Tilda Swinton ścinająca głowy żywym trupom, Udo Kier polujący na Bogu ducha winnych Brazylijczyków. Jakby tego było mało – łebki z francuskiego blokowiska, uzbrojone w butelki z benzyną i kamienie, sir Elton John w odrzutowych butach. Poznajcie bohaterów pierwszego tygodnia festiwalu w Cannes.
Nie da się nie zauważyć, że ten, kto układa program festiwalu w Cannes, zrobi wszystko, by uprzykrzyć życie człowiekowi. Filmy z Brazylii, Korei, Rumunii, Islandii, Francji, Birmy, Meksyku, Chin, Maroka, Stanów Zjednoczonych. W jednych cofamy się do czasów podlanych vintage’owym sosem, w drugich rzecz dzieje się współcześnie. Jedne to spektakularne fantazje pęczniejące od publicystycznych alegorii, drugie to chłodne rejestracje tego, co parszywie rozciąga się za oknem. Żeby było ciekawiej, stara zasada canneńskiego konkursu głównego powiada: zagadkowe filmy debiutantów kontra nazwiska uznanych weteranów, takich jak Ken Loach czy bracia Dardenne. Niełatwo jest to wszystko ze sobą porównywać. Jeśli będziemy próbowali wyznaczyć jeden wspólny mianownik, okaże się, że większość z tych filmów opowiada kompletnie inną historię, oferuje odległą tematycznie i estetycznie wizję świata. „To nie może się skończyć dobrze” – mówi Ronnie Peterson (tym razem nie Paterson), bohater nowego filmu Jima Jarmuscha, który zobaczyliśmy na otwarcie. Zupełnie jak dziennikarz, który w połowie maja przyleciał na Lazurowe Wybrzeże i zasiadł do pisania.
W oparach absurdu
Jak co roku plan pokazów ułożył się tak, że było z czego wybierać i było nad czym się głowić. I tak na początek trafiliśmy do miasteczka Centerville, gdzie wszyscy zmarli wstali nagle z grobu i zepchnęli społeczeństwo na skraj apokaliptycznej przepaści. Festiwal w Cannes, najważniejszą imprezę filmową na świecie, po raz pierwszy zainaugurowała smolistoczarna komedia o zombi.
„The Dead Don’t Die”, reż. Jim Jarmusch
Tłum ludzi, którzy stali się gnijącymi żywymi trupami, jak w klasycznych filmach George’a Romero, jest wyraźnie polityczną metaforą. Po pierwsze, sytuacji pewnego kraju za oceanem, którym rządzi niezrównoważony człowiek z mewim gniazdem na głowie, a po drugie przeludnionej Ziemi, wyniszczonej katastrofą ekologiczną. Przy okazji Jarmusch nakręcił film o zaskakująco stabilnych nastrojach społecznych. O tym, że jedna katastrofa więcej nie robi dzisiaj różnicy. W The Dead Don’t Die widmo końca świata kwituje się wzruszeniem ramion, każdy przyjmuje dziwnie pasywną postawę, przez co granice między żywymi a umarłymi stały się czysto umowne. Oto w fabularną tkankę filmu wdziera się na przykład scena, w której horda żywych trupów – z Iggym Popem na czele – dobija się do sklepów z nadzieją, że znajdą w nich darmowe wi-fi i opakowanie xanaksu. Pomyślałem, że może coś w tym jest. Że przecież każdy z nas ma w sobie coś z zombi. Zaraz potem – tak nagle, jak nagle wyciąga się królika z cylindra – Tildę Swinton porwali kosmici. To w równym stopniu kuriozalne, co intrygujące.
„Bacurau”, reż. Kleber Mendonça Filho
Podobnych niespodzianek było więcej. Tak samo dziwnym filmem, w którym spodki kosmiczne także przyleciały na Ziemię, było Bacurau Klebera Mendonca Filho. Trudno jednak powiedzieć, w który gatunek brazylijski reżyser celuje. Kursuje raczej na pograniczu etnograficznego studium i fantasmagorii. Dopuszcza się wizualnych ekscesów spod znaku surrealistycznych zestawień, a zabijanie filmuje, jakby naoglądał się Peckinpaha na zmianę z Jodorowskim. Wycina różne popkulturowe kawałki, tnie je, klei, miksuje. Zaczyna na okołoziemskiej orbicie, kończy na jatce urządzonej przez opętanego Udo Kiera. Gdybym nie zobaczył, tobym nie uwierzył, że takie cuda zdarzają się w Cannes.
Bacurau to opowieść o wiosce na brazylijskim odludziu, gdzie ludzie żyją w strachu przed grupą zamożnych turystów, którzy właśnie wykończyli ich sąsiadów. Ksenofobia i nacjonalizm, elitarna forma polowania na ludzi i społeczne safari. Kojarzony dotąd z duchowo-intymnym Aquariusem Filho, podobnie jak starszy kolega z sąsiedniej Ameryki Północnej doszedł chyba do wniosku, że polityczny manifest w obronie posiniaczonej ojczyzny należy złapać w nawias. Brazylijczycy, podobnie jak Amerykanie, nie za bardzo wiedzą, dokąd ich prezydent prowadzi kraj i czy przypadkiem nie wyprowadza go w pole. Ostatnim wybrykiem Jaira Bolsonaro było zorganizowanie obchodów rocznicy zamachów stanu z 1964 r. Zamach ten na dwie dekady pogrzebał Brazylię w wojskowej dyktaturze, która rozbiła i zakneblowała całą opozycję. Nie bez powodu mieszkańcy Bacurau ostatecznie biorą sprawy w swoje ręce, stają uzbrojeni po zęby naprzeciw zagrożeniu. Opleciony w gorzką ironię film Filho między wierszami przemyca myśl o potrzebie sprzeciwu. Kiedy o niej zapominamy, historia lubi się powtarzać. I ewidentnie nie wynika z tego nic dobrego.
„Little Joe”, reż. Jessica Hausner
Z kolei wdychanie oparów absurdu i trwanie w permanentnej nienormalności nie służy w tym roku Jessice Hausner. Austriaczka, znana z głośnego Lourdes, przywiozła do Cannes quasi-naukowy horror o złowrogich przesłankach inżynierii genetycznej i uprawie zmutowanej roślinności. Nie są to jednak chwasty z Plants vs. Zombies, odmóżdżającej gierki na smartfony, pełnej śmiercionośnych porostów, min z grzybów i czereśni. W Little Joe maleńkie, niepozorne pąki cichaczem rozsiewają mikroby, które wędrują od jednej żywej istoty do drugiej, zagnieżdżają się w mózgach i modyfikują ich zachowania w celu zwiększenia poziomu szczęścia. Szkoda, że tego pomysłu starcza na pół godziny, a film trwa prawie dwie. Poziom satysfakcji widza zdecydowanie poniżej normy.
Ulice nędzy
Znacznie bliżej ziemi poruszają się w tym roku gospodarze, którzy wystawili do konkursu głównego niespodziewanie silną reprezentację. Koszulkę kapitana dzierży jak na razie Mati Diop, reżyserka o senegalskich korzeniach, która zaproponowała historię łączącą intymną perspektywę z przeglądem gospodarczo-społecznych problemów zachodniej Afryki. Z kolei debiutujący na czerwonym dywanie Ladj Ly wysyła jasny sygnał, że paryski lud wciąż boryka się z przekleństwem rozwarstwienia społecznego i wykluczeniem, o których Victor Hugo pisał ponad 150 lat temu. Mamy 2019 r., a Nędznicy wydają się poruszać kwestie na tyle ważkie i aktualne, że filmowcy sięgają do nich minimum raz na kilka lat. Dramaty i musicale. Klipy i seriale telewizyjne. Los wyrzutków, którzy mimo braku perspektyw walczą o lepsze jutro, przeniesiono na ekran już ponad 30 razy.
W przejmującym debiucie Ly kategoria adaptacji ulega daleko idącym przesunięciom. W zasadzie nie chodzi o bezpośrednie przełożenie historii, ale o rodzaj inspiracji, która pozwala nam odnieść się do teraźniejszości. Po wielu latach życia w podparyskiej dzielnicy Montfermeil, gdzie doznał upokorzeń wystarczających na całe życie i przeżył fale rasistowskich ataków, 39-letni Francuz postanowił zrobić film na wzór Nienawiści Mathieu Kassovitza. Umieścić akcję na wyklętych blokowiskach, pośród społeczności ciemnoskórych imigrantów, którzy są pomiatani przez policję. Pokazać bezbronność jednych i bezkarność drugich. Ly prowokuje sytuację, w której nieletni złodziejaszek zostaje postrzelony w twarz z broni służbowej, a system jednym zamaszystym gestem zamiata sprawę pod dywan. Trącając pierwszą kostkę tego lokalnego domina, reżyser pokazuje, że kiedy w wielkomiejskich slumsach przeciągnie się strunę, pozostawione bez wyboru dzieciaki są w stanie również posunąć się do terroru, przemocy, zemsty. Cannes staje się festiwalem od trudnych tematów – od biedy, nierówności, korupcji i narastającego gniewu.
Z godności ograbieni zostali, rzecz jasna, bohaterowie Kena Loacha, canneńskiego pupilka, który kilka lat temu zdobył drugą Złotą Palmę, a zarazem przepustkę do elitarnego grona podwójnych laureatów tej nagrody. 83-letni Brytyjczyk swoje filmy pokazywał tu już w latach 70. i od tamtych czasów do dziś niewiele się zmieniło. Optymizm ponownie jest skazany na banicję, natomiast w Wielkiej Brytanii – piątym co do zamożności kraju świata, ludzie zostają wypchnięci na margines i dno rozpaczy. Taki wyga jak Loach dobrze wie, że diagnozy współczesności są tym wiarygodniejsze, im bardziej dojmujące. W Sorry, We Missed You, filmie o wyzyskiwanym przez pracodawcę doręczycielu przesyłek z Newcastle, nieszczęścia nie chodzą parami, a całymi konduktami. Praca wcale nie chce szukać człowieka, a jak już znajdzie, to trzeba harować po 14 godzin przez cały tydzień. Jakby tego było mało, syn bohatera przechodzi okres wzmożonego buntu, widząc w ojcu tylko nieudacznika i klasową ofiarę losu. Żeby lepiej wybrzmiała niesprawiedliwość świata, nawet pies musiał dorobić się kulawej nogi.
„Sorry, We Missed You”, reż. Ken Loach
Ten rodzaj nieustępliwego fatalizmu sprawia, że wielu postrzega Loacha jako upartego ideologa, który każdym filmem uprawia lewicową dydaktykę i zawzięcie pracuje nad pogrzebaniem swojej legendy. Sam lubię czepiać się jego anachroniczności, wyczerpania materiału czy bazowania na publicystycznych formułkach, ale jednak ciągle mam szacunek do artysty pełnego zwyczajnego, ludzkiego współczucia. Człowieka, który konsekwentnie staje po stronie słabszego i pilnuje, żeby nie stała się mu krzywda. Sorry, We Missed You został pomyślany jako gest solidarności. Film pełen szacunku, empatii i szlachetnych intencji względem tych, którzy mają trochę bardziej pod górkę. Co znamienne, główną rolę zagrał w nim Kris Hitchen. Były hydraulik z Salford, który wkroczył na canneńskie salony.
Gdyby w latach 60. Loach wybrał się do Hiszpanii, na pewno przejąłby się losem kilkuletniego Pedra Almodóvara. Kiedy był dzieckiem, w jego domu wcale się nie przelewało, matka nad strumieniem prała prześcieradła, a zamiast mieszkania trafiła im się jaskinia na wsi. Tak przynajmniej wynika z pokazanego w Cannes Bólu i blasku, otwarcie autobiograficznej opowieści o udręczonym artyście, który przywołuje i rozpamiętuje swoje życie. Tym filmem Hiszpan podsumowuje swoją 40-letnią karierę.
„Ból i blask”, reż. Pedro Almodóvar
Na taką okazję Almodóvar poskładał film ze swoich ukochanych motywów, zgotował dla fanów swoisty the best of. Banderas i Cruz nieprzypadkowo pojawiają się w obecności pięknych czerwonych przedmiotów, w czerwonych stylizacjach, na tle czerwonej ściany. Mam wrażenie, że kiedyś ta pop-artowa gra w kolory miała maskować niedostatki scenariusza i brak mocnych fabularnych akordów. Tworzyła rzeczywistość z pogranicza łzawej telenoweli i tandetnej gatunkowej zgrywy. Dziś eskalacja ulubionych motywów potrzebna jest Almodóvarowi do wyższych celów. Gra na marginesie własnej twórczości połączyła się z autoportretem kogoś, kto od lat mierzy się z nieuleczalnymi kompleksami. Pomijając moją alergię na jego ostatnie filmy, Ból i blask wydaje się kinem spełnionym: reżyser postanowił spojrzeć w lustro i przyjrzeć się własnemu odbiciu. Poczucie winy, które tam zobaczył, bezpośrednio przeniósł na ekran. Krytycy obwieścili wielki powrót i arcydzieło na miarę Felliniego. Kogoś wyraźnie poniosło. Co nie zmienia faktu, że Hiszpania na czele stawki.
Młodzi wiedzą lepiej
Najciekawiej w Cannes jest jednak wtedy, gdy człowiek poszuka szczęścia poza konkursem. Tam Rocketman, musical opowiadający o życiu i karierze Eltona Johna, zbierał owacje na stojąco, a na filmie Alberta Serry ludzie odwracali z obrzydzeniem głowy i wybiegali z sali. Festiwalowi w Cannes zdarza się cierpieć na rozdwojenie jaźni: blichtr, cekiny i hollywoodzkie produkcje potrafią w mgnieniu oka zmienić się w najbardziej perwersyjne i rozwlekłe slow Cinema, jakie można sobie wymarzyć. Oprócz tego Gaspar Noé. Z towarem, po którym przeżyłem swój pierwszy atak epilepsji.
Jak w kontekście tego zestawienia traktować chyba jedną z najlepszych jak dotąd propozycję festiwalu, czyli Beanpole Kantemira Bałagowa? Dziś wiem, że jego debiutancka Bliskość, nagrodzona dwa lata temu nagrodą krytyków filmowych FIPRESCI w konkursie Un Certain Reagard, była zaledwie wprawką do twórczych poszukiwań. 28-letni reżyser, okrzyknięty cudownym dzieckiem rosyjskiego kina, powrócił do Cannes z filmem przeszywająco bolesnym, którym osiągnął pełnię dojrzałości. Tym razem zdecydował się porzucić losy osób żyjących współcześnie w Kabardo-Bałkarii i przeniósł się w czasie. Do oblężonego, wygłodzonego na śmierć Leningradu, gdzie dla mięsa mordowało się przypadkowych przechodniów, a czasem nawet bliskich. Bałagow nie uprawia jednak pornografii cierpienia. Patrząc na skutki tego wszystkiego oczami kobiet, Rosjanin przedstawia obraz powojennego świata, jakiego próżno szukać w podręcznikach historii.
„Beanpole”, reż. Kantemir Balagov
W książce Wojna nie ma w sobie nic z kobiety noblistki Swietłany Aleksiejewicz reżyser znalazł opowieść o doświadczeniach dwóch pokrzywdzonych przez los dziewczyn. O rozpaczliwych próbach zapomnienia o koszmarze i powrotu do normalnego życia. O tym, co wojna zrobiła z ludźmi i emocjonalnych stratach, których nie da się odzyskać. Beanpole to genialna psychodrama, świadectwo realizacyjnego kunsztu, a przede wszystkim hołd dla dziesiątek tysięcy kobiet, które na wszystkich frontach drugiej wojny światowej spotykały się z okrucieństwem, nędzą, tęsknotą. To wielkie kino, które zwiastuje narodziny nowego, nadzwyczajnego talentu.
I jeszcze jedno pozakonkursowe odkrycie, które kontrapunktowało resztę imprezy: islandzki film A White, White Day Hlynura Palmasona, pokazywany w ramach Tygodnia Krytyki (Semaine de la Critique). To opowieść o zgorzkniałym policjancie, który stracił żonę i zaraz potem odkrył tajemnicę jej romansu z młodszym mężczyzną. W filmie pełnym trudnych momentów jest jednak niezwykle dużo miejsca dla światła i radości. Oto skopany przez los człowiek stara się przekuć złość w jakąś konstruktywną formę, dlatego też zabiera się do pracy, buduje dom pod kątem ukochanej wnuczki. Może brzmi to tanio, ale echem odbija się w uszach i łapie za serce. Dobrze, że Cannes ma na tyle swobody, by wpisywać tak kameralne historie w pejzaż współczesnego kina. W swojej prostocie są one ciekawsze niż znakomita kolekcja starych mistrzów. Niż wielka pochwała działania w poprzek, do góry nogami i surfowania po falach eksperymentu. Proste opowieści są na wagę złota.
„A White, white day”, reż. Hlynur Palmason
