazwiska bez dat,
więc te ciała ciągle żyją. On go mija,
a w wypolerowanej powierzchni odbija się
zarys sylwetki, najwyraźniej jak duch.
Śmierć prześwieca. Przegląda się w żywych,
przymierza imiona i nazwiska,
szuka wcielenia. Dwoje dzieci bawi się
w chowanego między mogiłami. Te
najstarsze, zniszczone kryją najlepiej.
Wiersz pochodzi z całkiem świeżego tomu, który mówi (o ile może mówić) o przemijaniu i omijaniu, a począł się (oczywiście) na cmentarzu, czyli w miejscu omijanym przez nas bardzo chętnie, bo ze strachu przed przemijaniem. Chcielibyśmy je ominąć ostatecznie, ale (chyba) się nie da.
Wiersz pochodzi z tomu Nagle, zawsze nagle już tego nie mamy, wyd. Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi, Łódź 2024.
Teraźniejszość może być przybliżana i tłumaczona poprzez opowieści o przeszłości. Jednak tego typu narracje niosą ryzyko, że zostaną niezrozumiane i zinterpretowane tylko jako dawne dzieje.
„A zatem nie ma już »teraz«, ponieważ przeszłość pochłonęła teraźniejszość, zamieniła ją w ciąg obsesyjnych powtórzeń, a to, co wydawało się nowe – co wydaje się dziać teraz – jest jedynie odgrywaniem jakiegoś ponadczasowego schematu” ‒ pisał w zbiorze esejów Dziwaczne i osobliwe Mark Fisher, filozof i teoretyk kultury. W elegijnym tekście opublikowanym tydzień po jego śmierci w 2017 r. na stronie „Guardiana” Simon Reynolds stwierdził, że dla młodszych pokoleń najważniejsza była teza Fishera dotycząca prywatyzacji cierpienia psychicznego – dokonanej przez praktyki kapitalistyczne i polegającej na przekonaniu, że to jednostka ponosi pełną odpowiedzialność za stany psychoemocjonalne. W ten sposób problem dotykający milionów staje się ich własną sprawą, na którą system nie ma wpływu i za którą nie odpowiada. Dla polskich czytelników blog Fishera – o nazwie K-punk – prowadzony na początku lat dwutysięcznych nie był z pewnością tak ważnym punktem odniesienia jak dla brytyjskich odbiorców, ale jego tezy krążą i w systemie coraz bardziej drapieżnego kapitalizmu, strojącego się w szatki work-life balance, brzmią coraz mocniej.
Dla trojga młodych pisarzy, publikujących w 2024 r. swoje powieści próbujące diagnozować rzeczywistość społeczną, słowa Fishera tworzą wspólny mianownik, który pozwala uwypuklić pewien ruch, który wszyscy troje wykonują. Ruch od tego, co na podium, do kuchni; od tego, co na froncie, do tego, co na zapleczu; od fasadowej polityki do domowej historii; od salonu do strychu, przyziemia czy przydomowego warsztatu. Chociaż trudno uznać, że Jul Łyskawa, autor Prawdziwej historii Jeffreya Watersa i jego ojców, Jacek Paśnik, twórca Tak szybko się nie umiera, oraz Dominika Słowik, autorka Rybiego oka, należą do tego samego pokolenia (Łyskawa to rocznik 1984, Słowik – 1988, Paśnik – 1997).
Obsesją polskiej literatury jest historia – i to ani nie od dzisiaj, ani nie od czasu ustrojowej transformacji, ale przynajmniej od XIX wieku. Już jeden z twórców polskiego oświecenia, konstruktorów polskiej tożsamości nowoczesnej, Julian Ursyn Niemcewicz, stworzył cykl Śpiewów historycznych, które miały propagować wiedzę o polskiej historii i dzięki temu budować świadomość odrębności narodowej – pierwsze wydanie ukazało się w 1810 roku. Romantyzm i pozytywizm przyniosły lawinę takich opowieści: Ballady i romanse Mickiewicza opowiadały o czasach przedchrześcijańskich na dzisiejszym pograniczu litewsko-białoruskim, Ogniem i mieczem Sienkiewicza wałkowało polską historię z XVII wieku, Faraon Prusa już tytułem sugerował wędrówkę w odległą przeszłość. Nie inaczej było w wieku XX, kiedy to nie za bardzo potrafiliśmy patrzeć na to, co nas otacza, i szukaliśmy wzorów wyjaśniających w przeszłości. Włodzimierz Terlecki w latach 60. i 70. XX w. pisał o powstaniu styczniowym, by opowiedzieć w gruncie rzeczy o powstaniu warszawskim i komunizmie; Teodor Parnicki wracał do średniowiecza; Polskę Piastów Pawła Jasienicy czytała cała Polska ‒ tym chętniej, im zacieklej propaganda komunistyczna próbowała udowodnić tysiącletnią obecność Polski na Ziemiach Odzyskanych. Historia służyła jako ezopowy język albo jako maska. Kiedy trzeba było ominąć zapisy cenzury, to w niej doszukiwano się albo źródeł różnych doświadczeń społeczeństwa socjalistycznego, albo kluczy do ich zrozumienia.
Ten sam klucz widzimy w użyciu dzisiaj i z uporem kręcimy nim w zamku naszej samowiedzy: Księgi Jakubowe Tokarczuk, upominające się o społeczeństwo inkluzywne i gościnne, to wszak opowieści o XVIII-wiecznej Rzeczpospolitej, a jej powieść Empuzjon, stanowiąca głos w sprawie wyboru tożsamości, osadzona jest na początku XX wieku. W biografii Rodziewiczówna. Gorąca dusza autorka, Emilia Padoł, zarysowuje historię feminizmu oraz historię lesbijek w Polsce i stawia mocne tezy dotyczące ksenofobii polskiej inteligencji na przełomie XIX i XX wieku.
Troje młodszych autorów nie ma więc szans w walce o jasne widzenie teraźniejszości – żeby ją zobaczyć, trzeba sięgnąć do historii. Ta znów służy w ich powieściach tylko jako rodzaj szkieletu, na którym trzyma się ciało teraźniejszości: pamiętać jednak trzeba, że dzisiaj nawet początek lat 90. to już historia. Każde z nich narzuca na opowieść o przeszłości nasz aktualny system wartości, nasze dylematy i hierarchie, zadaje historii nasze pytania i wyciąga na jaw jedynie te wątki, których genealogia jest ważna dla nas obecnie. To nie jest skansen ani akcja rekonstrukcyjna, ale raczej Powrót do przeszłości.
Zarówno Łyskawa, jak i Paśnik oraz Słowik kompletnie odrzucają historię polityczną, robiąc z niej tekturowe tło do wydarzeń obyczajowych. Ona ich nie obchodzi, zostaje zepchnięta do przypisu, lakonicznej wzmianki. U Łyskawy w refleksjach Ike’a Harta, jednego z tytułowych ojców, wojna w Korei pojawia się jako koszmarne wspomnienie marszu i ostrzału artyleryjskiego, a somatyczny opis doświadczenia nawiązuje tutaj do Depesz Michaela Herra ‒ ikonicznej, obrazoburczej, niefikcjonalnej książki o wojnie w Wietnamie. Z kolei Paśnik tak ustawia bohaterów, że niby patrzą oni na tekturową politykę, ale w istocie jej nie widzą, pogrążeni w życiu małego miasteczka czasu stanu wojennego, uwięzieni między propagandą trąbiącą hasła o możliwości awansu społecznego a stacjonującym w pobliżu wojskiem, co do którego narodowości wszyscy mają poważne wątpliwości. Słowik idzie jeszcze dalej, bo osadzając akcję w latach 90., snuje historię o biedzie rozbitej rodziny, składającej się z matki pracującej na stoisku mięsnym w sklepie spożywczym i jej cynicznej z konieczności córki, nazywanej przez złośliwych kolegów „grzybiarą” – od zapachu, który unosi się z jej ubrań, bo razem z matką mieszkają w chłodnym i ciemnym przyziemiu. Jej bohaterki nie wiedzą, że uczestniczą w transformacji ustrojowej, nie mają świadomości zmian. Zajmuje je obserwacja własnego życia na samym dole drabiny społecznej, w ramach której sprzedawanie kosmetyków z katalogu czy roznoszenie ulotek jawi się jako awans i zapowiedź lepszego życia.
W zamian za historię polityczną, która po pierwsze toczy się gdzieś daleko, a po drugie nie ma nic wspólnego z życiem i rzeczywistością, cała trójka autorów na pierwszym planie ustawia rodzinę – a właściwie pogorzelisko, jakie po niej zostało. To rodzina właśnie gruntownie sypnęła się w przeszłości; doszło do szeregu erozji, które dzisiaj objawiają się kolejnym pokoleniem rozwodników. Według danych GUS w 1980 r. udzielono 307 tys. ślubów, rozwodów było zaś 39,8 tys. W roku 2017 na 192,6 tys. zawartych związków małżeńskich rozwiodło się 65,3 tys. Dane te, zbierane przez GUS i publicznie dostępne, nie podlegają współcześnie specjalnej analizie kulturowej. Jednak Łyskawa, Paśnik i Słowik z powagą traktują ten temat. Tak jak historia i polityka wydają się w ich powieściach zaskorupiałe, przestarzałe i odległe, tak życie rodzinne jest dotykalne, bliskie, autentyczne. Zderzenia dokonują się tu właśnie w obrębie życia rodzinnego, walka dotyczy wypracowania relacji, ich uzdrowienia lub stworzenia.
Sagi rodzinne zawsze powstają w czasie kryzysu. Dokonuje się w nich odwrót od zbyt chaotycznego świata zewnętrznego niejako w głąb: ku domowi. Z drugiej strony życie rodzinne stanowi zwierciadło, w którym odbijają się zmiany zachodzące w świecie. Na małym obrazku łatwiej pokazać to, co się kruszy. Na przykładzie rodziny można też wyraźniej wskazać różne postawy wobec tych samych zjawisk współczesności. Tomasz Mann pisał Buddenbrooków w latach 1897–1900, w czasie przyspieszonej industrializacji, rosnących konfliktów nacjonalistycznych, wzrostu niepokojów społecznych, które niedługo później, w 1905 r., we wschodniej części Europy spowodują rewolucję. Mann, wówczas 26-letni, wykonał zwrot w tył i skupił się na historii jednej mieszczańskiej rodziny, czyniąc z niej soczewkę. W kluczowej dla wątku rodzinnego scenie Hanno, dziedzic rodu, bierze do ręki domową Biblię i grubą kreską odkreśla drzewo genealogiczne, zamykając sztafetę pokoleń. Z Hanna nie będzie już porządnego niemieckiego mieszczanina, nie przedłuży on rodu Buddenbrooków.
Na tej samej linii balansują historie opowiadane przez Łyskawę, Paśnika i Słowik. Każde z nich skupia się na relacjach w obrębie rodziny i buduje je w sposób wielowymiarowy, plastyczny, z pełnym spektrum barw. Bohaterki Rybiego oka, ekspedientka Edyta i jej córka Natalka, są dokładnym przeciwieństwem porządku mieszczańskiej rodziny, ze względu na niewielką różnicę wieku bardziej przypominają siostry.
Główny bohater i jednocześnie narrator książki Paśnika opowiada przede wszystkim o zderzeniach z ojcem. Jak pisze Wojciech Śmieja w książce Po męstwie, wzór relacji domowych w PRL-u stanowiła próżnia wytwarzająca się z powodu wolno postępującej emancypacji kobiet oraz ich podwójnego ‒ zawodowego i rodzinnego ‒ obciążenia. Oczekiwały one od mężczyzn udziału w obowiązkach, wysłuchania ich głosu, emocjonalnej więzi, jednak ówcześni mężczyźni nie byli w stanie ofiarować w wystarczającym stopniu żadnej z tych rzeczy, nie wspominając o spełnieniu w całości któregoś z oczekiwań. Do tej prawdy – o początkach kryzysu męskości nie w latach dwutysięcznych, ale raczej w 70. XX w. – powoli dochodzimy teraz. Debata społeczna, jeśli oczywiście kiedykolwiek się odbędzie, jest dopiero przed nami. Tymczasem wszystkie omawiane tutaj powieści doskonale rejestrują ową próżnię, jakby osoby piszące, urodzone w latach 80. i 90., już posiadły wiedzę o źródłach dzisiejszego kryzysu. U Słowik człowiek, który jest biologicznym ojcem nastoletniej bohaterki, jest nieświadomy swoich obowiązków wobec niej i obraża się, kiedy ona ma wobec niego jakiekolwiek oczekiwania. Inaczej rozgrywa ten wątek Paśnik, który każe swojemu dorastającemu bohaterowi żyć obok niedostępnego, przepełnionego wstydem ojca. Autor w ciekawy sposób rejestruje tu zderzenie dwóch warstw społecznych, wciąż nieopowiedziane spięcie z epoki PRL-u: matka jest z pochodzenia chłopką, ojciec – rzemieślnikiem z miasta. Jednak to ona namawia syna do podjęcia próby awansu, czyli po prostu do pójścia na studia. Mąż zarzuca jej wtedy a to chłopską bezczelność, a to ślepotę wynikającą z niskiego urodzenia. I to on w perspektywie socjologicznej ma więcej racji – w latach 80. kariera i wyjście z własnej klasy wcale nie były takie proste, wypalił się już mit awansu społecznego intensywnie propagowany w latach 50.
Z kolei Łyskawa udaje (ale jest to oszustwo doskonałe), że pisze powieść rozgrywającą się w Stanach Zjednoczonych, tymczasem amerykańskie realia w gruncie rzeczy są tylko tłem do uniwersalnej opowieści o dziedziczeniu i odcinaniu się od dziedzictwa. Ojcowie i synowie nie są też tutaj płaskimi, społecznymi rolami, lecz postaciami głęboko przeżywającymi swoje relacje. Każdy z ojców ‒ a obserwujemy tu przedstawicieli kilku pokoleń ‒ przejmuje kontrolę nad swoim potomkiem, odsuwając matkę na drugi plan. Łyskawa rejestruje modele zachowań ojcowskich od końca XIX w. do współczesności, budując ich postacie poprzez zderzenie tego, jak sami widzą swoją rolę, i tego, co im wolno w ramach obowiązującej konwencji społecznej.
Jeśli więc teraźniejszość odgrywa ponadczasowy schemat i nie istnieje inaczej ‒ jak pisał Fisher ‒ to w powieściach Łyskawy, Paśnika i Słowik przejawia się ona zawsze jako piekło domowe, czasem ubrane w kostium przeszłości, ale ciągle współczesne. Problemy dzisiejszego społeczeństwa dobrobytu i skrajnej samotności opowiedziane są jako historie rodzinne. Każde z trojga pisarzy szuka źródeł owego piekła i stara się wskazać momenty zmiany, luzowania gorsetu, nawiązywania relacji, wychodzenia ze skorupy lęku. I zawsze jest to lęk odczuwany przez bohaterów dorosłych albo prawie dorosłych.
Jul Łyskawa, Prawdziwa historia Jeffreya Watersa i jego ojców, wyd. Czarne, Wołowiec 2024.
Jacek Paśnik, Tak szybko się nie umiera, wyd. W.A.B., Warszawa 2024.
Dominika Słowik, Rybie oko, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024.
Przyleśne rumowisko.
Rdzeń domu jest omszałą mamką dla samosiejek brzóz,
dla chrząszczy i małej jaszczurki; obracającą się w próchnicę.
Woń namokłego mchu, grzybów wchodzi w krzew jaśminu.
Sadzili go w Prusach po śmierci domownika, żeby przypominał.
Jego cierpkie i słodkie nuty dodaje się często do perfum,
gdzie tworzy nutę serca – myślę bez związku
z dynamiką erozji, a skrzydlate mrówki moszczą się
w szczelinach rozłamanych schodów.
Umarli, wypędzeni; ich milczenie
– jak przewieszające się pędy krzewu owinięte żywą tkanką –
dotyka ziemi. Zapuszcza w niej korzenie, tworzy odkłady
od rośliny matecznej.
Miejsca, gdzie stały mazurskie domy poznasz po zdziczałych sadach, po rozrastających się, zajmujących coraz więcej przestrzeni krzewach bzu i samosiejkach brzóz. Po zapachu jaśminu.
Te rumowiska tworzyły po części krajobraz mego dzieciństwa. To na nie wybierałam się z ojcem i rodzeństwem, żeby zebrać śliwki i jabłka jesienią. A obraz murszejących, nagrzanych wrześniowym słońcem schodów prowadzących do nieistniejącego już domu na zawsze przeorał moją wyobraźnię, napełnił ją poczuciem nietrwałości.
To wiersz o domu, o jego utracie, o nieznanych mi ludziach, którzy kiedyś w nim mieszkali. Oni umarli lub zginęli, być może udało im się uciec w końcówce wojny lub tuż po niej zostali wypędzeni. Kiedyś zasadzili drzewa owocowe – do sadzenia pastor nawoływał z ambony. Kazał też kopać doły na śmieci w każdym gospodarstwie. Chodził po ludziach i sprawdzał. Jeśli dołu nie było, to w kazaniu upominał, pod jakieś przykazanie boskie podprowadzał. Bardzo się ludzie wstydzili i bali, żeby ich nie wyczytał, więc kopali te doły na śmieci. Sadzili jabłonie, śliwy, z których zrywałam (wciąż zrywam) owoce.
Wiersz pochodzi z tomu Wilki, wyd. Znak, Kraków 2023.
Na razie jeszcze tu są. Nie odleciały. Nie wymarły. Nadal połyskują na skwerach i w parkach głęboką, kosmiczną czernią. Zorzą fioletów i zieleni. Przywodzą na myśl stworzenia z fantastycznych baśni, a tymczasem to pospolite, europejskie ptaki.
Mimo że znamy je od dzieciństwa i wszędzie ich pełno, większość z nas niewiele o nich wie. Poza tym, że są ładne. I kradną czereśnie. I lubią dużo gadać. Jaki jest szpak, każdy widzi ‒ choć już nie każdy faktycznie go słyszy. Bo szpaki to podniebni poligloci. Świszczą, gderają, gwiżdżą, terkocą, piszczą i brzęczą. Czasem po swojemu, czasem jak inne ptaki, a czasem jak czajniki, auta, sąsiadki z bloku, wilki z lasu, wiatr między drzewami albo źle naoliwione zawiasy.
Według ornitologa Chrisa Feare’a każdy męski osobnik ma własny, ulubiony repertuar kilkudziesięciu różnych linii melodycznych i dźwięków, które przeplata, powtarza i miesza na żywo, synchronizując na dodatek z ruchami swojego ciała. Jak ustalili podczas audiowizualnych badań behawioralnych Stanisław Rusiecki i Paweł Ręk z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, ptak ten chętniej reaguje bowiem na komunikaty, które są odpowiednio skoordynowane. Jego improwizacje powstają więc zawsze w dialogu z otoczeniem. Szpak umie wybadać reakcje widowni złożonej z innych gatunków i dostosować swój występ do danej sytuacji. Raz wystraszy inne zwierzę głosem drapieżnika, innym razem popisze się przed samicą wyjątkową harmonią ruchów i śpiewu, a kiedy indziej zakamufluje się za pomocą zasłony dźwiękowej przed wrogiem, udając, że to wiatr brzmi tuż obok w trzcinie.
To najpewniej właśnie dzięki zdolności mimikry oraz wymiany informacji z otoczeniem szpaki tak łatwo jednały sobie zawsze ludzi. We wszystkich monografiach i artykułach na temat ich historii i nawyków jak refren wraca pozycja tych ptaków w starożytnym Rzymie, gdzie je oswajano i udomawiano. Wolfgang Amadeusz Mozart zaprzyjaźnił się z pewnym szpakiem tak bardzo, że wykorzystał fragmenty jego kompozycji w XVII koncercie fortepianowym G-dur (KV 453). Po śmierci ulubieńca Mozart wyprawił mu nawet w swoim ogrodzie pogrzeb z ceremonialną procesją, podczas której odśpiewał z zebranymi epitafium napisane na cześć zwierzęcia i jego muzycznej kreatywności.
Szpaki, jak podkreśla poeta Devin Johnston, przejmują cudze głosy i miksują je. Robią to „jak kurz na igle gramofonu” – zniekształcają dźwięki środowiska w jeden autorski, popisowy, ekstrawagancki kolaż, opowiadając o wszystkim ważnym i ciekawym, co usłyszały i czego doświadczyły danego dnia. „Tak jak sny przekształcają pozostałości pragnień”, pisze Johnston, tak wieczorami „atmosfera dnia przesiewa się przez śpiew szpaków”.
Chyba że akurat odlatują na zimę. Wtedy hałasują inaczej. W stadzie. W roju. W motłochu. W chmurze tysięcy idealnie zgranych ciał, w ruchomej, wiecznie zmiennej murmuracji, przypominającej raczej wizualizację komputerową z koncertu techno niż zbiór żywych, pojedynczych ptaków. „Niczym róża metalowych opiłków zebranych wokół magnesu”, pisze Johnston, szybujące szpaki tworzą razem „czystą żywiołowość” – wijącą się, falującą masę. Tak wielką i rozległą, że widać ją na radarach lotniczych i słychać na kilometry. Bo szum setek tysięcy skrzydeł, rozpędzonych nawet do 80 km/h, niesie się w powietrzu niczym dźwięki ulewy i burzy. Jak nieludzki sąd boży. Piękna, przytłaczająca apokalipsa według świętego szpaka.
Nauka nadal nie potrafi do końca wyjaśnić tajemnicy murmuracji i niezwykłej umiejętności ptaków do synchronizowania się w locie. W latach 30. XX w. ornitolog Edmund Selous twierdził, że szpaki korzystają z telepatii. Czterdzieści lat później Peter Ward i Amoc Zahawi wysunęli hipotezę, że ptaki tworzą murmuracje po to, by pojedyncze osobniki łatwiej znajdowały inne migrujące szpaki oraz by mogły wymieniać się informacjami na temat źródeł pożywienia, a także potencjalnych kryjówek i zagrożeń. Na początku XXI w. dwa niezależne od siebie zespoły badawcze z Holandii i Włoch zasugerowały z kolei, że szpaki gromadzą się, falują i zamieniają miejscami, żeby odstraszyć i skołować drapieżniki, a potem podczas odpoczynku ogrzewają się wspólnym ciepłem. W ten sposób pojedyncze osobniki miałyby zmniejszać ryzyko śmierci podczas migracji, co niewątpliwie przekładałoby się na sukces reprodukcyjny całego gatunku.
Jak jest w rzeczywistości? Nadal nie wiadomo. Wiadomo natomiast, że od 2007 r. w ramach projektu „Starflag” konsorcjum europejskich ornitolożek, fizyczek, biolożek, ekolożek oraz inżynierek pracowało nad trójwymiarowym modelem ruchu pewnej rzymskiej murmuracji, co pozwoliło ustalić, że poszczególne ptaki nie zgrywają się wcale z przelatującym najbliżej sąsiadem, lecz nieustannie dostosowują się do sześciu lub siedmiu wybranych osobników, z którymi pozostają w stałym dystansie i kontakcie. Przy czym, jak podkreśla Damien R. Farine z Uniwersytetu w Zurychu, szybujące wspólnie ptaki nie zestrajają się perfekcyjnie, bo uderzają skrzydłami w różnym rytmie.
Amerykański interdyscyplinarny zespół badawczy z Uniwersytetów Browna, Karoliny Północnej i Massachusetts obserwował szpaki lecące w tunelu aerodynamicznym i ustalił, że te, które szybowały za innymi osobnikami, zużywały o 25% mniej energii, niż gdy w tych samych warunkach musiały pokonać drogę samodzielnie. Co więcej, ptaki, które miały większą od innych wrodzoną zdolność oszczędzania energii, chętniej przybierały rolę przewodników. W szaleństwie szpaków może być więc metoda.
Zainspirowany tymi wszystkimi badaniami zespół naukowy z Włoskiego Instytutu Technologii w Genui postanowił sprawdzić, czy podobna synchroniczność zdarza się wśród ludzi. W tym celu do jednego z laboratoriów prestiżowego uniwersytetu zaproszono 70 osób na wielkie silent disco. Uzbrojeni w słuchawki, z których mogli wybrać do tańca hity Rihanny, Dui Lipy, Whitney Houston czy Michaela Jacksona, ludzie bawili się pod czujnym okiem kamer rejestrujących sekwencje ich ruchów i kategoryzujących je według form komunikacji niewerbalnej między uczestnikami eksperymentu. Okazało się, że kiedy ludzie tańczyli do własnej muzyki, częściowo synchronizowali się z innymi: naśladowali cudze gesty i sposoby tańca, ale kiwali głowami i wyrzucali ręce do góry zawsze do rytmu słuchanej akurat piosenki. Chyba że ktoś zaczynał skakać ‒ wtedy skakali z nim wszyscy. Każdy nadal do swojego rytmu, ale jednak wspólnie. Rytualnie. W szaleńczej radości bycia razem. Ciekawe, czy szybujące szpaki odczuwają podobną przyjemność?
Wydaje się w każdym razie, że odczuwają przyjemność z jedzenia. A przynajmniej mają swoje wyraźne preferencje. Na wsi, w ogrodach i na miejskich farmach społecznych gustują nie tylko w owadach, lecz także w wiśniach, czereśniach, mirabelkach, śliwkach, jabłkach i gruszkach. Jedzą je świeże albo sfermentowane; właściwie bez różnicy, ponieważ dzięki dużemu stężeniu enzymu odpowiadającego za rozkład alkoholu we krwi szpaki mogą spożywać wysokoprocentowe owoce bez ryzyka zatrucia. Zdarza im się nawet podpijać z kufli resztki piwa w restauracyjnych ogródkach. Bo choć według oficjalnej nomenklatury Monitoringu Ptaków Polskich szpaki to „ptaki krajobrazu rolniczego”, w ostatnich latach lepiej radzą sobie w miastach niż na polach – coraz bardziej opryskanych i uprzemysłowionych. I coraz mocniej dotkniętych suszą.
W mieście, oprócz dziupli, na szpaki czekają wygodne budki lęgowe, „szpakówki” i szczeliny w konstrukcjach budynków. A także mnóstwo darmowego, łatwo dostępnego pożywienia. Michał Książek obserwował je w centrum Warszawy i zauważył, że poza owadami szpaki przynoszą też do gniazd resztki kebabu czy pizzy – najchętniej na cienkim cieście – oraz „wióry suchej szynki, kawałki hot dogów […], a nawet frytki ze śródmiejskich barów”. Fast food, ale przynajmniej wysokobiałkowy i wysokokaloryczny. Gorzej, gdy pisklę zamiast dżdżownicy dostanie gumkę, folię lub inny syntetyczny sznurek, którym się udławi albo podtruje. Nic więc dziwnego, że – jak podaje ornitolog Andrzej Kruszewicz – w pierwszym roku życia ginie połowa młodych szpaków, a od lat 80. XX w. liczebność całej europejskiej populacji spadła o 70%.
Niestety nie każdy lubi szpaki. Niektórzy wręcz je zwalczają. Dlaczego? Bo się panoszą. Wrzeszczą. I podobnie jak inne migrujące ptaki rozprzestrzeniają wirusy i pasożyty. Wypierają w różnych częściach świata rodzime gatunki. A do tego są żarłoczne – co roku objadają sady i winnice oraz wydłubują nasiona ze świeżo obsianych pól. Według wyliczeń zespołu z Uniwersytetu Cornella z 2000 r. w samej Ameryce Północnej straty sektora rolnego sięgają nawet 800 mln dolarów rocznie. Zdaniem ekspertek z Departamentu Rolnictwa Stanów Zjednoczonych tyle samo wynoszą w przybliżeniu koszty leczenia ludzi i zwierząt zakażonych przez szpaki.
Jakby tego było mało, wszędzie się wypróżniają. Na potęgę. To szczególnie uciążliwe, kiedy wirują w stadzie nad miastem, bo wtedy ich odchody w dużej ilości zanieczyszczają stawy i zbiorniki wodne, z których korzystają inne zwierzęta. Brudzą karoserie, okna i dachy kościołów. Zatykają przewody wentylacyjne. A do tego wydzielają nieprzyjemny zapach ‒ do tego stopnia, że w 2024 r. na czas migracji szpaków na przedmieściach Nicei i w centrum angielskiego Great Yarmouth zamknięto place zabaw oraz boiska szkolne.
W efekcie w Irlandii kontroluje się z urzędu liczebność tych ptaków, w USA uznaje się szpaki za niebezpieczny gatunek inwazyjny, a we Francji – traktuje jak zwyczajne szkodniki, które przez większość roku można, a nawet należy bezwzględnie tępić. W Hiszpanii i we Włoszech poluje się zaś na nie dla mięsa.
Ale czy rzeczywiście to taki groźny gatunek? Pamiętajmy, że do końca XIX w. szpaków w Stanach Zjednoczonych prawie nie było. Według Johna MacNeilla Millera i Lauren Fugate z Allegheny College ktoś przywiózł je do Massachusetts w okolicach 1876 roku. W 1884 r. w New Jersey ktoś inny wypuścił kilka par na wolność. A sześć lat później Eugene Schieffelin przywiózł je do Nowego Jorku. Wcześniej, zdaniem ornitologa Waltera Olivera, szpaki w podobny sposób trafiły do Nowej Zelandii.
Dlaczego? Bo ludzie się z nimi dogadywali. Znali je z Szekspira. Kojarzyli z Mozarta. Uznawali za składową wielkiej europejskiej cywilizacji. Poza tym szpaki stanowiły dobre źródło pożywienia. A dzięki zdolności cyrklowania – wbijania dzioba w ziemię i rozszerzania go w celu odgarnięcia niepotrzebnych warstw – zjadały na plantacjach i w ogrodach nie tylko plony, ale także szkodzące uprawom owady, larwy i bezkręgowce. Oprócz strat przynosiły więc również zyski. A straty, jak podkreśla Kruszewicz, można było łatwo zminimalizować: wystarczyło zostawić ptakom jedno owocujące drzewo czy kilka pobocznych krzaków, resztę zaś upraw okryć siatką, żeby i szpak był syty, i owoc cały.
Tyle że ludzie nie zawsze chcieli się dzielić, co sprawiło, że ptaki w wielu regionach przeszły do ofensywy. A trzeba przyznać, że potrafiły o siebie zadbać. Jak wyjaśnia przyrodnik Adam Zbyryt, szpaki mają szereg przydatnych umiejętności adaptacyjnych. W przeciwieństwie do innych lokalnych gatunków rzadko padały ofiarą europejskich szczurów, przywleczonych przypadkiem na imperialnych statkach, bo po wiekach współbycia z nimi w jednej przestrzeni umiały rozpoznać zapach ich moczu. Do tego szybko uczyły się naśladować śpiew lokalnych gatunków ptaków, dzięki czemu mogły zbliżać się do ich dziupli na tyle blisko, żeby wyrzucać cudze jaja i przejmować gniazda.
Poza tym ‒ co zachwyca i Zbyryta, i Kruszewicza ‒ szpaki posiadły zdolność samoleczenia. Aby odpędzić z gniazd krwiopijne pchły, wpleszcze, nicienie i roztocze oraz przenoszone przez nie choroby, zaczęły wplatać w swoje gniazda wiązki naturalnych repelentów: wrotyczu, marchwi zwyczajnej, tataraku, krwawnika, przymiotna. I to ich ziołolecznictwo działa, ponieważ według przytoczonych przez Zbyryta badań pisklęta wychowane w tak przystrojonych gniazdach miały niższy poziom limfocytów niż osobniki pozbawione ochrony ziół. Może ludzie wcale nie odkryli prozdrowotnych właściwości roślin pionierską metodą prób i błędów, tylko nauczyli się wszystkiego od zwierząt?
Jak ustalił w 2016 r. Łukasz Myczko z Instytutu Zoologii Uniwersytetu Przyrodniczego w Poznaniu, szpaki umieją – a niekiedy nawet wolą – współdzielić dom z innymi gatunkami. Na przykład z borowcami wielkimi, czyli nietoperzami. I to wcale nie z braku alternatyw! Opowiadając portalowi Nauka w Polsce o tej osobliwej kohabitacji, Myczko podkreślał, że pustych dziupli było w badanym lesie sporo. Spekulował więc, że ciężarnym samicom borowców może być łatwiej utrzymać w ciepłych gniazdach szpaków korzystną dla płodów temperaturę ciała. Co z tej współpracy mają szpaki? Tego Myczko jeszcze nie odkrył. Ale znając je – na pewno im się to opłaca.
Dobrze by było, abyśmy i my wreszcie nauczyli się dzielić z innymi gatunkami tym, co mamy. Abyśmy udostępniali im szczodrze nasze zasoby i przestrzeń oraz otaczali je opieką. Bo według raportów i prognoz wraz z postępującym globalnym ociepleniem, masowym wymieraniem gatunków i coraz większą suszą szpaki z ptaków migrujących będą się zmieniały w ptaki osiadłe, z polnych i leśnych ‒ w miejskie. A na razie nasze miasta to miejsca ani dla młodych szpaków, ani dla młodych ludzi.
Co można zrobić, żeby było lepiej? Jak sprawić, żeby – poza ludźmi – nie tylko karaluchy, lecz także szpaki, nietoperze, krwawniki i wrotycze przetrwały katastrofę klimatyczną? Przede wszystkim musimy przestać mierzyć zwierzęta pozaludzkie naszą miarą. I przepisać umowę społeczną tak, aby obejmowała również zwyczaje i potrzeby innych gatunków. Nie gniewajmy się na inne istoty, że załatwiają swoje potrzeby gdzie popadnie. Nie przeganiajmy zwierząt, gdy kradną nam z ogrodów i farm miejskich czereśnie, mirabelki czy jabłka. Ani gdy rozgrzebują śmieci. Nie traktujmy ich jak uciążliwych imprezowiczów, którzy z samego rana budzą nas zbyt głośną dyskusją lub gdy w nocy nie dają nam spać.
No i ‒ jak radzi Michał Książek ‒ zamiast stawiać ptakom kolejne budki, w których podczas upalnych dni temperatura może dochodzić nawet do 50°C, przestańmy wycinać z miast stare drzewa pełne przestronnych dziupli, co robimy w imię rzekomej innowacji i rozwoju. W miastach przyszłości bowiem nie tylko ludzie powinni się odnaleźć. Warto o tym pamiętać, kiedy będziemy projektowali Poznań, Gdańsk, Warszawę i Katowice jutra. Inaczej nie będzie już komu ćwierkać, świstać, kwilić, pitpilitać i pimpilić. Nie będzie też komu tego szalonego ptasiego radia, tej czystej, dźwięcznej żywotności słuchać, podziwiać, badać i opisywać.
Byłoby szkoda.
W Muzeum Miasta Łodzi możemy oglądać wystawę romskiej malarki i pisarki Ceiji Stojki. Jej twórczość jest jednym z najbardziej przejmujących świadectw Holokaustu. To pierwsza indywidualna wystawa artystki w Polsce.
Wspomnienie najwcześniejsze: ma pięć lat, jest ciepły marcowy poranek. Ojciec robi jej spódnicę z popsutego parasola. Na obrazach, na których odmalowała swoje dzieciństwo, często biorą górę chwile beztroski, a tych nie miała w sumie wiele.
Pierwsze płótno pokrywa gruba warstwa czerwonej, pomarańczowej i czarnej farby. To pole maków ciągnące się po horyzont.
Na drugim ‒ tłum ludzi. Kobiety pilnują dzieci, mężczyźni gonią bydło. Tabor rozbija się na polanie. Człowiek na pierwszym planie w jednej ręce niesie wiadro wody, a w drugiej słoneczniki. Rama obrazu, podobnie jak w przypadku innych dzieł, też jest pomalowana na kolorowo: czerwienią, złotem, żółcią.
Po latach w wierszu E Kamesgi Luludschi – the sunflower [Słonecznik] Ceija Stojka napisze: „Słonecznik to kwiat Romów / zapewnia pożywienie, jest życiem” [Jeśli nie wskazano inaczej, tłumaczenia cytatów pochodzą od autora tekstu – przyp. red.].
Całą rodziną żyją w drodze, ciągle się przenoszą. Każda z trzech sióstr i każdy z trzech braci ‒ jeśli wierzyć temu, co zapisała w pamiętniku ‒ rodzi się w innym miejscu, gdzieś w podróży.
Jeżdżą po kraju i handlują końmi. Starsi śpiewają przy jednym ognisku i opowiadają taborowe legendy. Dzieci biegają wokół namiotów, huśtają się na gałęziach. Zabawa trwa nieraz do świtu.
Narodziny Ceiji zbiegają się z okresem, w którym Adolf Hitler obejmuje władzę w Niemczech. Tamtego roku tata robi jej z parasola sukienkę, a wojska III Rzeszy anektują Austrię.
Nagle muzyka i tańce przepadają w mroku.
Ceija orientuje się, że nadeszły nowe czasy, gdy Niemcy każą Romom się osiedlić i nie ruszać z miejsca. Tabory zostają przerobione na drewniane domy. Ludzie uczą się przygotowywać jedzenie w piekarniku, nie na otwartym ogniu.
Wokół domu Ceiji wyrasta metalowy płot. Nic nie jest dozwolone, nikomu nie wolno ruszać się poza ogrodzenie. To nie mieści się w głowie, ale trudno jest dostać dzbanek mleka, tłustą kurę czy jajka od sąsiadów. Strach towarzyszy każdemu. W razie napadu wszyscy są gotowi do ucieczki. Ceija ma plan: schowa się w stercie liści i gałązek.
Romowie stają się celem ataków jeszcze przed wybuchem wojny. Zaraz po wyborach w 1933 r. naziści zapowiadają rozwiązanie „problemu romskiego”. W 1936 r. w Austrii zaczyna działać tzw. Centralne Biuro ds. Zwalczania Cyganów. Tego samego roku Berlin ma zostać „oczyszczony” z Sinti i Romów z powodu zbliżających się igrzysk olimpijskich.
Zaraz po Anschlussie zaczynają obowiązywać w Austrii ustawy norymberskie, które zaostrzają nagonkę. Romowie, podobnie jak ludność żydowska, podlegają segregacji: mają osobne dowody osobiste, są internowani i zmuszani do niewolniczej pracy, nikomu nie wolno się z nimi zadawać.
W internecie znajduję stronę Narodowego Funduszu Republiki Austrii na rzecz Ofiar Narodowego Socjalizmu (National Fund of the Republic of Austria for Victims of National Socialism). Piszą tam o dzieciństwie Ceiji. Ma pięć lat, ledwie zaczyna naukę w szkole i musi ją opuścić. Romskie dzieci zostają wyrzucone z klas w roku szkolnym 1939/1940. Oficjalny powód: „są zagrożeniem dla moralności niemieckich dzieci”.
Ceija: „Jedno wspomnienie ze szkoły mi zostało, mianowicie kiedyś nauczycielka kazała mi powiedzieć na lekcji »Heil Hitler«. Nie miałam pojęcia, co to za jeden, więc zapytałam ją wprost: »Nie znam nikogo takiego, kim jest ten cały Hitler?«”.
Na początku jej rodzina jest bezpieczna, znajduje schronienie u znajomego w Ottakring. Właściwie nie mają z czego żyć, Ceija razem z rodzeństwem żebrze na ulicy. Jedna z jej sióstr, Kathi, zostaje wywieziona do „obozu zatrzymań dla Cyganów” w Lackenbach. Pewnego poranka w styczniu 1941 r. do ich domu wpada gestapo i zabiera jej ojca.
Karl Wakar Horvath trafia do obozu koncentracyjnego w Dachau. Półtora roku później do domu przychodzi list z zawiadomieniem o śmierci.
Cejka ma 10 lat, gdy w marcu 1943 r. jej rodzina zostaje zabrana do koszar Rossauer, dalej wywożą ich w wagonach do obozu Auschwitz-Birkenau. Na rampie, w przeciwieństwie do transportów żydowskich, nie ma selekcji. Wszyscy trafiają do „obozu rodzinnego dla Cyganów” (Zigeunerfamilienlager). Pierwszy transport z Romami przyjeżdża tam 26 lutego 1943 r. W sumie 23 tys. mężczyzn, kobiet i dzieci. 20 tys. zostaje zamordowanych.
Tuż po przyjeździe Ceija otrzymuje tatuaż z numerem 6399.
W przyszłości nie będzie go ukrywać na żadnym zdjęciu.
„Mieszkaliśmy w cieniu dymiącego krematorium, a ścieżkę biegnącą przed naszymi barakami nazywaliśmy »autostradą do piekła«, bo prowadziła prosto do komór gazowych” – napisze Ceija po latach; cytat ten można znaleźć w jej biograficznej notce na stronie United States Holocaust Memorial Museum.
Liczba zamordowanych Romów i Sinti nie jest znana. Historycy szacują, że zginęło od pół do dwóch miliona ludzi. Spośród 200 krewnych Ceiji przeżyła tylko ona, czwórka jej rodzeństwa oraz ich matka.
Na wspomnianej stronie Funduszu czytam też, że najgorsze wspomnienie Ceiji z Auschwitz to śmierć Ossiego, najmłodszego brata. Któregoś dnia został zabrany na izbę chorych z podejrzeniem tyfusu. Ceija wymknęła się z baraku i wślizgnęła na izbę, chociaż wszyscy ostrzegali, że jeśli ją złapią, to nie pożyje dwóch następnych minut. Kiedy orientuje się, że brat zmarł, biegnie za pielęgniarzami wynoszącymi ciało i nakrywa je swoją koszulką. Zostaje za to przez strażników pobita do krwi.
Baty dostaje bez przerwy, przy różnych okazjach. Raz za kradzież rzepy, raz za zabawę obieraczką do ziemniaków. Kilka razy za zmoczenie się w nocy.
Stojka przeżyje trzy obozy zagłady. Wiele lat później napisze wiersz pod tytułem Auschwitz is my overcoat [Auschwitz to mój płaszcz]: „Auschwitz to mój płaszcz / Bergen-Belsen moja sukienka / a Ravensbrück moja kamizelka / czego powinnam się bać?”.
W autobiografii The Memoirs of Ceija Stojka, Child Survivor of the Romani Holocaust, Ceija pisze: „Bergen-Belsen, mój Boże! Miałaś naprawdę dużo szczęścia, że wyszłaś stamtąd żywa! […] Czasami, gdy wstaję rano, myślę: »Ceija, czy jesteś w niebie i śnisz? Czy śnisz, że jesteś na ziemi? Nie mogłaś wydostać się z Bergen-Belsen. To niemożliwe!«. Najgorszy w Bergen-Belsen był głód, który zmuszał więźniów do jedzenia ubrań, w największym akcie desperacji – siebie nawzajem”.
Wojna dobiega końca, Ceija razem z bratem i siostrą wracają do Austrii.
O obozach nie piśnie ani słowa. Tamte dni przychodzą do niej nocą.
Będzie nosić w sobie koszmary aż do pięćdziesiątki.
Joanna Talewicz urodziła się w 1980 r. w Oświęcimiu. To czas, w którym Romów w mieście już praktycznie nie ma; zostało może 150 osób. Rok później dojdzie tam do pogromu, o którym się nie mówi. Dziś to wydarzenie nie funkcjonuje w historii miasta. Pozostaje w sferze milczenia.
Historia rodziny Joanny została opisana przez Lidię Ostałowską w reportażu Testament Cygana Felusia.
Podobno zaczęło się od bójki, a może od plotki. Ludzie wyszli na ulice z butelkami, kijami i kamieniami. Krzyczeli: „Spalić! Zabić Cyganów!”. Płonęły samochody. ZOMO rozpędziło tłum, gdy Romowie kryli się w lasach pod Bobrkiem. Następnego dnia na posterunku odbyło się spotkanie władz miasta, partii i mieszkańców. Romowie usłyszeli: „Nie chcemy tu was”.
13 grudnia prom pełen Romów z Oświęcimia dopłynął do Szwecji.
W Polsce ogłoszono stan wojenny.
Joanna Talewicz – pochodząca z rodziny mieszanej – była jedynym romskim dzieckiem, które zostało w Oświęcimiu i kilka lat po pogromie poszło do szkoły.
– Nie było żadnej narracji o Romach – wspomina. – Żyliśmy w cieniu tragicznej historii Oświęcimia, ale nie mówiło się o historiach różnych grup mniejszościowych. Gdy przychodziliśmy zwiedzać muzeum, to nie było tam ani śladu pamięci społeczności romskiej. Nie było niczego, co pomogłoby mi zrozumieć moją tożsamość.
Nikt też nie uznawał Sinti i Romów za ofiary ludobójstwa czy rasowych prześladowań.
Coś ruszyło się w latach 90. wraz z utworzeniem organizacji romskich w Polsce. Odbyły się pierwsze uroczystości upamiętniające, pojawiły się pierwsze publikacje. Talewicz włączyła się w te działania w związku ze skalą nieobecności romskich historii w samym mieście oraz instytucjach pamięci. Najpierw jako wolontariuszka, później zaczęła pracę w Stowarzyszeniu Romów w Polsce, na Uniwersytecie Jagiellońskim i w Muzeum Auschwitz przy programach edukacyjnych, które dotyczyły Sinti i Romów. W 2012 r. założyła Fundację w Stronę Dialogu. Dziś jest członkinią polskiej delegacji International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA), gdzie pracuje w komisji, która dotyczy ludobójstwa Romów.
– Pamięć o zagładzie społeczności Romów i Sinti, w przeciwieństwie do pamięci o zagładzie Żydów, nie przebiła się do świadomości między innymi dlatego, że nie została uwzględniona podczas procesów norymberskich – tłumaczy Talewicz. – Żaden z oprawców nie zeznawał przed sądem. Żadnych romskich świadków nie dopuszczono do udziału w procesach.
Ci, którzy ocaleli, nie byli traktowani jako ofiary, co oznacza, że stali się bezpaństwowcami i nie mogli po wojnie wrócić do swoich domów. Spotkało to wujka Talewicz, który wracając z obozu Bergen-Belsen, został zatrzymany za nielegalne przekraczanie granicy i oskarżony o szpiegostwo na rzecz Rosjan.
Były więzień kilku obozów nazistowskich trafił na kolejne trzy lata do więzienia.
Ci, którzy byli oprawcami Romów, dostali stanowiska w nowym systemie. Robert Ritter, stojący na czele Instytutu Badania Higieny Rasowej i Biologii Populacyjnej, otrzymał po wojnie posadę ordynatora we Frankfurcie nad Menem. Kierował oddziałem psychiatrii dziecięcej w tamtejszym szpitalu. Eva Justin, nazistowska „badaczka ras” – podobnie jak Ritter – uniknęła odpowiedzialności. Była znaną, szanowaną psycholożką i specjalizowała się w badaniach nad dziećmi romskimi.
Wszystkie te, którymi zajmowała się podczas wojny, trafiły do komór gazowych.
Ceija Stojka była pierwszą romską kobietą, która przerwała milczenie otaczające Porajmos, ludobójstwo Romów. Do Oświęcimia wróciła po latach na uroczystości 2 sierpnia, kiedy obchodzony jest Dzień Pamięci o Zagładzie Romów i Sinti.
Talewicz brała wówczas udział w organizacji wydarzeń. Poznała Ceiję, jej brata oraz wielu innych ocalałych.
– Te lęki, koszmary i traumy to nie jest coś, co ci ludzie zostawili za sobą, ale potrzeba opowiedzenia o swojej historii bardzo często następowała dekady po wojnie – wyjaśnia.
Edward Paczkowski po raz pierwszy opowiedział rodzinie o tym, co go spotkało, dopiero w latach 70. Hermann „Mano” Höllenreiner spotkał się z Anją Tuckermann, niemiecką autorką, która spisała jego wspomnienia, wiele lat po wojnie. Podobnie Hugo Höllenreiner ‒ ofiara eksperymentów Josefa Mengele.
– Była osobą, która dużo mówiła o przeszłości – tak Ceiję zapamiętała Talewicz. – Ale przy tym pozostała ciepła, radosna, otwarta. Na obchody 2 sierpnia przyjeżdżały autobusy z ludźmi ocalałymi z różnych krajów, wśród nich znajdowała się Ceija. Zawsze są to smutne momenty, a mimo to znajdowali w sobie siłę, aby tam być. Zadziwiała mnie wręcz ta ich wola życia i pogoda ducha. Te wizyty to nie było tylko coś, co wiązało się z pamięcią i śmiercią. To była celebracja życia.
W 1994 r. Ceija na odwrocie jednego z obrazów zapisze zdanie: „Auschwitz tylko śpi” (Auschwitz is only sleeping). Potem wyzna: „Obawiam się, że Europa zapomina o swojej przeszłości, a Auschwitz tylko śpi”.
Będzie powtarzać te słowa przy okazji każdej wizyty w Oświęcimiu.
– Sięgnęłam po pióro, bo musiałam się otworzyć, musiałam się wykrzyczeć – powie Ceija ponad 40 lat po wojnie.
Przez większość życia sprzedaje dywany. W wieku 56 lat postanawia opowiedzieć o swoich doświadczeniach. Namawia ją do tego austriacka dokumentalistka Karin Berger zbierająca świadectwa romskich kobiet, które przeżyły obozy zagłady. Pewien wpływ na tę decyzję może mieć jej brat ‒ kilka lat wcześniej zaczyna pisać i malować.
Berger pomaga Ceiji przelać wspomnienia na papier. Kręci też o niej dwa dokumenty: Ceija Stojka (1999) i The Green Green Grass Beneath (2005).
– Gdybym mogła spisać wszystkie swoje myśli, z pewnością byłaby to niekończąca się księga cierpienia – mówi Ceija. – Ale moje myśli biegną szybciej, niż moje ręce są w stanie to wszystko spisać.
Książka We Live in Seclusion: The Memories of a Romani to jedna z pierwszych autobiografii mówiących o ludobójstwie Sinti i Romów w Europie. Zostaje wydana w 1988 r., po ponad czterech dekadach milczenia.
Kilka lat wcześniej Romani Rose zawiązuje Centralną Radę Niemieckich Sinti i Romów. Jest jedną z 12 osób, które organizują strajk głodowy w byłym obozie w Dachau, domagając się uznania swoich krzywd.
Ceija zaczyna też malować. Mroczne, ponure przedstawienia obozów zagłady przeplatane radosnymi obrazami przedwojennego życia w wędrownym taborze jej rodziny. Jest samoukiem, nie została przetrawiona przez dyscyplinę klasycznego malarstwa. Tworzy w zaciszu kuchni.
Wyrzuca z siebie to, co nienazwane, niewypowiedziane, co odkładało się w środku.
Zostawi po sobie ponad półtora tysiąca obrazów.
Austriacka ministra edukacji, sztuki i kultury Claudia Schmied publicznie chwali twórczość Ceiji: „To malarstwo daje początek nadziei, że przysięga »Nigdy więcej!« jest i pozostanie czymś więcej niż historyczną obietnicą”.
Ceija staje się rzeczniczką pamięci o romskich ofiarach.
Obozowy świat na jej obrazach widziany jest oczami dziecka. Ceija maluje ze wspomnień, z czasu, gdy miała 10 lat. Na jednym z obrazów cały kadr wypełniają ciężkie, esesmańskie buciory. Widać tylko kawałek strażnika. Jakby dziecięce oko nie było w stanie ująć całości.
Na innym ‒ grupa dzieci gra w klasy. W środku obozu Ravensbrück.
Są też trzy kolorowe baloniki, które wystają z jadącego do obozu transportu. Ceija zatytułuje obraz: Ostatnie trzy balony. W Auschwitz wciąż jest jeszcze miejsce.
Niektórzy twierdzą, że to świat oglądany z poziomu mogiły lub niebios – przez zmarłego. A może widziany oczami duchów albo ptaków, które unoszą się nad obozem.
Jarosław Suchan, historyk i kurator sztuki, zetknął się z twórczością Ceiji Stojki kilka lat temu. Będąc dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi, zorganizował wystawę zatytułowaną Płonący dom. Ekspozycja była oparta na zbiorach francuskiego kolekcjonera Antoine’a de Galberta. Znalazły się tam dwie prace Ceiji. To pierwszy raz, kiedy jej dzieła trafiły do Polski.
Jeden z obrazów stał się znakiem wizualnym całej wystawy. Widać na nim wielkie oko, w którym odbija się drut kolczasty i komin krematorium.
– Można to interpretować w różny sposób – zaznacza Suchan. – Albo jako oko Stwórcy, który patrzy na zagładę i milczy. Albo jako oko przerażonego świadka.
Od razu pojawia się myśl, że warto kiedyś pokazać to malarstwo w większym wymiarze.
W tym samym czasie trwa dyskusja nad nową formułą Festiwalu Łódź Czterech Kultur. Organizatorzy dochodzą do wniosku, że cztery to za mało. W cieniu tradycyjnie kojarzonych z miastem kultur – polskiej, żydowskiej, rosyjskiej i niemieckiej ‒ pozostają inne, tak samo istotne. Społeczność romska od co najmniej dwóch stuleci zamieszkuje Łódź i okolice. W Ghetto Litzmannstadt był podobóz cygański, w którym zginęło ponad 5 tys. Romów.
Trafili tam również krewni Ceiji.
Festiwal zmienia nazwę na Łódź Wielu Kultur.
Hasło „wielokulturowość” wykracza poza kultury etniczne, ale ich nie wyklucza. Kryje się pod nim także np. kultura chłopska, queerowa czy istot pozaludzkich.
Kultura romska zajmuje w tym roku na festiwalu ważne miejsce. Sekcja Romacen to m.in. wystawa malarstwa Krzysztofa Gila oraz spektakl-koncert pierwszego romskiego teatru feministycznego Giuvlipen, którego współzałożycielką jest Mihaela Drăgan.
Agata Siwiak, kuratorka i producentka wydarzenia, która już wcześniej inicjowała projekty artystyczne z udziałem romskiej społeczności, dowiedziała się o Ceiji z wyreżyserowanego przez Drăgan spektaklu Romacen.
Twórczość Ceiji obrazuje w nim Porajmos.
– Wyobrażam sobie, że uzupełniamy rozmaite białe plamy historyczne, narracje, które nie zostały dopowiedziane, które nie są dostatecznie reprezentowane – mówi Siwiak. – Organizując wydarzenia poświęcone romskiej kulturze, należy oddać głos przede wszystkim romskim artystom, artystkom, badaczom i badaczkom. Naczelna zasada inkluzji społecznej głosi bowiem „nic o nas bez nas”. Dzięki temu, że romski głos wybrzmiewa w przestrzeni publicznej, możemy też skonfrontować się z wypartą i wstydliwą historią Europy.
Dla Siwiak takim doświadczeniem była praca dyplomowa artysty wizualnego Krzysztofa Gila zatytułowana Tajsa. Wczoraj i jutro odnosząca się do polowań na Romów.
– Były to zalegalizowane prawnie zabójstwa, które miały miejsce m.in. na terenie Niemiec i Niderlandów i które jako forma perwersyjnej rozrywki arystokracji trwały aż do końca XVIII wieku – dodaje Siwiak.
Pradziadek artysty został zamordowany na tle rasowym w latach 50. XX stulecia.
Byli świadkowie. Sprawcami okazali się sąsiedzi, których wszyscy znali.
Nie ponieśli żadnych konsekwencji.
Jest kwiecień 2023 roku.
Austriackie Forum Kultury w Nowym Jorku wydaje pierwszą anglojęzyczną monografię o życiu i twórczości artystki pt. Roma Artist Ceija Stojka: What Should I Be Afraid of? W środku fragmenty pamiętnika, niepublikowane teksty.
I ten jeden, szczególny.
Jako dziecko babcia uwielbiała handlować końmi i sprzedawać dywany, uwielbiała targowiska, życie w taborze i podróżowanie po wiejskich drogach Austrii. Znała mapę na pamięć, lepiej niż jakikolwiek GPS. Potem była doskonałym kierowcą. Kiedy jeździłam razem z nią, pokazywała mi miejsca, w których romskie rodziny zatrzymywały swoje wozy.
Za każdym razem, gdy wracała z wizyty w innym kraju, cieszyła się, że znów jest w domu. „Jestem korzeniem z Austrii” – mawiała. Ceija Stojka kochała Austrię, pomimo mrocznych czasów, których musiała doświadczyć. Kiedyś zapytałam ją: „Dlaczego tu zostaliście?”. Nie czułaby się komfortowo w innym kraju. Była jak „korzeń, którego nie należy przesadzać”.
Babcia nie lubiła ujawniać swoich lęków i koszmarów. Ale od czasu do czasu się przebijały – czy tego chciała, czy nie. Czasami, gdy gotowaliśmy, a moja mama Silvi zbyt grubo obierała ziemniaki, mówiła: „Z tą skórką miałabym dwa dni jedzenia w Auschwitz”.
Z okazji 45. rocznicy wyzwolenia obozu Bergen-Belsen została zaproszona na uroczystości w miejscu pamięci. Prowadziła całą długą drogę – moja ciotka Nuna na siedzeniu pasażera, a ja z tyłu. Noc spędziłyśmy na postoju. W pokoju stało podwójne składane łóżko przykręcone do ściany. Za bardzo przypominało jej drewniane prycze w barakach.
Następnego dnia jechaliśmy dalej. Z każdym kilometrem obawy narastały. Babcia natychmiast rozpoznała wysokie, ciemne drzewa rosnące wzdłuż drogi. Słoneczne światło dnia zniknęło, cienie drzew sprawiały, że wszystko pokrył mrok. Podróż przez las wydawała się nie mieć końca. Wtedy zdałem sobie sprawę, jak głęboko ukryte było to miejsce.
Na rozległym terenie Bergen-Belsen Ceija szukała „swojego” baraku. Tam, gdzie w 1945 r. przed szałasami piętrzyły się ciała, dziś są masowe mogiły. Baraki zostały rozebrane i spalone. Ale babcia znalazła miejsce, gdzie stał ten „jej”. Znalazła też swoje „drzewo życia” – drzewo, którego liście i korę żuła, którego żywicę ssała. Dostrzegła nacięcie i wiedziała, że to „jej” drzewo. Przytuliła je. I ponownie ujrzała to wszystko. W tym momencie z martwego drzewa ułamała się cienka gałązka. Zabrała ją ze sobą. Można zobaczyć ją na każdym z jej obrazów.
Babcia Ceija była bardzo kruchą, a jednocześnie namiętną, kochającą, silną i niezachwianą kobietą, która zawsze stała za swoją rodziną. Kiedy pewnego dnia patrzyła na mnie, jak rysuję jako dziecko, sama zaczęła malować. Musiał to być jeden z tych wielu momentów, kiedy ponownie wybrała życie. Demony grozy dręczyły ją do samego końca, ale nigdy nie przestała im się przeciwstawiać. Ceija Stojka malowała i pisała każdego dnia:
„Natura jest moim życiem, lubię trzymać się drzewa”.
Simona Anozie, wnuczka Ceiji Stojki.
Tekst powstał w oparciu o fragmenty książek The Memoirs of Ceija Stojka, Child Survivor of the Romani Holocaust oraz We Live in Seclusion: The Memories of a Romani, a także tekstów kuratorskich towarzyszących wystawom prac artystki (m.in. w Muzeum im. Królowej Zofii w Madrycie) oraz materiały ze strony Muzeum Auschwitz-Birkenau i Narodowego Funduszu Republiki Austrii na rzecz Ofiar Narodowego Socjalizmu (National Fund of the Republic of Austria for Victims of National Socialism). Ponadto wykorzystano fragment tekstu Simony Anozie opublikowanego w pierwszej anglojęzycznej monografii poświęconej życiu i twórczości Ceiji Stojki.
Ceija Stojka (1933‒2013): Nie mogę zapomnieć to pierwsza indywidualna wystawa artystki w Polsce. Można ją oglądać w Muzeum Miasta Łodzi przy ul. Ogrodowej 15 od 5 października do 1 grudnia 2024.
