Miłość do Calvina należy raczej do tych z gatunku łatwych. Znam parę osób, które otwarcie nie znoszą cynizmu Houellebecqa, a także tych nieczułych na wywody Knausgårda – Calvino nie wzbudza jednak zazwyczaj skrajnych emocji.
Sympatia do zbioru opowiadań Trudne miłości wydaje się tym łatwiejsza, że to rodzaj literatury, który pozornie nie wystawia na próbę zasad ontologii. Nikt tu nie skacze po drzewach w futrzanej czapie, postaci mają i lewą, i prawą stronę ciała, a miasta, po których chodzą, są jak najbardziej widzialne. Opowiadania te nie zostały zbudowane na trybie przypuszczającym ani matematycznym wzorze, co nie znaczy, że nie znajdziemy w nich typowych dla Calvina elementów narracji, a przede wszystkim specyficznie rozumianej lekkości – znaku firmowego jego prozy.
Zbiór zawiera 13 opowiadań, pisanych w ciągu niemalże dwóch dekad, poczynając od roku 1949. Italo Calvino, siadając do pierwszego z nich, ma więc zaledwie 26 lat. Jest już po studiach i obronie pracy magisterskiej na temat Josepha Conrada. Wychowany w domu naukowców zamiłowanie do porządku logicznego i zabaw rozłożonymi na części pierwsze elementami świata ma we krwi, tak samo jak skłonność do eksperymentowania. Calvino urodził się na Kubie, gdzie jego ojciec – specjalista w dziedzinie nauk rolniczych – prowadził eksperymentalne badania nad uprawą trzciny cukrowej. W 1935 r. rodzina wraca do Włoch, do San Remo w Ligurii i stacji badawczej o nazwie „Orazio Raimondo”. Po śmierci Maria Calvina badania przejmuje matka Itala, Eva Mameli, również naukowczyni, a do tego pierwsza kobieta we Włoszech, której powierzono katedrę botaniki. W roku publikacji Trudnych miłości Calvino ma za sobą także doświadczenie wojny i walki w ruchu oporu, w partyzanckim oddziale „Garibaldi”. Po wojnie wraca na turyński uniwersytet, ale już – jak sam siebie nazywa: „czarna owca” w rodzinie umysłów ścisłych – na wydział filologiczny, a nie rolniczy, po ukończeniu studiów zaczyna zaś pracę w wydawnictwie Einaudi. Znajduje się też w tym punkcie drogi twórczej, w którym może już pewnym głosem nazwać siebie pisarzem: po pierwszych wygranych konkursach literackich oraz publikacji debiutanckiej powieści Ścieżka pajęczych gniazd i zbioru opowiadań Ultimo viene il corvo (Ostatni przybywa kruk).
Stawiając kropkę kończącą ostatnie chronologicznie opowiadanie Trudnych miłości, Italo Calvino jest zgoła innym człowiekiem, a na pewno innym twórcą. W ciągu tych 18 lat związał się i zerwał z partią komunistyczną, stracił przyjaciela, mentora oraz pierwszego czytelnika swoich tekstów, Cesarego Pavesego, który w 1950 r. targnął się na własne życie. Zaczął i ukończył mozolną, choć fascynującą pracę nad opracowaniem baśni włoskich, a także wydał swoją słynną trylogię Nasi przodkowie, w skład której wchodzą Wicehrabia przepołowiony, Baron drzewołaz i Rycerz nieistniejący. Fascynacja kombinatoryką oraz szeregi grupy OuLiPo jeszcze co prawda przed nim, ale przebłyski późniejszych zainteresowań można dostrzec już tutaj. Jeśli więc pokusić się o próbę rekonstrukcji Calvina jako autora w tym okresie, jest to pisarz – jak również badacz – uformowany. Świadomy, wciąż jednak poszukujący – tak będzie zresztą aż do ostatniego utworu – nowych form wyrazu i rozwiązań stylistycznych, narzędzi, które otworzą mu kolejne pisarskie ścieżki, lepiej oddadzą wartki nurt nieustannie zmieniającego się świata. Dynamika tych poszukiwań, coś, co w Wykładach amerykańskich sam nazwał wielorakością, stanowi istotną cechę twórczą już na tym etapie.
On sam odżegnywał się od interpretacji jego (a także jakiejkolwiek) twórczości przez pryzmat życiorysu. W słynnym cytacie z listu do Germany Pescio Bottino, od którego przewrotnie zaczyna się wiele jego biografii, stwierdza, że na każde pytanie o swoje życie umyślnie odpowiada inaczej, by zmylić trop badaczy. Trudno jednak ustrzec się przed pokusą dostrzeżenia wpływu, jaki dorastanie w otoczeniu naukowców, w domu ludzi o otwartych umysłach, i obserwacja eksperymentalnej hodowli roślin mogły wywrzeć na rozwój Itala Calvina. Aż się prosi o wysnucie pięknej metaforycznej analogii w stwarzaniu nowego, nieoczekiwanego bytu oraz powoływaniu go do samodzielnego życia zarówno w botanice, jak i w literaturze. Obraz pisarza dodającego rozmaite drobiny do zlewek i menzurek wyjątkowo pasuje zresztą do jego procesu twórczego.
Drugą pokusą jest, by na przykładzie tak rozłożonej w czasie twórczości, jak ta zebrana w Trudnych miłościach, zrekonstruować rozwój artystyczny tego zmiennego i niejednorodnego autora. Kierując się jednak właściwą mu przewrotnością, stwierdzam, że wszystkie opisane powyżej zmiany, pisarskie ewolucje oraz życiowe rewolucje nie mają odbicia w strukturze zbioru Trudne miłości, zbioru bardzo spójnego i – jak wszystko, co wyszło spod pióra Liguryjczyka – przemyślanego pod kątem struktury. Każde z opowiadań to opis przygody, interesującego przypadku spotykającego jednego bohatera lub bohaterkę. Jak słusznie zauważa autorka tego znakomitego przekładu, Anna Wasilewska, nie są to jednak – szczególnie jak na Calvina – teksty wyjątkowo przygodowe, próżno też w nich szukać rozbudowanych wątków romantycznych, które mógłby sugerować tytuł. To głównie historie mówiące o potencjalności relacji – o tym wszystkim, co mogłoby zaistnieć, ale zostaje zawieszone w pół drogi, albo co staje się faktem wyłącznie w głowie bohatera i nie przekracza zazwyczaj bariery realności. Przygody pojawiające się w tytułach każdego z rozdziałów można by zastąpić słowem „imaginarium”. I tak rozpoczynające tom opowiadanie, Przygoda żołnierza, mogłoby z powodzeniem zostać zatytułowane Imaginarium żołnierza, ponieważ jest to zapis wspólnej podróży w jednym pociągowym przedziale piechura Tomagry i pewnej wdowy. Bohater usilnie próbuje odczytać zachowanie towarzyszki podróży, by dowiedzieć się, czy wdowa jest skłonna życzliwie przyjąć jego awanse. Faktyczne wydarzenia rozgrywające się w pociągu zajmują tu procentowo znacznie mniej przestrzeni niż machina interpretacyjna puszczona w ruch w umyśle żołnierza.
Obserwacja, a więc zmysł wzroku, ma szczególne znaczenie w tym zbiorze, o czym także pisze w posłowiu Przygody dotyku i spojrzenia Anna Wasilewska. W tym kontekście najbardziej wymowna wydaje się Przygoda fotografa: główny bohater, Antonino, określany początkowo jako niefotograf, z wrogością podchodzi do coraz powszechniejszej mody na robienie pamiątkowych zdjęć. Mody tym popularniejszej w jego otoczeniu, im więcej przyjaciół wokół zakłada rodziny i chce uwieczniać najpiękniejsze – jakże ulotne – chwile z życia swoich potomków. Antonino tę „niedzielną fotografię” uważa za głupotę: widzi w niej akt odrzucenia wszystkich niefotografowanych chwil życia; zaprzeczenie tego, co według fotografa nie jest godne, by zostać uwiecznione na kliszy, a co przecież stanowi sedno ludzkiej egzystencji. W bezwiednym akcie buntu poproszony o pstryknięcie zdjęcia całej rodziny ucina postaciom głowy lub kieruje aparat na nieistotne dla przyjaciół szczegóły tła. Pewnego razu jednak wykonane na polecenie znajomych polaroidy wyszły mu wyjątkowo udanie. Zachęcony pochwałami Antonino rzuca wyzwanie fotografii – chce zrobić zdjęcie „po swojemu”, zdjęcie absolutne. Odtąd Calvino przepuszcza swojego bohatera przez wszystkie etapy twórczej męki: Antonino najpierw postanawia zabrać się do sprawy porządnie, czerpać z nauki mistrzów. Skłania się ku fotografii dawnej, pozowanej, pełnej rekwizytów symbolizujących status portretowanych. W tym, co klasyczne, upatruje doskonałości i szlachetności zatraconej przez znienawidzoną fotografię „niedzielną”, fotografię głupców, którzy na chybił trafił upamiętniają wybrany z życia moment, przekreślając wszystkie pozostałe. Nienasycony Antonino przebiera modelkę, każe jej pozować w ruchu, szuka w jej rysach esencji jej samej, by pochwycić ją na kliszy. Po długich poszukiwaniach może triumfalnie zakrzyknąć: „Mam cię!”, gdy dziewczyna, Bice, odsłania się całkowicie i pozuje mu nago. Szybko jednak okazuje się, że to ona ma jego, ponieważ Antonino – zakochany w Bice bez pamięci – rozpoczyna destrukcyjne próby uchwycenia absolutnie wszystkiego, co ma związek z obiektem jego uczuć. W fotografii dostrzega możliwość stworzenia alternatywnego świata, rzeczywistości kompletnej niczym mapa kartografów z opowiadania Borgesa. „Potrzeba by nadzwyczajnej sprawności technicznej, żeby pomieścić to wszystko na jednym zdjęciu, ale dopiero wtedy Antonino mógłby zaprzestać fotografowania. Po wyczerpaniu wszystkich możliwości, w chwili kiedy koło się domykało, Antonino zrozumiał, że fotografowanie fotografii jest jedyną drogą, jaka mu pozostała, a nawet jedynie właściwą drogą, której dotąd po omacku szukał”.
W Przygodzie krótkowidza oko, soczewka i całe pole semantyczne aktu widzenia również stało się głównym tematem tekstu. Życie Amilcare Carrugi zmienia się gwałtownie, gdy dzięki okularom zaczyna zauważać rzeczy wcześniej niewidziane. Kształty wreszcie nabierają ostrości, a twarze – wyraźnych rysów. Jednak wraz z pojawieniem się okularów na jego nosie Carruga przestaje być rozpoznawany przez dawnych znajomych. Ot, prościutka opowiastka, w której cała dynamika fabularna opiera się na wyborze tragicznym między widzeniem a byciem widzianym. Konsekwentnie wszystkie pozostałe teksty zgłębiają ten sam binarny kontrast między obserwowaniem a byciem obiektem obserwacji, fotografowaniem a byciem przedmiotem fotografii, czytaniem a staniem się bohaterem romansu. Bohaterzy Przygód… miotają się między „byciem w głowie” – wewnątrz własnej jaźni, pochłonięci przez myśli i obserwacje – a „byciem w ciele”, a więc w fizycznej powłoce, która choć pozbawiona intelektualnego zaplecza, ma to do siebie, że realnie istnieje, jest namacalna i zdolna do działania. Nie tylko szlachetny łącznik umysłu i obrazu rzeczywistości, otwierające jaźń na świat oko, ale także właściwie każda część ciała otrzymuje w tych sensualnych tekstach ważną rolę, wręcz podmiotowość. W Przygodzie urzędnika odzywają się policzki i skóra bohatera skrobane przez barbera o poranku, po upojnej nocy spędzonej przez urzędnika z piękną kobietą („Do całkiem innych pieszczot – zdawały się mówić policzki […] – do całkiem innych pieszczot niż twoje przywykłyśmy!”). W Przygodzie żołnierza znaczenie zyskuje każda najmniejsza część ciała wdowy, łącznie z kłykciami, małżowinami uszu czy policzkiem łydki („łydka miała jedwabisty wydatny policzek, do którego należało przylgnąć niewyczuwalnym naporem”). Przygoda kąpiącej się, czyli historia kobiety, która w morskich falach gubi dolną część kostiumu i ze wstydu przed wyjściem na brzeg bez niego niemalże tonie, cała traktuje o nagości („Do posiadania ciała pani przywykła z niejakim oporem”) i odsłoniętym przez bezlitosny los kroczu („Na próżno skręcając się ze ściśniętymi nogami w korkociąg, próbowała ukryć to ciało nawet przed swoim wzrokiem: skóra na jasnym brzuchu wyraziście bielała między śniadością dekoltu i ud, i ani ruch fal, ani dryf na w pół zanurzonych alg nie zakrywały sepii i bieli jej łona”). W Przygodzie czytelnika mężczyzna rozdarty między pociągiem do lektury pasjonującej książki a tym do kobiety z krwi i kości, szamocze się między flirtem z letniczką („Pani patrzyła teraz z odrazą, przytykając kostki palców do zębów, i kiedy tak stali, ich ramiona zetknęły się i dopiero po chwili oderwały od siebie”), czyli dotykiem kobiecego ciała i „miłosnym uniesieniem”, a dokończeniem równie upojnej lektury. Przygoda poety to z kolei zapis wzruszenia zakochanego literata, który patrzy na kąpiącą się (znowu!) nagą (znowu!) ukochaną („Nogi ledwie biły o wodę, podtrzymując gładki brzuch, oznakowany pępkiem, niczym lekki ślad na piasku, i rozgwiazdą morskiego owocu”).
Przykłady można by z łatwością mnożyć dzięki żelaznej konsekwencji zebranych w tomie tekstów i rytmowi powracających motywów. Do binarnego rozbicia na to, co realne, i to, co fantasmagoryczne, do szczególnego miejsca, jakie w opowiadaniach zajmują ciało oraz wrażenia zmysłowe, Calvino dodaje ruch – linearny, tj. trasę pociągu od stacji początkowej z otwarciem tekstu do końcowej wraz z finałem fabuły, bądź też ruch wahadła: od zamkniętych bram domostwa do pobliskiego baru, w którym bohaterka czeka na otwarcie bramy, czy od fajrantu do początku pracy w Przygodzie małżeństwa, gdy mąż i żona mijają się w czasie z powodu systemu zmianowego.
„[S]yntetyczna i skrótowa narracja wymaga precyzyjnego i konkretnego języka, którego inwencja przejawia się w różnorodności rytmu, w mobilności składni, w użyciu zaskakujących i nieoczekiwanych przymiotników” – pisze w Wykładach amerykańskich Calvino o opowiadaniach, swojej ulubionej formie (kompozycję o objętości jednej strony, „długiego oddechu”, utrzymywał również w powieściach) i rzeczywiście to właśnie tu dostajemy: przejrzysty styl, klarowną strukturę tekstu, ale wciąż swobodną, pozbawioną ortodoksji. Lekką. Swoją pisarską metodę Calvino określił bowiem właśnie jako proces odejmowania ciężaru „z ludzkich postaci, z ciał niebieskich, z miast”. Ze struktury opowieści i samego języka. W tej przewrotnej lekkości – jak sądzę – tkwi tajemnica powszechnej sympatii do tej prozy. Przewrotnej, bo proces nadawania lekkości spetryfikowanemu światu jest z góry skazany na niepowodzenie, a Calvino od tego ciężaru nie ucieka: jego sympatyczne teksty, jak chociażby historia zgubionego kostiumu, którą można by zamienić w mało śmieszny gag, opowiada przecież także o lęku, samotności oraz dramatycznym poczuciu wyobcowania.
„Szybko spostrzegłem – pisze Calvino o swoich literackich początkach – że pomiędzy materią życia, która powinna się była stać moim surowcem, a stylem bystrym, żywym i ciętym, którym zamierzałem ożywiać własne pisanie, istnieje rozbieżność, pokonywana przeze mnie z coraz większym trudem. Może dopiero wówczas zacząłem dostrzegać ciężar, bezwład, nieprzejrzystość świata”. Klamry, konsekwencja, rytm, a wszystko po to, by zrozumieć świat, oddać w fikcyjnej literaturze prawidła funkcjonowania namacalnej rzeczywistości. Walka z wiatrakami, by ciężarowi beznadziei nadać lekkość; porządkiem, logicznym wzorem oddać całkowity chaos świata; sprowadzić nieskończoną wielość motywów do zero-jedynkowej czerni i bieli, a plątaninę wijących się tropów do ruchu wahadła, o którym traktuje Przygoda automobilisty, ostatnia opowieść w zbiorze. Narrator udaje się autostradą z miasta A do miasta B, by pogodzić się z ukochaną – oznaczoną literą Y – po kłótni przez telefon. W drodze zaczyna zdawać sobie sprawę, że to właśnie ów ruch, przemieszczanie się w kierunku Y jest esencją miłości do niej, najważniejszą częścią tego równania: „Y, którą kocham naprawdę, jest tą wiązką świetlistych promieni w ruchu, a cała reszta jej postaci może być domyślna”. Do matematycznego wzoru zostaje dodany Z – rywal narratora, też zakochany w Y – który być może już wie o kłótni i również pędzi po autostradzie, by dotrzeć do Y przed jej partnerem. W połowie drogi narrator jednak uświadamia sobie, że Y prawdopodobnie także – targana poczuciem winy – wsiadła do samochodu i właśnie zmierza z B do A, by rozmówić się z ukochanym. Tę hipotezę potwierdza telefon, którego Y nie odbiera, gdy narrator dzwoni do niej ze stacji benzynowej. Usatysfakcjonowany tą wizją mężczyzna rusza więc w drogę powrotną do A, by nie minąć się w drodze z Y i przechytrzyć przy tym Z. Po chwili jednak zdaje sobie sprawę, że Y pewnie również stanęła, by do niego zadzwonić, i domyśliła się, że powinna ruszyć w drogę powrotną do B… I tak bohater kursuje po autostradzie, miotając się w jedną i drugą stronę niczym wahadło zegara, „zredukowany do sygnałów świetlnych”, ale też do elementów równania, jakie znamy z lekcji matematyki. „Jeśli Y pojedzie do B, w czasie gdy Z ruszy do A…” Jednak to literackie równanie nie ma końca, a desygnatem jego części składowych, czyli bohaterów, są rozmazane światła pędzących aut widziane przez szybę w deszczu. Calvino łączy w tym – według mnie najlepszym w zbiorze – opowiadaniu prawidła chłodnego matematycznego wzoru z mętnym, romantycznym doznaniem wzrokowym, a wynikiem tego równania jest puenta, która pół wieku później nadal trafnie określa ludzką kondycję w świecie: „Pewnie, koszt, jaki przychodzi nam zapłacić, jest duży, ale musimy go ponieść: nie możemy się już rozpoznać pośród wielu sygnałów podążających tą drogą, każde z nas niesie swoje ukryte i nieodgadnione znaczenie, a na zewnątrz nie ma już nikogo, kto byłby zdolny nas odczytać i zrozumieć”.
Cytaty pochodzą z Trudnych miłości (PIW 2022, tłum. Anna Wasilewska) oraz Wykładów amerykańskich (Czuły Barbarzyńca 2009, tłum. Anna Wasilewska).
Czytaj również:
