Wes Anderson i Juman Malouf po serii kooperacji filmowych stworzyli swoją pierwszą wystawę, tym razem bez ruchomych obrazów. Obrazy w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum ożywają, ale w wyobraźni widza. Panoptikum, na którym się wzorowali, było dla nich nie tyle przodkiem muzeów, ile Internetem dawnych czasów. Stąd pragnienie sięgnięcia po to, na widok czego widz może zawołać: „Wow!”.

Wes Anderson to autor filmów jedynych w swoim rodzaju – ostatnio animowanej Wyspy psów, wcześniej Rushmore czy Genialnego klanu. Juman Malouf jest ilustratorką, projektantką, a jej powieściowy debiut The Trilogy of Two wychwalał laureat Pulitzera Michael Chabon. Anderson i Malouf są parą, on mówi o niej „żona”, ona przemówiła głosem Agnes w jego Fantastycznym Panu Lisie, zaprojektowała okładki książek w Kochankach z Księżyca. Teraz wspólnie debiutują jako kuratorzy wystawy w wiedeńskim muzeum – kilkaset metrów od kamienicy, w której na świat przyszedł Stefen Zweig, jeden z inspiratorów Grand Budapest Hotel, bodaj najświetniejszego filmu Andersona (Malouf pracowała przy nim jako ilustratorka).

W Kunsthistorisches Museum Anderson i Malouf nie pokazują fragmentów filmów, nie nawiązują też do swojej twórczości. Przenoszą za to na nowe medium niezwykłe połączenie swoich wrażliwości i swoistej wizualnej nerwicy natręctw, które znamy z ich poprzednich dzieł, ale robią to w sposób nieoczywisty. Wystawiają eksponaty z 14 kolekcji, m.in. Muzeum Teatru i Muzeum Historii Naturalnej. Przedmioty z XX w. i datowane na 3 tys. lat p.n.e. Dzieła starych mistrzów malarstwa, antyki i dziwaczne wyroby ludowe. Mieszają wytwory natury z obrazami, archeologiczne artefakty z klejnotami. Prawdziwe skarby, zwykle eksponowane indywidualnie, stały się częścią grupowych przedstawień, iście drugoplanowymi bohaterami. Z kolei osobliwości znalazły się w świetle reflektorów po raz pierwszy, po długich okresach spędzonych w zakurzonych archiwach. Wyroby nieznanych rzemieślników z rozmaitych krańców świata wystawiono na tych samych prawach, co obrazy uznane przez historyków sztuki za dzieła mistrzów malarstwa. Jest niby statycznie i klasycznie: obrazy wiszą na ścianach, wypchane zwierzęta spoczywają w gablotach. Biżuteria do podziwiania w witrynach, portrety postaci sprzed wieków za taflą szkła. Poszczególne przedmioty zdają się poruszać dopiero w kontakcie z publicznością. A wtedy przemawiają nowym głosem, dość niespotykanym jak na nobliwe instytucje.

Wydawało mi się, że w ośmiu salach, gdzie pomieszczono 423 obiekty, słyszę niemalże reklamowe hasło: „Niemożliwe nie istnieje”. Musicie koniecznie sprawdzić, czy usłyszycie to samo. Jeśli nie zdążycie teraz (wystawa trwa do 28 kwietnia), rezerwujcie czas latem i jesienią, gdy tę kolekcję niezwykłości wystawi u siebie – w Wenecji i Mediolanie – koproducent, Fondazione Prada. Wyobraźcie sobie wtedy, że jedziecie do La Scali, gdzie najgorsza baletnica w zespole nagle dostała główną rolę w Jeziorze łabędzim. Na jeden wieczór. I zamiast katastrofy mamy hit, a ona zostaje gwiazdą. To właśnie przypadek wystawy Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures. Baletnicą jest w tym przypadku ryjówka (to zwierzę kryje się pod tytułowym niemieckim słowem Spitzmaus). Chociaż żadnej baletnicy tak naprawdę przecież nie ma. A w eksponowanej w Kunsthistorisches Museum trumnie nie ma mumii. Maksymalną uwagę widzów skierowano wprawdzie na artefakt po przejściach, ale zdecydowało słowo. Andersonowi tak bardzo spodobało się brzmienie wypowiadanego Spitzmaus, że nie był w stanie się oprzeć. Dźwięk i kształt słowa, brzmienie i wygląd okazały się ważniejsze od znaczeń, historii i pozostałego kontekstu. Chodziło o całościowe, zmysłowe doświadczenie bardziej niż o rozbieranie Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures na indywidualne części. Dlatego wystawy nie mogą ścierpieć zawodowi kuratorzy i część krytyków. Dla nich połączenia bazujące na guście, estetyce, skojarzeniu i intuicji są przypadkowe. Wystawa, bez fundamentów poczynionych ze specjalistycznej wiedzy, zostaje zdyskredytowana. Malouf i Andersona interesuje wyłącznie kontekst, który sami tej kolekcji osobliwości nadadzą, a także sens, który wniosą widzowie. Ewentualne faktyczne powiązania między eksponatami nie grają większej roli.

Zawodowych muzealników może irytować jeszcze jedno. Juman i Wesowi pozwolono na to, co wydaje się poza zasięgiem wielu innych kuratorów. Ich selekcja została zaprezentowana nie w salach przeznaczonych na wystawy czasowe, a w samym sercu muzeum, w miejscu stałej kolekcji. W tzw. Złotej sali Kunstkamery. Postawili na swoim, chociaż samo sprzątanie przed montażem i wynoszenie dzieł, które zwykle można podziwiać w tej części muzeum, trwało 300 godzin. Skoro bezpośrednią inspiracją była Kunstkamera – gabinet cudów i osobliwości – to i Spitzmaus… miało być miejscem, w którym zderzają się ze sobą eksponaty z różnych światów. Sąsiedzi z poszczególnych gablot to najczęściej przybysze z zupełnie odmiennych kolekcji. Gdy podczas projektowania scenografii dochodziło do centymetrowych choćby przesunięć, na miejsce musieli przybywać eksperci, zdolni oszacować, jakie warunki trzeba zachować, by udało się spełnić wizję kuratorów artystów. Malouf i Anderson chcieli odtworzyć w każdym z ośmiu pokoi wystawy przypadkowość i intuicyjność połączeń. Panoptikum, na którym się wzorowali, było dla nich nie tyle przodkiem muzeów, ile Internetem dawnych czasów. Stąd pragnienie sięgnięcia po to, co może zwrócić uwagę. Na widok czego widz może zawołać: „Wow!”.

Czasem taka reakcja jest możliwa tylko dzięki przyjęciu reguł znanych z filmów Andersona: uważności na drugi plan, skupieniu na detalach, które trzeba wychwycić. Warto na przykład zadrzeć głowę do góry lub klęknąć, znaleźć się na poziomie kilkulatka (to przy okazji znakomita wystawa dla rodziców zwiedzających z dziećmi, bo oferuje wiele ciekawych wrażeń z ich perspektywy, bez konieczności podnoszenia, noszenia, wsadzania „na barana”). Przykładem jest spreparowana meduza, jeden z klejnotów natury, dar od Muzeum Historii Naturalnej, które znajduje się po drugiej stronie muzealnego placu w centrum Wiednia. Spośród trzydziestu podobnych okazów twórcom zaoferowano trzy, z których mogli wybrać jeden do wypożyczenia. To było działanie precedensowe – meduzy nigdy wcześniej nie podróżowały. Każda z nich została spreparowana naturalną substancją i konserwatorzy nie mają pojęcia, jak można byłoby je zrekonstruować, gdyby uległy jakiejkolwiek deformacji.

Oglądamy też naturę sztuczną, odtworzoną. W końcu Anderson lubuje się w paradoksach. Zdarzają się również dzieła, których twórcy działali przeciw materii. Ptak z gładkiej kości słoniowej został wyrzeźbiony tak, by chropowatością oddawał naturę zwierzęcia i jego nastroszonych piór. Juman i Wes na swojej wystawie kolekcjonują to, co inne jest od reguły, powszedniego o czymś wyobrażenia, np. czarne jaja strusia. Drewniane skrzypce, złożone z 4 tys. poszczególnych elementów. Nagą kobietę na jeżu, uosobienie impertynencji. Wszystko to ożywa w wyobraźni widza, gdy zaczniemy myśleć i obserwować. Wtedy uruchamia się także filmowy wymiar wystawy. Poszczególne pokoje można traktować jak scenografię z dzieł Andersona. Wszystko poukładane, symetryczne, zgadza się paleta barw. Szczególne wrażenie robi sala zielona, w której podziwiać można niezwykły szmaragd. O szlachetnym kamieniu Anderson mówi jak o źródle zielonego inkaustu, z którego natura musiała zaczerpnąć, by nadać barwę wszystkim innym rekwizytom – od teatralnej sukni przez chrząszcza po papierośnicę i rząd ametystów. Tylko szmaragd lśni pierwotną zielenią, wszystko inne musiało być bledsze.

Jest też sala z dziecięcymi portretami – czy może być coś bardziej pogodnego i pełnego szczęścia? W istocie to jeden z najmroczniejszych pokoi na wystawie. Większość uwiecznionych dzieci nie dożyła dorosłości. Cristinę namalowano na stojąco, choć, gdy powstawał obraz, miała rok i jeszcze raczkowała. Pokazana została w dorosłym ubraniu, z lalką i grzechotką jako atrybutami młodego wieku. Nigdy się z nimi nie rozstała. Przeżyła dziewięć lat.

Na starszą wyglądała również bohaterka obrazu, który Juman i Wes planowali powiesić w innej sali, myśleli o niej jako o 20-latce. Chodziło o portret Franza Karla, przyszłego króla Bohemii, namalowanego w wieku 14 lat.

Dzieła malarskie wybierano na wystawę nie ze względu na to, kto i jak malował. Ważne było kogo widać na obrazie i jakie uczucia bohaterowie płócien mogą obudzić w widzu. Patrząc na to, jak zestawiono sportretowanych podczas wyglądania przez okno, trudno oprzeć się wrażeniu, że układając wystawę, jej twórcy myśleli zasadami montażu filmowego. A na przeciwległej ścianie inny trop. Przyjęcie na dworze króla Leopolda I przypomina ucztę z Fantastycznego Pana Lisa. Są też fragmenty jak z filmu w filmie czy powieści szkatułkowej: sala z pustą witryną naprzeciwko witryny pełnej wymyślnych opakowań. Pudła, szkatuły i kufry stały się dla kuratorów równoprawnymi bohaterami wobec dzieł, które są w nich przenoszone.

Nie trzeba było multimediów, interaktywnych gadżetów i spektakularnej oprawy, by skomponować wystawę, która trafia w sam środek rozważań o współczesnej roli muzeów. Związane z nauką, zawsze stały po stronie wiedzy. Związane ze sztuką – po stronie kanonu. Anderson i Malouf odgrywają w Wiedniu rolę barbarzyńców w ogrodzie – opierają się na intuicji i skojarzeniu. Ważniejsze od narzędzi poznania są dla nich sposoby oddziaływania na emocjach. Bohaterowie istotniejsi są od autorów. Kompozycja całości bierze górę nad indywidualnymi cechami, bo nie ma czasu, by czekać, aż dzieła trafią z salonu odrzuconych przez awangardę na ściany z klasykami. Nie istnieją granice między tworami natury i człowieka.

Malouf i Andersona do stworzenia wystawy w Kunsthistorisches Museum zaproszono w ramach rozwijanego od 2012 r. programu wystaw czasowych przygotowywanych z eksponatów z muzealnej kolekcji przez artystów międzynarodowej rangi. Pierwszym gościem był amerykański malarz i rysownik Ed Ruscha, drugim ceramik i pisarz Edmund de Waal. Inspiracją do stworzenia cyklu była wystawa z 1969 r., pokazana w trzech amerykańskich muzeach, ułożona przez 40-letniego wówczas Andy’ego Warhola z kolekcji Rhode Island School of Design Museum of Art. Słynnego twórcę zaprosili Jean i Dominique de Menil. Interesowała ich m.in. odpowiedź na pytanie: „Co się wydarzy, gdy ważny współczesny artysta skomponuje wystawę z muzealnej kolekcji, czy jedyną zasadą, jaką przyjmie, będzie wybieranie tego, co mu się spodoba?”.

Opiekun austriackiego projektu Jasper Sharp sugeruje zwiedzającym Spitzmaus…, by zastanowili się, czy polubienie jest gorsze od wiedzy o czymś. W jego opinii siłą Wesa i Juman jest oparcie selekcji na intuicji, czego efektem są niespotykane do tej pory połączenia, skojarzenia i inspiracje. One sprawiają, że nie stanowi żadnego problemu tradycyjne, pozbawione nowoczesnych udogodnień, skomponowanie przestrzeni. Oprawa marketingowa kończy się na szkicach Malouf i dość akademickim katalogu. Autorzy twierdzą, że próbowali przekonać słynnego wiedeńskiego cukiernika do produkcji deserowej adaptacji tytułowego eksponatu. Współpraca nie doszła do skutku, bo firma z tradycjami uznała, że trumna jest zbyt kontrowersyjna. Mumia byłaby jeszcze do zaakceptowania.