Kino Formana było dla mojego pokolenia jak objawienie, jak błysk czegoś świeżego, nietypowego, wciągającego. W kraju kręciło się filmy zakłamane, pełne ideologii, aż tu nagle ktoś zaczął pokazywać na ekranie prawdziwych ludzi, prawdziwe problemy, ale też piękno dnia codziennego – wspomina Helena Třeštíková, legendarna czeska dokumentalistka i współreżyserka filmu Forman vs. Forman. To wielowymiarowy portret zmarłego przed dwoma laty Miloša Formana, złożony z nieznanych dotąd materiałów archiwalnych i wspomnień bliskich mu osób. Film można było zobaczyć w ramach 22. Przeglądu Filmowego Kino na Granicy, który w tym roku nietypowo przeniósł się do Internetu.
Mateusz Demski: Zyskała Pani sporą renomę za sprawą dokumentów, które niosą refleksję nad losem zwykłych ludzi i ich powikłanych życiorysów. Zaskoczyło mnie, że tym razem postanowiła Pani opowiedzieć o twórcy legendarnego Amadeusza.
Helena Třeštíková: Musiałam ten film zrobić, bo to bardzo ważna dla mnie osoba. Miloš Forman jest moim autorytetem. Kiedy miałam 13 lat, zobaczyłam jego debiutancki Konkurs i od razu poczułam ogromną bliskość z opisywaną przez niego rzeczywistością. To pod wpływem tego filmu zrozumiałam, że to, co chcę robić w życiu, jest związane z kinem. W tamtym czasie było to oczywiście utopijne marzenie nastolatki bez żadnego zaplecza. Ale to właśnie dzięki Formanowi przyrzekłam sobie, że zostanę reżyserką.
Miała Pani okazję poznać go osobiście?
Tak, ale po raz pierwszy spotkaliśmy się dopiero w 2009 r. Było to w Nowym Jorku, gdzie odbywał się przegląd moich dokumentów. Któregoś dnia zadzwonił telefon. To był Forman. Zadzwonił, żeby zapytać, czy razem z producentem nie bylibyśmy zainteresowani spotkaniem w jego mieszkaniu na Manhattanie.
Brzmi jak spełnienie marzeń.
To była niesamowicie ważna chwila w moim życiu. Ale muszę Panu się przyznać, że to nasze spotkanie w apartamencie Formana zaczęło się w całkiem nieoczekiwany sposób. Weszliśmy do środka, a tam z okien w salonie rozciągał się imponujący widok na cały Central Park. Forman przywitał nas słowami: „najlepsze, że ten widok, to ja mam również z toalety!”. I żeby było zabawniej, my jak ci głupi, kilkukrotnie chodziliśmy później do łazienki, żeby tę panoramę podziwiać (śmiech).
Zaskoczył Panią prywatnie?
Może trochę. Ale z perspektywy czasu myślę, że ten dowcip, ten rodzaj humoru naprawdę bardzo dobrze oddawał jego wrażliwość, sposób myślenia i podejścia do świata. Forman okazał się przy tym wspaniałym gawędziarzem, ale i uważnym, pełnym szacunku do drugiego człowieka rozmówcą. Widzi Pan, on żywo interesował się moimi filmami, dużo rozmawialiśmy na ten temat. I powiedział takie jedno, szczególnie ważne dla mnie zdanie: „uwielbiam dokumenty, ale zawsze brakuje mi w nich opowieści. A u ciebie tę opowieść znalazłem”.
Skoro o tym mowa, czy utrzymywali Państwo kontakt, kiedy padła propozycja zrobienia o nim filmu?
Tak, po spotkaniu w Nowym Jorku często ze sobą korespondowaliśmy, wysłałam mu swoje kolejne filmy, potem zaprosił mnie do swojego domu w Connecticut. Tak czy inaczej, kilka lat temu faktycznie zadzwonili do mnie z telewizji ARTE, że realizują cykl dokumentalny, który ma dotyczyć wielkich osobowości kina światowego, i że chcą, żebym do tego cyklu nakręciła coś o Formanie. Co ciekawe, jego samego nie trzeba było przekonywać. Zgodził się, a nawet ucieszył z tego pomysłu, ale warunek był jeden: nie mogliśmy go nagrać, wtedy leżał coraz bardziej chory w łóżku, musieliśmy więc ograniczyć się wyłącznie do materiałów archiwalnych. Niestety zmarł w trakcie realizacji. Cieszy mnie jednak, że krótko po tym pokazaliśmy film jego rodzinie. I że uznali efekt naszej pracy za portret szczery i kompletny.
Ależ to widać od pierwszych scen. Film nie tylko zagląda za kulisy powstania jego największych arcydzieł, ale też pozwala poznać Formana z perspektywy niezagojonych ran i traumatycznego doświadczenia z dzieciństwa.
Tego właśnie chciałam dotknąć. Zależało mi bardzo na tym, żeby przywołać kluczowe momenty jego młodości i pokazać, jak wielki wpływ miały na jego twórczość. W czasie wojny Forman stracił rodziców, oboje zginęli w obozach koncentracyjnych. Wychowali go dalsi krewni, niemal obcy dla niego ludzie, przez co on sam zawsze czuł się wykorzeniony i odosobniony. To właśnie dlatego w swoich filmach pokazywał takich outsiderów jak choćby McMurphy w Locie nad kukułczym gniazdem. Myślę, że widział w nich własne odbicie.
Pamiętajmy, że podobny typ bohatera Forman portretował już na początku swojej kariery, kiedy razem z Ivanem Passerem, z Jiřím Menzlem, Věrą Chytilovą i kilkoma innymi reżyserami tworzył czechosłowacką Nową Falę. Powiedziała Pani na początku, że wtedy te filmy były dużym przeżyciem.
To mało powiedziane. W tamtym czasie kino Formana było dla nas jak objawienie, jak błysk czegoś świeżego, nietypowego, wciągającego. W kraju kręciło się wyłącznie filmy zakłamane, pełne ideologii, które nie pokazywały rzeczywistości taką, jaka była naprawdę. Kina zatruwała więc socjalistyczna propaganda, natomiast życie dookoła oczywiście wyglądało inaczej. Nagle tych prawdziwych ludzi, te prawdziwe emocje i problemy, ale też piękno dnia codziennego, zaczęły ukazywać filmy Formana. Brak inscenizacji, chwytanie na gorąco wydarzeń w naturalnych przestrzeniach, praca z naturszczykami na ulicach – nikt wcześniej nie kręcił w ten sposób filmów w Czechosłowacji. Jak zobaczyłam Konkurs, to w pierwszym odruchu pomyślałam, że w końcu kogoś interesuje człowiek. I jego zwyczajne, składające się z przypadków życie.
A co mówiło się o Formanie, kiedy trafiła już Pani do szkoły filmowej?
Warto pamiętać, że Forman dość szybko stał się w Czechosłowacji persona non grata. Po wyjeździe do Ameryki przestał istnieć w oficjalnym obiegu. Nie mówiło się w ogóle o jego zagranicznej karierze, nawet sukces Lotu nad kukułczym gniazdem przeszedł bez większego echa. Trochę tak, jakby człowiek ten nigdy się nie narodził. My razem z kolegami ze szkoły śledziliśmy audycje Głosu Ameryki, więc wiedzieliśmy, jak wygląda sytuacja. W 1968 r. Forman wyjechał do Francji, gdzie na festiwalu w Cannes miał pokazać Pali się moja Panno. Impreza została przerwana w geście solidarności ze strajkującymi wtedy studentami, a on sam – trochę nieświadomie – wycofał swój film z konkursu. Kilka miesięcy później, kiedy do Pragi weszły wojska Układu Warszawskiego, zdecydował, że do kraju już nie wróci.
I tak Formana niespodziewanie wezwała Ameryka – dostał propozycję zrobienia filmu o hipisach i wyruszył w świat z zamiarem podbicia Hollywood. Jak zareagowali na to koledzy z czeskiej szkoły filmowej?
Jak zwykle bywa wśród filmowców – niektórzy podziwiali, inni mieli ogromny żal do niego i oskarżali o zdradę swojego pokolenia. Mówiło się np., że gdy inni nowofalowi reżyserzy byli prześladowani przez reżim za swoje filmy, to Forman znalazł ciepłe miejsce w Hollywood. Zmiana nastąpiła, gdy Forman w połowie lat 80., czyli po 10 latach emigracji, postanowił kręcić Amadeusza w Pradze. Wtedy zawiść nieco ustąpiła, nawet w mediach zaczęto mówić o nim więcej, ale jednocześnie warto pamiętać, że nadal była to reakcja niewspółmierna do znaczenia jego pozycji na Zachodzie.
Mówi Pani, że niektórzy na Formanie nie pozostawili suchej nitki. A przecież jego życie na obczyźnie nie było wcale usłane różami.
To jest właśnie najbardziej zaskakujące odkrycie mojego filmu – początki Formana w Stanach. Niezwykle cenne w tym kontekście okazały się nagrania Věry Chytilovej z 1981 r. Wynika z nich, że Forman bardzo długo nie mógł się otrząsnąć po tym, jak jego pierwszy amerykański film Odlot zaliczył finansową klapę. Nie miał za co żyć, brakowało mu na jedzenie, klepał biedę, mieszkając za darmo w nowojorskim hotelu Chelsea. W dodatku wpadł w depresję – tygodniami nie wychodził z pokoju, od rana do wieczora mógł nie podnosić się z łóżka i patrzeć w sufit. Nigdy nie przypuszczałam, że jego sytuacja była aż tak dramatyczna. I okazuje się, że nie byłam jedyna. Ci wszyscy zazdrośnicy i przeciwnicy Formana również nie mieli pojęcia o komplikacjach, jakie towarzyszyły powstaniu Lotu nad kukułczym gniazdem.
No właśnie – to przecież w tym najtrudniejszym okresie do Formana zgłosił się Michael Douglas, który od ojca odkupił prawa do Lotu nad kukułczym gniazdem. Trudno pojąć, że adaptację klasyki amerykańskiej literatury zaproponowano nieznanemu wówczas reżyserowi zza żelaznej kurtyny.
A najciekawsze, że Forman zawdzięczał to właśnie doświadczeniom, które przywiózł z Europy. Krąży anegdota, że już na pierwszym spotkaniu z Douglasem i pozostałymi producentami w bardzo szczegółowy sposób przedstawił swoją wizję ekranizacji książki Keseya. Zaimponował im konkretem, doskonałym przygotowaniem i precyzją, a to dlatego, że w Ameryce nie pracowało się w ten sposób. Tam żaden reżyser nie tłumaczył się z tego, jak zamierza nakręcić film. Tymczasem w komunistycznej Pradze obowiązywały inne standardy produkcyjne. Każdy musiał stawić się na kolegium i niebywale drobiazgowo, a czasem nawet scena po scenie, przedstawić pomysł na film. Tylko tak można było uzyskać zgodę komisji i stanąć na planie filmowym.
To ciekawe, że Forman ze swoim europejskim rodowodem znalazł się w Ameryce jak u siebie. W ciągu 50 lat spędzonych w Stanach zrobił dziewięć filmów, zebrał worek Oscarów. Czy Pani nadal traktowała go jako twórcę czeskiego?
Oczywiście, bo Forman nigdy nie zapomniał o swoim pochodzeniu. Bardzo mocno było to czuć również w kontekście Lotu nad kukułczym gniazdem. W wywiadach powtarzał, że tam, gdzie Amerykanie widzą literaturę, on dostrzega odwołania do prawdziwego życia. A co więcej – własnego życia. Dla niego ten film to była przede wszystkim metafora konfliktu między jednostką a totalitarnym systemem, który zniewala, nadzoruje i odziera z godności. Zresztą, jeśli dobrze się zastanowić, to właściwie każdy jego film o tym opowiadał. Nieważne, czy były to dzieci kwiaty w Hair, czy odległy im czasowo Mozart. Tematem naczelnym zarówno kina, jak i życia Formana, stała się wolność, ale też głębokie poczucie nieprzystosowania i odrębności. Miały na to wpływ niewątpliwie najsmutniejsze i najboleśniejsze doświadczenia z Czechosłowacji – życie w dwóch reżimach, strata rodziców w trakcie okupacji, nieustanna walka z cenzurą. Kino pozwalało mu to wyrzucić ze swojego serca.
A jednak Forman nigdy nie nakręcił filmu jawnie autobiograficznego. Mam wrażenie, że wolał zagłuszać rzeczywistość za pomocą fikcji oraz gorzkiego, ironicznego humoru.
Tak, rzeczywiście. Z tego też powodu szczególną sympatią darzę Pali się moja panno. Przezabawna jest tam scena, w której rozkradzione zostają prezenty z loterii fantowej (śmiech). Na przykładzie tego filmu chyba najlepiej widać, że Forman mimo całego tragizmu swojego życia, wcale nie chciał być moralistą, nie miał w sobie odruchu, żeby kinem zbawiać świat. Do końca swoich dni uważał się za ironistę, kpiarza, prowokatora z dystansem do siebie i do świata. Myślę, że ten zuchwały, czasem rubaszny komizm był dla niego wyzwalający. Że to właśnie w nim tkwiła tajemnica jego fenomenu i zwycięstwa.
A Pani, jako dokumentalistka, czego nauczyła się z kina Formana?
Wie Pan, ja zawsze uważałam siebie nie tyle za dokumentalistkę, ile lokalnego kronikarza. A to oczywiście zasługa wczesnego Formana. Tak naprawdę dzięki takim filmom jak Konkurs, Czarny Piotruś czy Miłość blondynki zrozumiałam, że kino może skupiać się na tym, co dzieje się obok mnie. Że może pokazywać codzienność ludzi zwyczajnych, pospolitych, schwytanych przez prozę życia i wsłuchiwać się w to, co mają do powiedzenia. Zawsze powtarzam, że to bezcenna inspiracja, do której warto wracać każdego dnia. Pisałam o tym we wszystkich moich listach do Formana.
Za pomoc w tłumaczeniu dziękujemy Szymonowi Brandysowi z Kina na Granicy.
Helena Třeštíková:
Czeska dokumentalistka, pedagog, była minister kultury Republiki Czeskiej. Wielokrotnie nagradzana na międzynarodowych festiwalach filmowych. W 2008 r. otrzymała nagrodę Europejskiej Akademii Filmowej za film René, który stanowi zapis 20 lat życia René Plášila, pozbawionego szans na resocjalizację kryminalisty. Třeštíková uważana jest za prekursorkę i mistrzynię kina dokumentalnego realizowanego tzw. metodą „obserwacji długoterminowej”, która polega na towarzyszeniu bohaterom z kamerą przez kilkanaście, a czasem i kilkadziesiąt lat. W filmie Prywatny świat (2012) udokumentowała aż 37 lat życia zwyczajnej czeskiej rodziny na tle znaczących zmian politycznych w Europie Środkowej.
Czytaj również:
