Pod koniec XIX w. zamożni paryżanie zwariowali na punkcie sztuki japońskiej. Wśród przedmiotów tego zbiorowego szaleństwa wyróżniały się zachwycające miniaturowe figurki – netsuke. Fragment powieści Zając o bursztynowych oczach. 

Choć w latach siedemdziesiątych, wyjąwszy dyplomatów i kilku książąt, japońscy przybysze byli w Paryżu rzadkością, ich sztukę widziało się wszędzie. Każdy chciał mieć na własność jakieś japonaiseries: wszyscy malarze, z którymi Charles zaprzyjaźnił się w salonach, wszyscy pisarze, z którymi zetknął się w „Gazette”, członkowie rodziny, przyjaciele, kochanka – wszyscy ulegli temu szaleństwu. […] Wydaje się mało prawdopodobne, by Charles – krytyk, wytworny amateur d’art i kolekcjoner – pozostał obojętny wobec tej sztuki.

W artystycznym świecie Paryża liczył się czas powstania kolekcji. Pierwsi kolekcjonerzy, japonistes, kreatorzy nowego nurtu, górowali nad innymi swym estetycznym wyrafinowaniem. De Goncourt naturalnie nie omieszkał zaznaczyć, że wraz z bratem zetknęli się z japońskimi drzeworytami na długo przedtem, nim Japonia otworzyła się na świat. Pierwsi wielbiciele sztuki japońskiej mimo zaciekłej konkurencji odznaczali się podobną wrażliwością. Jak pisze w swojej książce Paris Herself Again [Paryż znów sobą] George Augustus Sala, w roku 1878 atmosfera braterstwa wśród kolekcjonerów należała już do przeszłości. „Dla obdarzonych skłonnościami artystycznymi amatorów, jak przedstawiciele rodu Ephrussich czy Camondo, japonizm stał się wyznaniem”.

Charles i Louise stali się zatem „neojaponistami”. Byli młodzi i bogaci, lecz artystycznie jakby spóźnieni. W kontakcie ze sztuką japońską liczyła się spontaniczność reakcji oraz intuicja niezakłócona zawiłymi wywodami historyków sztuki. Oto otworzyły się możliwości na miarę nowego renesansu i szanse zdobycia prawdziwie autentycznych dzieł sztuki orientalnej. Były w zasięgu ręki, i to w ogromnej ilości. Należało więc korzystać z okazji i kupować, a o miłości myśleć później.

Informacja

Z ostatniej chwili! To przedostatnia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Samo dotknięcie japońskiego przed­miotu, położenie go na dłoni, obrócenie w palcach wystarczyło, by wyrobić sobie o nim zdanie. Dotyk mówi to, co trzeba wiedzieć, ale przede wszystkim mówi o tobie samym. Edmond de Goncourt tak to ujął: „ […] oto – w nawiązaniu do subtelności, delikatności, pewnej sztywności, że tak powiem, przedmiotów doskonałych, które bierzemy do ręki – aforyzm: dotyk to doznanie, które pozwala amatorowi odkryć samego siebie. Człowiek, który obraca przedmiot w obojętnych palcach, niezgrabnych paluchach, palcach, którym obca jest pieszczota, to człowiek wyzuty z namiętności do sztuki”.

Podróżnikom, którzy odwiedzili Japonię, oraz pierwszym kolekcjonerom tamtejszej sztuki wystarczyło wziąć przedmiot do ręki, by stwierdzić, czy jest „autentyczny”, czy też nie. Amerykański artysta John La Farge, wyruszając w 1884 roku w podróż do Japonii, umówił się z podróżującymi z nim przyjaciółmi: „Nie zabieramy ze sobą książek, rezygnujemy z lektury; chcemy odbyć tę podróż w stanie niewinności”. Chodziło o to, by zdać się na własne p o c z u c i e piękna i wrażliwość dotyku, w którym wyrażała się niewinność zmysłów.

Sztuka Japonii jawiła się jako no­wy, cudowny świat – świat nowych faktur i nowego sposobu odczuwania. Cóż z tego, że bez trudu można było sobie sprawić album japońskich drzeworytów; nie były to dzieła sztuki, którymi można było ot, tak po prostu udekorować ściany swego domu. Było to objawienie nowych tworzyw: brązu, którego patyna sięgała nieraz dużo dalej niż czasy renesansu, laki o niezrównanej głębi i nasyceniu koloru, pokrytych złotem parawanów do grodzenia pomieszczeń. Na słynnym portrecie żony w japońskiej sukni – Japonka – Monet namalował Camille w sukni wyszywanej „złotym haftem o grubości kilku centymetrów”. Osobną kategorią były objets d’art, które nie przypominały niczego, co stworzyła sztuka Zachodu, a które najtrafniej można było nazwać „zabawkami”. Były to miniaturowe figurki zwierząt i żebraków nazywane netsuke, w sam raz aby wziąć do ręki i obracać między palcami. Louis Gonse, przyjaciel Charles’a, kolekcjoner i redaktor „Gazette”, tak pięknie określił pewne netsuke wyrzeźbione z bukszpanu: „plus gras, plus simple, plus caresse” – wyrafinowanie, prostota, pieszczota w stopniu wyższym. Trudno o lepszą kadencję.

Były to miniaturowe rzeźby do trzymania w dłoniach, drobiazgi, które dodawały splendoru salonowi czy buduarowi. Gdy oglądam ryciny japońskich przedmiotów, widzę, że paryżanie nie bali się nadmiaru materii: kość słoniową przykrywali jedwabiem, jedwab wieszali nad stolikiem z laki, stolik z laki zastawiali porcelaną, na podłodze rozrzucali otwarte wachlarze.

Dotyk łaknący nowych doznań, dłonie dokonujące odkryć, przedmioty dotykane z uczuciem, plus caresse. Dla Charles’a i Louise, jak też dla wielu innych, japonizm w powiązaniu z dotykiem oferował uwodzicielską kombinację.

Nim w końcu nadejdzie czas netsuke, powstaje kolekcja trzydziestu trzech pudełek z czarno-złotej laki. Zbiór pudełek wzbogacił zbiory zdobią­ce mieszkanie Charles’a w Hôtel Ephrussi; można je było umieścić między purpurowymi renesansowymi gobelinami a pastelową marmurową rzeźbą Donatella. Kolekcja pudełek, wspólne dokonanie Charles’a i Louise, to owoc poszukiwań w szalonym sezamie Sichela. Był to bajeczny zbiór siedemnastowiecznych przedmiotów z laki, niemający sobie równych w Europie. Zdobycie tych cudownych cacek wymagało regularnych wizyt u Sichela. Jako ceramik z wielką radością odnotowałem, że poza pudełkami z laki Charles nabył również kamionkowe szesnastowieczne naczynie z Bizen, japońskiego ośrodka ceramiki, gdzie jako szesnastolatek pobierałem nauki, szczęśliwy, że mogę własnoręcznie wyrabiać te niezwykle proste, cudowne w dotyku czarki.

W długim eseju Les laques japonais au Trocadéro [Laki japońskie w Trocadéro], opublikowanym w „Gazette” w 1878 roku, Charles opisuje zawartość pięciu czy sześciu gablot wypełnionych po brzegi przedmiotami z laki. Jest to jego najbardziej wyczerpujący tekst dotyczący sztuki japońskiej. Podobnie jak w innych publikacjach styl akademicki (szczególne przywiązanie do dat) i opisowy ustępuje miejsca liryce, zwłaszcza tam, gdzie Charles pochyla się nad tym, co widzi.

Gdy pada słowo „japonisme”, Charles dodaje: „termin ukuty przez mojego przyjaciela Philippe’a Burty’ego”. Przez całe trzy tygodnie, nim w końcu natrafiłem na wcześniejszą wzmiankę, w której padło to słowo, pęczniałem z dumy, że to Charles pierwszy użył tego terminu w druku i że moje netsuke tak pięknie się z nim komponują.

We wspomnianym eseju Charles dzieli się z czytelnikami odkryciem, które sprawia, że w jego wywód wkrada się ton podniecenia. Okazuje się, że posiadaczką kolekcji japońskich cacek z laki była Maria Antonina. Pozwoliło mu to pokazać podobieństwa między Japonią a oświeconym osiemnastowiecznym rokoko. W eseju Charles’a laka wiąże się z kobietami i intymnością. Japońska laka – tłumaczy Charles – była w Europie niemal nieobecna. „Aby zdobyć owe nieosiągalne bibeloty, trzeba było mieć dwie rzeczy: fortunę i pozycję królowej albo przynajmniej królewskiej faworyty”. I oto w Paryżu Trzeciej Republiki staje się to możliwe. Owe legendarne bibeloty, arcytrudne do wykonania cacka, niegdyś własność japońskich książąt i europejskich królowych, są tu, na miejscu, w paryskim sklepie – można je kupić. Dla Charles’a laka to czysta poezja – to nie tylko wyrafinowanie i tajemnica, ale też historia pożądania. Czuje się jego namiętność do Louise. Nieosiągalna laka tworzy wokół ich uczucia specyficzną aurę. Pisząc, Charles sięga ku złotej Louise.

W pewnym momencie bierze do ręki jedno z pudełek: „Wystarczy położyć na dłoni pudełko z laki – tak lekkie, tak delikatne w dotyku. Artysta przedstawił na nim kwitnące jabłonie i lecące nad wodą żurawie – święte ptaki, a wyżej pod pochmurnym niebem wznoszący się i opadający łańcuch gór; kompozycji dopełniają zastygłe w dziwnych pozach pełne wdzięku i elegancji ludzkie postaci w rozwianych szatach, z parasolami”.

Obracając w palcach pudełko, stara się wyjaśnić jego egzotykę. Wykonanie tego doskonałego, miniaturowego cacka wymagało zręcznej i pewnej, niemal „kobiecej ręki, jak też wytrwałości i niemal nieograniczonej ilości czasu” – rzeczy na Zachodzie nieosiągalnych. Bliższe oględziny wyrobów z laki – ale też brązów i netsuke – uświadamiają ten ogrom pracy. Wszystkie te przedmioty są owocem niebywałego trudu, a pomimo to pozostają cudownie wolne.

Opisy utrwalonych w lace kraj­obrazów współbrzmią z rosnącym entuzjazmem Charles’a dla malarstwa impresjonistów: widoki obsypanych kwiatami drzew jabłoni, obłoków płynących po niebie i kobiet w rozwianych, luźnych sukniach – to wszystko znajdziemy u Pissarra i Moneta. Wszelka japońszczyzna – laka, netsuke, drzeworyty – przywodzi na myśl krainę, gdzie zmysły wciąż są zaskakiwane przez nowe doznania, sztuka to codzienność, a życie toczy się jak cudowny, nigdy niekończący się sen.

Esej Charles’a ilustrują ryciny przedstawiające eksponaty należące do wspólnej kolekcji jego i Louise. Tu następuje zmiana stylu, staje się on nadmiernie emocjonalny, jakby autorowi zaczynało brakować tchu – szczególnie gdy opisuje zawartość należącej do Louise gablotki ze złotej laki, dekorowanej motywem wijących się powoi. Takie kolekcje powstają dzięki „kaprysowi bogatego amatora, który może sobie pozwolić na zaspokojenie swej namiętności”. Pisząc o tej kolekcji wyjątkowych przedmiotów, Charles dyskretnie łączy siebie i Louise. Oboje są niezaspokojeni i kapryśni, kierują się nagłymi impulsami. Ich zbiór składa się z przedmiotów, które trzeba wziąć do ręki, by odkryć ich piękno, „lekkich i delikatnych w dotyku”.

Esej o wspólnym zbiorze, przedstawiony do publicznej wiadomości, był dyskretnym sygnałem dla świata. Opis poszczególnych przedmiotów jest też zapisem ich schadzek: kolekcja jest znakiem ich miłości, ich prywatną historią dotyku.

W 1884 roku w „Le Gaulois” ukazała się recenzja z wystawy, na której Charles pokazał swoją kolekcję. „Przed każdą z tych gablot można spędzić wiele dni”, czytamy. Otóż to. Nie udało mi się ustalić, do jakich muzeów trafiły zbiory Charles’a i Louise, specjalnie wybrałem się jednak do Musée Guimet na avenue d’Iéna, gdzie obecnie znajduje się zbiór należący kiedyś do Marii Antoniny, i zachwycony nie mogłem oderwać się od płonących matowym świat­łem gablotek wypełnionych tymi błyszczącymi skarbami.

Takimi właśnie intensywnie złoto-czarnymi bibelotami Charles ozdobił swój salon na rue de Monceau, gdzie w tym samym mniej więcej czasie rozłożył na podłodze inny nowy nabytek: utkany z jedwabnej przędzy siedemnastowieczny złocisty kobierzec z Savonnerie, przeznaczony pierwotnie dla jednej z galerii Luwru, przedstawiający alegorie powietrza: dmące w trąby cztery wiatry o wydętych policzkach, otoczone rojem motyli i furkoczących wstążek. Dywan trzeba było przyciąć i dopasować do rozmiarów pokoju. Próbuję to sobie wyobrazić: stąpając po złotym dywanie, wchodzę do złocistego pokoju.

Aby sprawić sobie namiastkę Japonii, najlepiej było udać się tam osobiście. […] Jeśli takie rozwiązanie nie wchodziło w rachubę, nie pozostawało nic innego, jak wybrać się do którejś z paryskich galerii, gdzie zawsze można było znaleźć dla siebie jakieś japońskie bibeloty. Sklepy te znane były jako miejsca spotkań i schadzek wiarołomnych małżonków i ich kochanków z beau-monde – rendez-­vous des couples adultères, takich jak Louise i Charles. Wcześniej zakochani wyznaczali sobie spotkania w innych sklepach orientalnych, jak choćby w La Jonque Chinoise na rue de Rivoli lub w Porte Chinoise na rue Vivienne, gdzie „obsypana klejnotami niczym jakieś japońskie bóstwo” królowała właścicielka galerii madame Desoye, „postać niemal już historyczna”. Obecnie jej miejsce zajął Sichel.

Sichel nie był jednak dociekliwym antropologiem, a jedynie zręcznym handlowcem. W opublikowanym w 1883 roku pamflecie Notes d’un bibeloteur au Japon [Zapiski zbieracza w Japonii] pisał: „Kraj ten stał się dla mnie zupełnie nowym odkryciem. Nie interesowało mnie życie codzienne jego mieszkańców. Jedyne, co mnie zajmowało, to sprzedawane na targowiskach przedmioty z laki”.

To mu wystarczało. W 1874 roku, niebawem po przybyciu do Japonii, na jednym z bazarów w Nagasaki spod warstw kurzu i pyłu Sichel wydobył kilka pulpitów do pisania. Kupił je po dolarze za sztukę. „Dziś każdy z nich wart jest ponad tysiąc franków”. Po powrocie do Paryża owe pulpity – o czym już nie wspomina – sprzedał swoim klientom, takim jak Charles, Louise czy Gonse, za sumy znacznie przekraczające tysiąc franków.

Sichel pisze dalej: „W owym czasie Japonia była prawdziwym zagłębiem dzieł sztuki, które można było kupić za pół darmo. Na ulicach roiło się od sklepów i lombardów pełnych najdziwniejszych przedmiotów i tkanin. Handlarze od świtu szturmowali moje drzwi: sprzedawcy fukusa lub kupcy z wózkami wyładowanymi przedmiotami z brązu. Czasem przed moim domem zatrzymywali się nawet zwykli przechodnie, którzy widząc innych handlujących, ochoczo sprzedawali przymocowane do swoich obi (pasków) netsuke. Napływ towarów był tak wielki, że męczył i zniechęcał do handlu. Wszyscy ci ludzie oferujący te egzotyczne przedmioty zachowywali się nadzwyczaj przyjaźnie. Proponowali swoje usługi jako przewodnicy, a za pudełko ze słodyczami gotowi byli w moim imieniu targować się z innymi. Na zakończenie owych transakcji zapraszali mnie na ucztę, która nieodmiennie kończyła się występami tancerek i śpiewaczek”.

Cała Japonia była takim pudełkiem słodyczy. Kolekcjonerstwo przeradzało się tu w pazerność. Sichel pisze o chęci de dévaliser le Japon – ograbienia Japonii. Historie o zubożałych daimyō sprzedających resztki swojego dziedzictwa, samurajach oferujących swe miecze, tancerkach – ciało, a przechodniach – netsuke przedstawiały Japonię jako kraj nieograniczonych możliwości. Każdy miał coś do sprzedania. Japonia stała się miejscem, gdzie można było zaspokoić każdą zachciankę: artystyczną, handlową czy seksualną.

Przedmioty rodem z Japonii zawierały w sobie obietnicę erotycznego spełnienia, czegoś więcej niż spotkania nad pudełkiem z laki czy bibelotami z kości słoniowej. Japońskie wachlarze, drobiazgi i szaty ożywały dopiero w relacji z człowiekiem. Były rekwizytami służącymi do wcielania się w nowe role, do zmysłowej reinterpretacji własnego „ja”. To oczywiste, że Charles ze swoim książęcym łożem przykrytym brokatowym baldachimem i pasją do ciągłego przemeblowywania mieszkania na rue de Monceau nie mógł im się oprzeć.

Na obrazie Jamesa Tissota Japonka w kąpieli widzimy nagą dziewczynę okrytą jedynie luźno zarzuconym na ramiona brokatowym kimonem, z japońskim wnętrzem w tle. Z kolei na portrecie żony Monet ukazuje Camille w złocistej peruce i w wirującym japońskim czerwonym stroju, ozdobionym haftem przedstawiającym dobywającego miecz samuraja. Na podłodze leżą porozrzucane orientalne wachlarze – nieodparcie przywodzące na myśl fajerwerki Whistlera. Przypomina się scena z W stronę Swanna, gdy ubrana w kimono Odetta przyjmuje Swanna w swoim salonie pełnym parawanów, japońskich jedwabnych poduszek i lampionów, przesyconym najbardziej japońskim z zapachów – ciężkim zapachem chryzantem.

Niepostrzeżenie zmienia się sens idei posiadania. Nie można już zaspokoić chęci sprawienia sobie kolejnych skarbów; teraz to one biorą człowieka w posiadanie, one stawiają żądania. Sami kolekcjonerzy przyznają, że częstokroć poczucie upojenia towarzyszące poszukiwaniom, a następnie kupnu wymarzonego przedmiotu przeradzało się w manię. Młody Guy de Maupassant pisze: „Ze wszystkich ludzkich namiętności, wszystkich bez wyjątku, najstraszniejsza jest namiętność do bibelotów – namiętność nie do pokonania. Człowiek, który zaczyna pożądać jakiegoś starego przedmiotu, to człowiek stracony. Bibeloty to nie tylko pasja, to choroba”.

Przejmujący opis tego stanu daje nam odwieczny prześladowca Charles’a Edmond de Goncourt. W swojej przedziwnej książce La Maison d’un artiste [Dom artysty] portretuje on swój paryski dom. Owa niezwykle drobiazgowa relacja, w której autor stara się nie pominąć żadnego obrazu, żadnej książki, żadnego przedmiotu, była próbą złożenia hołdu zmarłemu bratu, z którym w owym domu mieszkał. W tym dwutomowym dziele (a każdy tom liczy ponad trzysta stron) traktującym o przedmiotach de Goncourt zawarł nie tylko szczegółową inwentaryzację domu, lecz także autobiografię i dziennik podróży. W domu de Goncourtów królowała sztuka japońska. W hallu: japońskie brokaty, kakemona i zwoje. Nawet w ogrodzie specjalnie dobrana kolekcja chińskich i japońskich drzewek oraz krzewów.

We fragmencie, którego nie powstydziłby się sam Borges, de Goncourt, pisząc o s w o i c h zbiorach, wspomina również o małej kolekcji chińskich przedmiotów, należących w XVII wieku do japońskiego bibeloteur exotique. De Goncourt nieustannie zderza ze sobą eksponaty nonszalancko rozrzucone po całym domu – obrazy, parawany i zwoje – z przedmiotami zamkniętymi w oszklonych szafach.

Próbuję wyobrazić sobie de Goncourta – ciemnookiego, z szyją owiniętą niezbyt starannie białym jedwabnym fularem. Aby wzmocnić efekt swojego wywodu, zatrzymuje się na chwilę przy drzwiach oszklonej szafy z drewna gruszkowego i wyjmuje z niej jedno ze swoich netsuke. Zaczyna opowiadać o maniakalnej pogoni za doskonałością:

Cała klasa artystów, ludzi wybitnie utalentowanych, wyspecjalizowanych […], oddających się wyłącznie odtwarzaniu jakiegoś konkretnego przedmiotu lub stworzenia. Dowiadujemy się zatem o japońskim artyście, którego wszyscy krewni od trzech pokoleń rzeźbią szczury, tylko szczury i nic innego. Poza zawodowymi artystami w tym bardzo manualnie uzdolnionym społeczeństwie nie brak też amatorów rzeźbiących netsuke, twórców umilających sobie czas mozolnym wytwarzaniem tych miniaturowych rzeźb. Pewnego dnia Philippe Sichel natknął się na siedzącego na przyzbie Japończyka, który dłubał przy ukończonym już najwyraźniej netsuke. Sichel zagadnął, czy nie zechciałby mu go sprzedać […], gdy już będzie skończone. Japończyk roześmiał się i oznajmił, że zajmie mu to jeszcze przynajmniej osiemnaście miesięcy. Następnie pokazawszy mu netsuke, które miał przyczepione do paska, objaś­nił, że wykonanie tego drobiazgu zajęło mu kilka lat pracy. W trakcie dalszej pogawędki artysta amator wytłumaczył, że nie oznacza to, iż cały ten czas spędził, pracując nieprzerwanie nad swoją rzeźbą […], „robi to bowiem tylko czasami, w niektóre dni […] po wypaleniu fajki lub nawet dwóch, kiedy jest pogodny i odprężony”, dając mu w ten sposób do zrozumienia, że praca ta wymaga godzin inspiracji.

Wszystkie te bibeloty z kości słoniowej, laki czy masy perłowej świadczyły o niezwykłej wyobraźni japońskich rzemieślników tworzących te bijoux-joujoux lilliputien – urocze lilipucie cacka. W Paryżu uważano za rzecz oczywistą, że mali Japończycy wyrabiają małe przedmioty. Takie myślenie o miniaturowej sztuce uzasadniało też przekonanie, że japońskiej sztuce brak ambicji. Japończycy nie mieli sobie równych, gdy nie bacząc na trud, trzeba było wyrazić gwałtowną emocję, za to zupełnie nie umieli sobie poradzić z wyrażeniem uczuć tragicznych ani też takich jak na przykład bezbrzeżny podziw. To może wyjaśnić, dlaczego Japończycy nie mają swojego Partenonu czy Rembrandta.

Tym, co najdoskonalej potrafili przedstawić, było codzienne życie. Oraz emocje. To właśnie siła emocji urzekła Kiplinga, gdy podczas podróży do Japonii w roku 1889 po raz pierwszy zobaczył netsuke. Oto jak opisuje to w jednym ze swych listów:

Sklep pełen pozostałości po starej Japonii […]. Profesor zachwycał się szafkami ze starego złota i kości słoniowej, zdobionymi nefrytem, lazurytem, agatami, masą perłową i krwawnikiem, mnie natomiast bardziej niż te cudowne desenie z pięciu kamieni zafascynowały rozłożone na warstwie waty guziki i netsuke, które można wziąć do ręki i obracać w palcach. Niestety wszystko, czego możemy dowiedzieć się o autorze tych cacek, to kilka zawijasów japońskiego znaku. Nie dowiem się więc nigdy, w czyjej głowie narodziły się te figurki i kto wyrzeźbił je w kremowej kości słoniowej: staruszka, który nie wie, co począć z mątwą; mnicha, który skłoniwszy żołnierza, by dźwigał za niego jelenia, już wie, że nie podzieli się z nim pieczenią; długiego, cienkiego węża, który okręcił się na bezzębnej czaszce naznaczonej śladami rozkładu; stojącego na głowie rabelaisowskiego borsuka, który – choć wysoki zaledwie na pół cala – sprawia, że oblewam się głębokim rumieńcem zmieszania; tłustego chłopca, który okłada młodszego braciszka; królika, który właśnie spłatał figla […], albo można by tak ciągnąć w nieskończoność – miniaturowe rzeźby wyrażające wszelkie odcienie wesołości, pogardy, wszelkie uczucia, które przenikają ludzkie serca. Trzymając w dłoni kilka figurek, zrobiłem oko do ducha ich twórcy […]. Nim oddalił się w zaświaty, wyraził w kości słoniowej wszystko to, czego mnie nie udało się wyrazić atramentem.

Fragment pochodzi z książki Edmunda de Waala Zając o bursztynowych oczach (Wydawnictwo Czarne, 2018).