Zawsze, kiedy rzeczywistość zaczynała uwierać, ludzie poszukiwali doraźnego filmowego ukojenia albo chociaż wyjaśnienia. Żeby jednak filmowe lekarstwo zadziałało, trzeba wiedzieć jak je dobrać.
Gdy siedzieliśmy zamknięci w domach, jedno wydawało się oczywiste: na pewno ktoś gdzieś pisze właśnie scenariusz o parze w kryzysie, która – zmuszona do zamknięcia się w czterech ścianach – odkrywa na nowo miłość. Pomysł był tak oczywisty, że wręcz musiał się ziścić choćby po to, byśmy mieli go wszyscy z głowy. I faktycznie: w styczniu 2021 r. premierę miała komedia Skazani na siebie (2021, oryginalny tytuł: Locked Down) realizująca wzorcowo schemat „dzieliło ich wszystko, połączył ich lockdown”. Nie nakręcił jej zresztą byle kto (scenariusz: Steven Knight, reżyseria: Doug Liman, przed kamerą Anne Hathaway i Chiwetel Ejiofor), ale i tak wyszło byle co. Twórcy pechowo nie utrafili we właściwy ton, będąc poważni, gdy powinni być zabawni, i na odwrót. Kiepsko oglądało się komedię zrobioną z tego, co każdy miał w domu na serio: zamiast podnosić na duchu, Skazani na siebie wpędzali w depresję. Sam pomysł, by złagodzić traumę rzeczywistości poprzez filmową fantazję, był jednak trafiony. Precedensów zresztą nie brakuje.
Wielka depresja, wielkie kino
Kinowe lekarstwo aplikowano widzom nie raz. To jednak bardzo wrażliwa operacja i trzeba umiejętnie odmierzyć dawki rzeczywistości i fikcji. Podejdź za blisko, a będzie boleć. Ucieknij za daleko, a zostawisz w tyle punkt wyjścia. W tym właśnie upatrywałbym sedna porażki twórców Skazanych na siebie – oraz w niefortunnym timingu. W pędzie do bycia pierwszymi ewidentnie za bardzo się pospieszyli: w momencie premiery filmu temat był jeszcze nazbyt aktualny (wciąż zresztą jest). Historycznie, gdy kino brało się za Ważne Wydarzenia, zazwyczaj przydawał się dystans.
Oczywiście filmy o II wojnie światowej powstawały na bieżąco (Casablanca miała premierę w 1942 r.), ale Hollywood było wówczas machiną propagandową „słusznej wojny”. Amerykańskie kino podnosiło na duchu, zagrzewając do boju. Tymczasem gdy Stany zaplątały się w dużo brudniejszą wojnę w Wietnamie, pierwsze ważne filmy zaczęły pojawiać się dopiero kilka lat po wycofaniu się amerykańskich wojsk (Łowca jeleni – trzy lata, Czas Apokalipsy – cztery, Pluton – jedenaście). Do tego trudno nazwać je „podnoszącymi na duchu”.
O upadku wież World Trade Center opowiedziano z kolei w kinie dopiero po pięciu latach – w World Trade Center (2006) Olivera Stone’a. I to w tonacji ewidentnie podniosłej oraz pocieszycielskiej. Wcześniej zaś za wszelką cenę wypierano traumę. Znamienny jest przypadek filmu Spider-Man (2002) Sama Raimiego. W zrealizowanym jeszcze przed zamachem zwiastunie Człowiek-Pająk rozpinał między wieżami WTC pajęczynę, w którą helikopter chwytał bandy rabusiów. Po 11 września trailer jednak wycofano z kin. Zniknęło nawet odbicie wież w oku Spider-Mana na plakacie filmu. Był to oczywiście wyraz szacunku, nawet jeśli nadgorliwego. Ale też czytelny sygnał: nie po to oglądamy Spider-Mana, by przypominał nam o tragedii. Eskapizm ma być eskapizmem.
Takie podejście sprawdziło się w końcu w latach 30. Tak zwany wielki kryzys (tłumacząc dosłownie: „wielka depresja”) został przecież złagodzony przez Hollywood. Fabryka Snów ery Złotego Wieku serwowała lekką dietę komedii i musicali, dostarczając klasycznej ucieczki. Konkurencja była wówczas niewielka (radio), wstęp relatywnie niedrogi (10–25 centów), a w cenie biletu można było dostać kronikę filmową, kreskówkę, odcinek serialu i dwa filmy (film „A” i film „B”). Uwagę od znoju codzienności odwracały kalejdoskopowe układy choreograficzne Busby’ego Berkeleya (np. Ulica szaleństw, 1933) czy elegancko zatańcowujący smutki Fred Astaire i Ginger Rogers. Bracia Marx podszczypywali swoimi anarchicznymi gagami socjetę, dając upust potrzebie wyśmiania bogatych. Przeminęło z wiatrem (1939) pokazywało niezłomną wolę w starciu z historycznymi przeciwnościami losu, a Czarnoksiężnik z Oz (1939) pozwalał schronić się w fantastycznej krainie wyobraźni. Ekranem rządzili Myszka Miki i King Kong.
Ucieczka do kina
Trudno się dziwić, tak przecież działa kino popularne: jak dwugodzinny baton energetyczny, jak terapia w pigułce. Gatunkowe schematy narracyjne mają nawet prawie że terapeutyczną logikę. Zadanie scenarzysty to zidentyfikować problem, a potem efektownie go rozbroić: konflikt, katharsis, przepracowanie, napisy końcowe. Nawet klasyczny scenariuszowy przepis znany jako „want vs need” pobrzmiewa nieco terapeutycznie: według niego sednem ekranowego konfliktu powinien być rozdźwięk między tym, czego bohater chce („want”), a tym, czego potrzebuje („need”). Cały numer polega na tym, by postać wreszcie uświadomiła sobie, co jest ważniejsze (oczywiście to drugie).
Kino to jednak wciąż raczej ucieczka. Eskapizm ten może jednak przyjąć rozmaite formy – powiedzmy, że dwie. W pierwszej uciekamy od siebie, aplikując doraźne znieczulenie, które jest nie tylko krótkotrwałe, ale też krótkowzroczne. Czemu? Bo – paradoksalnie – czyni nas bardziej podatnymi na to, w jaki sposób media żerują na naszych słabościach. Drugi rodzaj eskapizmu to natomiast ucieczka w fantazję użyteczną. Kino staje się wówczas rodzajem pola treningowego, pozwala symulować i przepracowywać w warunkach bezpiecznego „na niby”. Fikcja może przecież stanowić egzystencjalną „jazdę próbną”, szkołę, która nie tylko uczy, ale też wyznacza horyzonty rozwoju. Kiedy Harold Bloom stawiał tezę, że to Szekspir wynalazł współczesnego człowieka, mógł myśleć o czymś podobnym: sztuka nie tylko naśladuje życie, ale i vice versa. Jest tu szansa zarówno na rozrywkę, jak i refleksję, reinwencję, rozwój. Spójrz w lustro ekranu i wyciągnij wnioski.
Świstakoterapia
Łatwo oczywiście wyśmiać takie podejście, zobaczyć w nim poppsychologiczną (popcornową?), coachingową nowomowę. Rzucam okiem na wyguglowane na szybko tytuły filmoreapeutycznych książek typu Advanced Cinematherapy: The Girl’s Guide to Finding Happiness One Movie at a Time i czuję, jak za rogiem czai się żart o „byciu zwycięzcą”. Terapia rzadko kiedy układa się w gładką narrację, problemy rzadko kiedy rozwiązuje się – jak w kinie – celnym strzałem, popisowym numerem tanecznym, zmysłowym pocałunkiem czy po prostu napisem „The End”. Ale filmoterapia – za której inicjatora uznaje się doktora Gary’ego Solomona – bywa praktykowana zupełnie na serio: nie jako dystrakcja, tylko narzędzie tematyzacji problemu i konfrontacji z nim. Alegoryczny potencjał kina oraz odkrycia na polu m.in. kognitywistyki są tu sfunkcjonalizowane, by wydobyć katartyczny potencjał kina. Seans staje się pierwszym krokiem właściwej, prawdziwej terapii.
Przydaje się tu m.in. stary dobry mechanizm projekcji-identyfikacji, zgodnie z którym widz rzutuje swoje doświadczenia na film. Na dodatek kino działa zarówno na poziomie werbalnym (dialogi), jak i niewerbalnym, zmysłowym czy fizycznym (płacz, śmiech, strach, ekscytacja). Pozwala odczuć rzeczy, które nieraz trudno wyrazić. W efekcie – paradoksalnie – dostarcza języka do opowiedzenia o nich. Po seansie, rozmawiając o fabule, nagle w magiczny sposób zaczynamy mówić o sobie. Oglądanie staje się tu nie tyle procesem interpretacji, ile introspekcji. Film nie funkcjonuje wówczas jako dzieło do rozszyfrowania siebie, tylko narzędzie do rozszyfrowania ciebie: jako wytrych. W pewnym sensie przypomina to analizę snów – z tą różnicą, że „sen” wyświetlany jest na ekranie.
Wśród sugestii tytułów przydatnych w filmoterapii bez zdziwienia znalazłem wspomniany Dzień świstaka (1993). Prosty fabularny chwyt, w którym sfrustrowany mizantrop musi powtarzać w kółko ten sam dzień, okazuje się przecież niezwykle nośny znaczeniowo. Ktoś odnajdzie tu alegorię depresji, w której każdy dzień wydaje się taki sam, ktoś metafizyczną przypowieść o czyśćcu i wędrówce zbłąkanej duszy. Mniejsza o to. Kluczowy jest sam fundament historii – motyw pracy nad swoim charakterem – oraz jej wznosząca trajektoria. Harold Ramis pozostawia nadzieję, sugeruje, że jest światełko w tunelu, a Bill Murray rozśmiesza do łez, nawet jeśli większość filmu spędza, nienawidząc świata i ludzi. „Podnoszenie na duchu” jest tu zarazem tematem, schematem narracyjnym oraz odbiorczą rekcją. Najlepsze zaś, że Dzień świstaka działa zarówno jako popcornowy zastrzyk dobrego humoru, jak i odskocznia do głębszej (auto)analizy. W czasach innego, lockdownego, czyśćca – seans na wagę złota.
Introspekcja w odcinkach
Ale dziś chyba to seriale bardziej podnoszą nas na duchu. Ot, paradoks współczesności: żeby złagodzić znój strumienia codzienności, podłączmy się pod strumień serialowego znieczulenia. Zamiast błyskawicznej filmowej pigułki, aplikujemy długotrwałą, wieloodcinkową, klikusezonową terapię binge-watchingu. Pod pewnym względem – niedobrze. Serial jest przecież fabularnym „czyśćcem”: nieterapeutycznie utrzymuje status quo, tkwi w problemie w nieskończoność. Pod innym względem – dobrze. Serialowa forma sprzyja bowiem introspekcji. Jej sednem bywa przecież skupienie na detalu, uważna obserwacja bohaterów na wielkiej połaci czasu. Kino oferuje spotęgowane dla efektu problemy i przyspieszoną terapię. Serial nie musi się nigdzie spieszyć: ma więcej czasu.
Współczesna rewolucja serialowa została zresztą zbudowana na uważnej obserwacji i analizie skomplikowanych (niestety głównie) mężczyzn: Tony’ego Soprano, Dona Drapera, Waltera White’a. Rodzina Soprano (1999–2007) dosłownie zaczynała się od wizyty bohatera u psychoterapeutki i nagminnie korzystała z narzędzi psychoanalizy do pogłębienia postaci głównego bohatera. I jeśli serial (czy film) może mieć jakąkolwiek „terapeutyczną” przewagę nad wizytą u specjalisty, to chyba taką, że czerpie z przywileju bycia fikcją: może grać punktem widzenia, konwencją, cudzysłowem narracji. Innymi słowy: tylko fikcyjny Phil Connors ma okazję powtarzać ten sam dzień „do skutku”.
Dla przykładu: cały numer wybitnego serialu Zadzwoń do Saula (2015–) polega przecież na tym, że to prequel innego serialu, Breaking Bad (2008–2013). Akcja rozgrywa się przed znanymi nam wydarzeniami i wiemy, w którą stronę zmierza historia. Wiemy, że dobroduszny Jimmy McGill przejdzie w końcu przemianę w zepsutego Saula Goodmana. Tu tkwi geniusz serialu i tragedia bohatera zarazem: nie chcemy, żeby Jimmy zmienił się w Saula, i w oczekiwaniu na ten nieuchronny cios oglądamy Zadzwoń… niezwykle uważnie. Skupiamy się na najdrobniejszych niuansach charakteru bohatera, nieustannie analizujemy przyczynowo-skutkową logikę małych kamyczków ludzkiego zachowania, które z czasem formują się w lawinę. Jak u Szekspira (według Blooma): to lekcja człowieczeństwa.
„Przyjaciół” poznaje się w biedzie
Choć Zadzwoń do Saula flirtuje z gatunkiem i daje frajdę, trudno nazwać go lekkostrawnym. Ale lekki, pozytywny ton wcale nie daje gwarancji, że nikt nie karmi naszych złych odruchów. Weźmy takich Przyjaciół (1994–2004), kolejny z uniwersalnych „poprawiaczy humoru”, serial, którego nieprzerwaną popularność tłumaczy się jego – nomen omen – „przyjacielskim” klimatem. Formuła sitcomu ma w sobie coś wybitnie – nawet w świecie seriali – „czyśćcowego”: bohaterowie tkwią latami w tym samym miejscu, pozostając wciąż tacy sami. Paradoksalnie na tym polega urok konwencji. Szansą na zmianę jest tu dopiero… finał, koniec serialu.
Spójrzmy jednak na sympatyczno-romantyczne zwieńczenie Przyjaciół, w którym Ross Geller i Rachel Green – po latach dramatycznych rozstań i powrotów – raz jeszcze łączą się w parę. Moment wybrzmiewa z ekranu niczym triumf, niczym klasyczne „żyli długo i szczęśliwie”. Zupełnie wbrew temu, co wiemy o ich wspólnej historii i o zaborczych, toksycznych odruchach Rossa. Zupełnie wbrew scenariuszowej zasadzie, że to, czego chce bohater – czy nawet widz – nie zawsze jest tym, czego potrzebuje. W finale Przyjaciół konflikt zostaje rozwiązany, bo tak zazwyczaj dzieje się w finale. Ale prawdziwym „konfliktem” była tu przecież perspektywa prawdziwej zmiany, sposobność ucieczki Rachel z fabularnego „czyśćca”, plan wyjazdu z Nowego Jorku do Paryża. Jej powrót do Rossa był więc – paradoksalnie – powrotem do status quo.
Nie zrozumcie mnie źle, sam lubię poprawiać sobie humor Friendsami. Ich problematyczność nie przeszła jednak oczywiście niezauważona. Przyjaciele bywają ostatnio piętnowani za różne swoje przewiny. Mamy do czynienia z ewolucją wrażliwości: zmienia się myślenie o tym, jakie historie opowiadamy i jak je opowiadamy. Rośnie świadomość tego, jak fikcja kształtuje i zniekształca rzeczywistość: politycznie, ideologicznie, genderowo, rasowo, społecznie. Wraz z tą zmianą pojawia się potrzeba kina bardziej preskryptywnego, wartościującego pozytywnie.
Uwaga na marginesie: jeszcze w latach 90. w Japonii powstał osobny gatunek utrzymany w lekkim, harmonijnym tonie, który ma wpływać na odbiorcę kojąco czy wręcz leczniczo. Nazywa się Iyashikei. Oto sztuka jako zmieniacz nastrojów: nie tyle baton energetyczny, ile herbatka z melisy.
Sęk w tym, że, jak pokazują Przyjaciele, tonacja „feel-good” może skrywać toksyczne intencje. Tymczasem po obejrzeniu takiego – dajmy na to – Midsommar. W biały dzień (2019) można poczuć się faktycznie oczyszczonym przez katartyczny horrorowy rytuał. Takie już są plusy i minusy popcornowej terapii. Warto jednak pamiętać, że choć komedia potrafi utwierdzać nas w toksycznych odruchach, a horror wprowadzać w pozytywny nastrój, to wciąż tylko… filmy. Jasne, kino faktycznie może podnieść nas na duchu. Ale fotel w ciemnej sali z ekranem raczej nie zastąpi kozetki.
Czytaj również:
