Gdyby nastąpił jakiś błąd systemu i w Familiadzie pojawiło się hasło: „kompozytor muzyki filmowej”, najwyżej ocenianą odpowiedzią byłaby zapewne: „Ennio Morricone”. Powodów tej popularności jest wiele: gigantyczny dorobek, niezapomniane motywy, ale też związki z Polską i polskim kinem, poczynając od współpracy z Polańskim (Frantic) aż po ilustrowanie filmu o Janie Pawle II (Karol. Papież, który pozostał człowiekiem). Wreszcie Włochowi pomogłyby zapadające w pamięć personalia. Śpiewne „Ennio Morricone” zostaje w głowie w przeciwieństwie do Johna Williamsa, którego imię i nazwisko mogłoby widnieć na szablonach amerykańskich druków pocztowych.

Swą wielką popularność Morricone zdobywał jakby na przekór Akademii, która doceniła go dopiero w ostatnich latach. A przecież kompozytor powinien odebrać statuetkę już w połowie lat 60. za kultową ścieżkę dźwiękową do westernu Dobry, zły i brzydki. Z kronikarskiego obowiązku dodam, że Oscar powędrował wówczas w ręce autora soundtracku do Elzy z afrykańskiego buszu, który w przeciwieństwie do kompozycji Morriconego nie był coverowany przez Metallicę i R.E.M, samplowany przez Jaya-Z, The Ramones czy wykorzystywany w serialu Simpsonowie. Z dzisiejszej perspektywy tamten werdykt to kuriozum. Tym większe, że Włoch nie został nawet uwzględniony wśród nominowanych. Na takie uznanie – pomimo licznych artystycznych i komercyjnych sukcesów – musiał czekać kolejnych 12 lat.  

Wydaje się jednak, że kompozytor nie zaprzątał sobie głowy sympatią Hollywoodu. Jego uwaga i zaangażowanie były ulokowane zupełnie gdzie indziej. Morricone komponował na potęgę, odnosząc kolejne sukcesy za sprawą muzyki do takich filmów, jak Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, Bitwa o Algier czy Sacco i Vanzetti, przy którym współpracował ze słynną folkową pieśniarką Joan Baez. Ponadto rosnąca popularność i napływ lukratywnych zleceń nie przeszkodziły Morriconemu zaangażować się w działalność awangardowej Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Wbrew temu, co sugerują artykuły publikowane w ostatnich dniach, Morricone wcale nie był liderem tego zespołu. Choć wyznający lewicowe idee kolektyw podkreślał rolę współpracy, spontaniczności i wolnej wymiany myśli, bez wątpienia kierował nim pianista i muzyczny filozof Franco Evangelisti. To jego śmierć zakończyła działalność zespołu, którego ostatnia płyta ukazała się w 1976 r.

G.I.N.C. rekrutowało się z twórców, którzy opowiadali się przeciwko akademickości, chłodnej precyzji dodekafonii oraz podziałowi na kompozytora, dyrygenta i wykonawcę. Wiele z ich pomysłów było prostą kontynuacją filozofii Johna Cage’a, którego Morricone poznał na Międzynarodowych Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt. Początkowo Włoch traktował jego pomysły w kategorii muzycznego żartu, ale kiedy dla zgrywy sam zaczął po nie sięgać, dostrzegł w nich głębszą myśl. Pomimo rozwiniętej artystycznej świadomości Morricone nie zabiera głosu w poświęconym G.I.N.C. dokumencie Theo Gallehra z 1967 r. Widzimy go jedynie przez moment, kiedy improwizuje na ustniku trąbki. Być może jego brak udziału w muzykologiczno-filozoficznych dysputach prowokowanych przez reżysera wynikał po prostu z językowych ograniczeń (pomimo światowego rozgłosu nigdy nie nauczył się angielskiego). Koniec końców nie słyszymy go jednak, gdy twórcy dyskutują o znaczeniu improwizacji i potencjalnym medium, które byłoby odpowiednie dla muzyki G.I.N.C. Kiedy Evengelisti, Kayn i Rzewski uprawiają muzykologiczną szermierkę, spierając się o docelową metodę twórczą, którą powinien obrać zespół, Morricone stoi gdzieś z boku, poza planem. I – kto wie? – może układa już sobie w głowie soundtrack do Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, który sprzeda się w 10 mln egzemplarzy. 

A jednak im więcej słucham G.I.N.C. i wsłuchuję się w wypowiedzi jej członków, tym lepiej rozumiem decyzję Morriconego, by przez ponad dekadę uczestniczyć w tym awangardowym składzie. Zacznijmy od tego, że jedną z głównych idei grupy było komponowanie w czasie rzeczywistym. Evangelisti wieszczył, że wieloletnie przygotowywanie utworów musi przegrać ze spontanicznym i intuicyjnym tworzeniem opartym na współpracy. Pracując nad wielkimi produkcjami, Morricone nie mógł być aż takim radykałem, ale nie skomponowałby ponad 400 ścieżek dźwiękowych i 100 autonomicznych utworów, gdyby nie wziął sobie do serca słów pianisty. Idąc dalej, G.I.N.C. z jej otwartością na eksplorowanie bądź imitację różnych stylistyk, rozszerzone techniki wykonawcze i sięganie po niemuzyczne dźwięki, stanowiła świetny poligon doświadczalny dla kompozytora muzyki filmowej.

Z awangardowym zespołem Morricone nagrywał albumy stricte improwizowane i bliskie krautrockowi (The Feed-Back brzmi jak zapomniany album Can), skręcał w stronę noise’u, ambientu, free jazzu i drone music. Po latach przyznawał, że doświadczenia w G.I.N.C. ośmieliły go, by najsłynniejszy motyw w Dobrym, złym i brzydkim oprzeć na melodii głosu wyjącego kojota. Pomogły mu one także tworzyć synkretyczne ścieżki dźwiękowe, jak w przypadku Misji, gdzie XVII-wieczna muzyka hiszpańska spotkała się z chorałem i tradycyjną twórczością południowoamerykańskich Indian Guarani. Nawet jeśli sam nie zabierał głosu, Morricone był niewątpliwie dobrym słuchaczem.

Na koniec, mam wrażenie, że przykład Morriconego – znanego na całym świecie klasyka o awangardowym rodowodzie – nie jest odosobniony. Podobną drogę przeszli przecież Philip Glass, laureatka tegorocznego Oscara Hildur Guðnadóttir czy Wojciech Kilar, który zanim zaczął pisać muzykę do filmów Coppoli, Campion i Polańskiego, tworzył radykalne utwory sonorystyczne. Oczywiście, takie kompozycje jak Riff 62, Sinking Music czy Nuova Consonanza to nagrania niełatwe w odbiorze i zazwyczaj skierowane do wąskiego grona. Niemniej nawet jeśli nie jest to twórczość, do której by nas ciągnęło, warto pamiętać, że awangarda z jej odwagą, kreatywnością i otwartością na nowe ostatecznie przynosi owoce także na polu popkultury. Mamy więc szczęście, że styl Morriconego nie zawsze był łatwy, prosty i przyjemny. Był dobry, zły i brzydki. I dlatego wielki.

Jeśli podoba Ci się to, co robimy – wesprzyj nas!
Fundacja PRZEKRÓJ