Do tej wystawy musiało w końcu dojść. Daniel Rycharski prowadzi dialog z twórczością Władysława Hasiora w sopockiej Państwowej Galerii Sztuki. Ten pierwszy to bohater naszych czasów, drugi nie żyje od 25 lat i jest legendą poprzedniej epoki, a jednak ich głosy co chwila wchodzą w rezonans.
Artystów łączy nie tylko pokrewieństwo wrażliwości wyrastającej z chłopskiego doświadczenia – lecz także wspólny temat. Obaj mówią o przemianach kultury ludowej poddanej ciśnieniu nowoczesności. Władysław Hasior opowiada tę historię w kontekście ekonomiczno-społecznej rewolucji, która dokonała się na wsi w czasach PRL-u. Daniel Rycharski przedstawia ciąg dalszy opowieści, rozgrywający się na tle polskiej transformacji ustrojowej, współczesnego turbokapitalizmu i globalizacji.
Dziwny cmentarz
Rycharski dzieli z Hasiorem upodobanie do montażu; obaj artyści łączą fragmenty rzeczywistości – najczęściej zwyczajne przedmioty – w niezwykłe, hybrydalne twory o potężnej symbolicznej mocy. Swoistą hybrydę stanowi także sama wystawa. Prace Hasiora i Rycharskiego są zgromadzone w jednej, dużej sali i tworzą rodzaj wspólnej instalacji. A może należałoby raczej powiedzieć: krajobrazu? Jeżeli tak, to byłby to bez wątpienia pejzaż wiejski. Z tym że mowa o naprawdę oryginalnej wsi, swojskiej i zarazem niesamowitej. Jej godłem jest zrobiony ze słomy (przez Rycharskiego) polski orzeł, który zamiast jednej ma dwie głowy, budzące skojarzenie z emblematami dawnych zaborczych imperiów. W tej wsi chleb krwawi, cielec jest ze złota, w dziecięcym wózku płoną świece, a po niebie szybuje (skonstruowany przez Hasiora ze złomu) anioł zawieszony pod sufitem galerii.
Bohaterów sopockiego projektu trudno zaliczyć do minimalistów; wystawa jest gęsta, barwna, przeładowana pomysłami niczym jarmark rzeczy, materii, symboli i opowieści, a jednak nie ulega wątpliwości, że znaleźliśmy się w przestrzeni związanej ze sferą sacrum – np. na cmentarzu. Ale niełatwo rozstrzygnąć, do jakiego obrządku mogłaby należeć ta swoista nekropolia. Wprawdzie na wystawie pełno jest krzyży, lecz aura tego miejsca ma w sobie coś pogańskiego, zakorzenionego w zbiorowej wyobraźni głębiej niż chrześcijaństwo.
Umarła klasa
Skojarzenie z cmentarzem dobrze rymuje się z wystawą, którą pod koniec 2022 r. Daniel Rycharski pokazał w Gunia Nowik Gallery w Warszawie; projekt nazywał się Umarła klasa. Tytuł nawiązywał do słynnego spektaklu Kantora – ale przewrotnie. Rycharski miał na myśli polskich chłopów, którzy umarli jako klasa społeczna. Według artysty data jej zgonu pokrywa się z wejściem Polski do Unii Europejskiej.
Co to jednak znaczy, że klasa chłopska jest „klasą umarłą”? Używając tej metafory, Rycharski ma na myśli proces, który prowadzi w stronę kresu długiej historii tradycyjnej kultury chłopskiej – do zmierzchu dawnego sposobu gospodarowania na wsi, ale też obyczajowości, wyobraźni, systemu symbolicznego, więzi społecznych, stosunku do ziemi, zwierząt, przyrody. Czy skoro mówimy o śmierci, w grę wchodzi również jakieś życie po życiu? Oczywiście wieś będzie istnieć nadal. Wejście do Unii Europejskiej nie wyznacza momentu katastrofy, jest tylko symboliczną datą ostatecznego włączenia polskiej wsi do systemu globalnej, kapitalistycznej gospodarki.
Choć we współczesnym pejzażu społeczno-ekonomicznym rolnicy wciąż mają swoje stałe miejsce, kurczy się ono już powoli dla klasy chłopskiej w dawnym rozumieniu tego pojęcia. Wieś wkracza więc w rzeczywistość postchłopską i to ona stanowi główny przedmiot zainteresowania Daniela Rycharskiego. Natury nowej epoki nie da się jednak rozpoznać bez rozumienia przeszłości, którą na wystawie w PGS oglądamy w świetle prac Hasiora. Narracje artystów dopełniają się; obaj jawią się jako wrażliwi i jednocześnie przenikliwi badacze tego samego procesu.
Niewygodny człowiek
Powiedzenie, że Hasior po 1989 r. był artystą zapomnianym, byłoby grubą przesadą. O takim artyście trudno zapomnieć. Hasiora nie tyle zatem zapominano, ile wypierano do podświadomości historii sztuki – wraz z wieloma innymi elementami polskiej kultury i rzeczywistości społecznej, o których staraliśmy się nie myśleć w drodze ku modernizacji i globalizacji.
W PRL-u miał status gwiazdy; kręcono o nim filmy, wysyłano za granicę, stwarzano możliwości realizacji eksperymentalnych pomników. Krajowa krytyka nazywała go „polskim Robertem Rauschenbergiem” i kreowała na pioniera pop-artu, który wymyślił ten kierunek, zanim w Nowym Jorku zafascynował się nim Warhol i jego koledzy. Przesada? Może trochę, ale w latach 60. sztuka Hasiora rzeczywiście licowała z tym, co ówcześnie działo się na Zachodzie, zwłaszcza z europejskim Nowym Realizmem, a niezwykłe, płonące i grające pomniki artysty stanowiły fenomen na skalę światową. Hasior był przy tym rzadkim przypadkiem twórcy bez wątpienia nowoczesnego, wręcz awangardowego, który zarazem potrafił przebić się ze swoim przekazem poza bańkę miłośników sztuki najnowszej i przemówić do wyobraźni szerokiej publiczności.
Przywileje, którymi artysta cieszył się w PRL-u, położyły się cieniem na recepcji jego twórczości po upadku komunizmu. Pamiętano, że jeden z pomników Hasiora – wizjonerski grający monument odsłonięty w 1966 r. na górskiej przełęczy Snozka koło Czorsztyna – został dedykowany tzw. utrwalaczom władzy ludowej na Podhalu. Jeszcze głębiej malarz pogrążył się politycznie w stanie wojennym. Owszem, można go było nazwać artystą sukcesu, lecz atrybuty tego powodzenia były na miarę realiów socjalistycznej Polski. W praktyce oznaczało to, że w latach 70. uznany twórca żył i pracował w dwóch ciasnych pokoikach służbowego mieszkania przy zakopiańskim liceum plastycznym – czyli słynnej szkole Kenara, której był absolwentem i w której pracował jako nauczyciel rzeźby. Marzeniem artysty była pracownia z prawdziwego zdarzenia połączona z galerią, w której mógłby urządzić stałą ekspozycję prac.
Po latach starań dopiął swego; w 1984 r. w stolicy Tatr została otwarta Galeria Władysława Hasiora, istniejąca do dziś i obejmująca największą w Polsce kolekcję prac rzeźbiarza w jego autorskiej aranżacji. Był to jednak gorzki triumf. Dwa lata wcześniej Hasior pokazał w Zakopanem retrospektywę. Zrobił to w samym środku stanu wojennego; ulice patrolowało wojsko, życie kulturalne pozostawało zamrożone, środowisko bojkotowało oficjalne instytucje. Hasior do bojkotu się nie przyłączył, przedstawiciele reżimu zaś ochoczo wzięli udział w wernisażu, aby zademonstrować, że jednak mają po swojej stronie jakichś artystów. Wśród gości znalazł się m.in. powszechnie wówczas znienawidzony rzecznik prasowy junty – Jerzy Urban.
Gdyby Hasior w 1982 r. odwołał wystawę, z marzeniami o własnej galerii i pracowni musiałby się zapewne pożegnać. Takiej ceny nie był gotów zapłacić. Rachunek i tak mu wystawiono; na dobre przylgnęła do niego łatka artysty „reżimowego”. W latach 90., kiedy role się odwróciły i karty w sztuce rozdawali ludzie wywodzący się z antykomunistycznej opozycji, ta opinia przyczyniła się do marginalizacji twórczości Hasiora. Był ignorowany, przemilczany, a jeśli wystawiał, to na prowincji. Czy zasłużył na taki los? Nie zajmował się propagandą, dawał się jedynie do niej wykorzystywać. Pomnik „utrwalaczy” postawił, bo umożliwiło mu to zrealizowanie swojej wizji. Pragnął tworzyć, a jeżeli władza nadawała jego twórczości odpowiednią polityczną wymowę, nie protestował. Można powiedzieć, że artysta był politycznie bierny, ale nie sposób zarzucić mu hipokryzji; nigdy właściwie nie miał bowiem sporu z Polską Ludową. Jego biografka Hanna Kirchner pisze, że całe życie wierzył, iż gdyby nie komuniści, nie zostałby rzeźbiarzem, tylko pasałby gęsi. Czy bardzo się mylił? Urodził się w 1928 r. jako nieślubne dziecko ubogiej matki z podhalańskiej wsi. Z takim pochodzeniem w przedwojennej Polsce z jej szklanymi sufitami klasowymi rzeczywiście miał o wiele większe szanse zostać walczącym o przetrwanie proletariuszem niż absolwentem wyższej uczelni artystycznej i podróżującym po świecie twórcą, który jeszcze za życia doczekał się – małego wprawdzie, ale monograficznego – muzeum w Zakopanem.
Dada z Podkarpacia
Problem z Hasiorem po 1989 r. nie sprowadzał się jednak wyłącznie do czerwonego cienia, który zdaniem niektórych rzucał. Z biegiem czasu domniemane polityczne grzechy się przedawniły. Tym bardziej straciły na znaczeniu po śmierci artysty w 1999 r., mimo to z jego spuścizną wciąż był kłopot. Co właściwie należałoby z nią zrobić? W jaką opowieść włączyć?
Z dzisiejszego punktu widzenia Hasior okazuje się najciekawszy, kiedy zamiast widzieć w nim „polskiego Rauschenberga”, dostrzegamy to, co różni go od współczesnych mu artystów zachodnich. W tej perspektywie rzeźbiarz z Zakopanego jest przede wszystkim twórcą postludowym, wiejskim, prowincjonalnym. Język Hasiora – budującego niestrudzenie dziesiątki asamblaży, sztandarów i procesyjnych feretronów z zepsutych zabawek, wyszczerbionych widelców, zużytych narzędzi rolniczych, drutu, dykty i porzuconych dewocjonaliów – można wyprowadzać z dadaizmu i nie będzie w tym nadużycia. Tyle że jest to szczególne dada: jego korzenie tkwią nie w szwajcarskim Cabaret Voltaire, lecz w południowej Polsce, w rzeczywistości wyłaniającej się z procesu powojennej społecznej zmiany, którą Andrzej Leder nazwał „prześnioną rewolucją”.
Hasior w młodości przejechał Europę na motocyklu, studiował przez jakiś czas w Paryżu u klasyka modernizmu Ossipa Zadkine’a, w latach rozkwitu kariery sporo podróżował po świecie z wystawami. Pozostał artystą prowincjonalnym świadomie, z wyboru. Jego wielkim tematem były przemiany wrażliwości i duchowa kondycja ludzi takich jak on sam – przedstawicieli klasy ludowej, którzy znaleźli się w rozkroku między dwoma światami. Jedną nogą tkwili w świecie chłopskich tradycji, głęboko zakorzenionej wiary katolickiej i jeszcze głębszego, niemal mistycznego przywiązania do ziemi. Drugą wkraczali w świecką, odczarowaną rzeczywistość peerelowskiej modernizacji, z jej ścieżkami awansu społecznego, mass mediami, zunifikowaną edukacją, centralnie planowaną konsumpcją i standaryzowaną wyobraźnią. Hasiorowi udało się uchwycić moment, kiedy te dwa światy przenikały się, tworzyły rodzaj hybrydy. To dlatego montaż, kolaż, asamblaż – a więc formy, w których można łączyć elementy pochodzące z różnych bajek w nowe, zaskakujące całości – należały do jego ulubionych środków wyrazu.
Decyzja o byciu twórcą prowincjonalnym zadecydowała o oryginalności Hasiora, a zarazem stała się powodem problemów ze znalezieniem dla jego dorobku miejsca w dyskursie kultury III RP. W dobie transformacji kwestia prowincji – tak zajmująca Hasiora, lubiącego tytułować się „powiatowym Plastusiem” – znalazła się poza obszarem zainteresowania autorów realizowanego w Polsce projektu przemian społecznych. Czyż istoty tego projektu nie można opisać jako dążenia do przezwyciężenia prowincjonalności, „powiatowości” i peryferyjności? Dążenia, które znalazło wyraz w aspiracji zostania „Europejczykami”? Polska transformacyjna miała ambicje stworzenia utopii społeczeństwa idealnie bezklasowego, a mówiąc dokładniej ‒ takiego, w którym istnieć będzie tylko jedna klasa: średnia. Ci, którzy nie potrafili lub nie chcieli zmieścić się w tym paradygmacie, byli – co tu owijać w bawełnę – spisywani na straty jako niereformowalne relikty przeszłości i nieuniknione „koszty przemian”.
W świecie, w którym klasa ludowa miała nie tylko przestać być podmiotem życia społecznego, ale także nie bardzo mieściła się w publicznej debacie nawet jako przedmiot dyskusji, sztuka Hasiora wydawała się niepotrzebna; jawił się więc on jako artysta anachroniczny, należący do rzeczywistości, którą zostawialiśmy za sobą w drodze do Europy.
Jak się jednak okazało, ludowa historia Polski jest daleka od zakończenia. Wręcz przeciwnie – od kilkunastu lat polska humanistyka, sztuka, jak również zbiorowa świadomość przeżywają tzw. zwrot ludowy. I nieprzypadkowo zbiega się on z renesansem zainteresowania Hasiorem. Jego twórczość znów ożywa: artysta skazywany na mumifikację w zakopiańskim sanktuarium Galerii Władysława Hasiora wraca do gry, a wystawa w Sopocie należy do najciekawszych aktów tego powrotu.
Bohater naszych czasów
Daniel Rycharski nie przepada za pojęciem „zwrot ludowy” – wiadomo, nikt nie lubi, żeby go etykietowano. Nie zmienia to faktu, że jest najwybitniejszym przedstawicielem tego zjawiska w sztuce. Nie skończył jeszcze czterdziestki, a ma na koncie Paszport „Polityki”, potężną retrospektywną wystawę Strachy, którą pokazało w 2019 r. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a także last but not least wyreżyserowany przez Łukasza Rondudę i Łukasza Gutta film fabularny Wszystkie nasze strachy, zrealizowany na motywach jego życia i twórczości. Na ekranie w Rycharskiego wcielił się Dawid Ogrodnik. Na festiwalu w Gdyni obraz zdobył Złote Lwy dla najlepszej produkcji 2021 r.
Nieczęsto kręci się fabuły o współczesnych, zwłaszcza żyjących artystach wizualnych. Rycharski nieprzypadkowo doczekał się takiego filmowego pomnika, i to nie tylko za życia, ale jeszcze za młodu. Wywodzi się w końcu ze środowiska chłopskiego, jest katolikiem i jednocześnie wyoutowanym gejem; osobą aktywną zarówno w postępowym środowisku twórczym, jak i wiejskiej społeczności. Do tego jako artysta dysponuje językiem, który pozwala mu opowiedzieć swoje doświadczenie, zmienić je w alegorię, instalację, wystawę. Czyni go to bohaterem naszych czasów. W postaci Rycharskiego zbiegają się wątki wielu kluczowych dyskusji tworzących debatę publiczną – od kwestii emancypacji mniejszości seksualnych i przyszłości religii w sekularyzującym się kraju, przez zderzenie procesów modernizacyjnych z kulturą tradycyjną, po rewizję spojrzenia na rzeczywistość społeczną dokonywaną w świetle tzw. ludowej historii Polski.
„Dla mnie sztuka plastyczna jest sztuką działającą przede wszystkim na zmysł wzroku, ale jednak nie po to się ją robi, żeby rozwiązywać absolut formy, tylko po to, by przekazać jakieś treści, jakieś emocje” – mówił Hasior cytowany przez kuratorkę sopockiej wystawy, Julitę Dembowską z Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. Rycharski mógłby się podpisać pod tymi słowami; jego twórczość, podobnie jak spuścizna Hasiora, stanowi antytezę formalizmu. Sztuka obu artystów jest zakorzeniona w materii, w konkrecie, w codzienności. Kiedy Hasior chce pokazać Chleb Polski, przytwierdza do powierzchni obrazu bochen chleba i wbija w niego zwykły kuchenny nóż. Rycharski, gdy chce opowiedzieć o bałwochwalstwie, zbiera medaliki z podobizną Jana Pawła II, przetapia je i odlewa z nich rzeźbę, która przedstawia należącą do znajomego rolnika młodziutką krowę – Złotego cielca.
Jednocześnie obaj wyczuleni są na symboliczny wymiar tego, co powszednie, a także na zaklęte w materii sacrum. „Sakralność jest terminem mającym dla wielu ludzi treść religijną, ale tak naprawdę ma on treść głęboko ludzką – mówił Hasior. – Sakralną sprawą jest też przysięga, serdeczny uścisk dłoni, coś co zobowiązuje do wierności, do obrony jakiejś idei. Dla mnie jest to jeden z podstawowych terminów. I tak rozumiana sakralność leży przecież u źródeł sztuki w ogóle”. Również w tej kwestii Rycharski zgadza się ze swoim poprzednikiem; krzyże, krucyfiksy oraz inne symbole religijne to powracające motywy w twórczości obu bohaterów sopockiej wystawy. Hasior nigdy nie był artystą katolickim. Zinstytucjonalizowaną religię, nie mówiąc o Kościele, traktował z dystansem, ale zarazem miał świadomość, że obrazowanie prowincjonalnego imaginarium nie jest możliwe bez wchodzenia w obszar duchowości. „Trudno jest się wyplątać z tego, że symbole sakralne wiążą się dla nas najczęściej z symboliką chrześcijańską: to jest sprawa kręgu kulturowego, w którym długo wyrastaliśmy. Ale mnie owe wtórne treści nie interesują – chodzi mi o wartości jak najbardziej ludzkie, ową pierwotną ludzką treść zawartą w tych symbolach” – mówił Hasior, świecki artysta, który niemal w każdej pracy sięga po religijną symbolikę. Równie często posługuje się nią Rycharski, lecz jego perspektywa spojrzenia na chrześcijańską emblematykę jest od Hasiorowskiej tak różna, jak rola Kościoła katolickiego w PRL-u i w III RP.
Wychowany w tradycji katolickiej protagonista filmu Wszystkie nasze strachy jako gej jest przez Kościół wypychany poza nawias wspólnoty wiernych. Jedna z jego prac, pokazana w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, to chrzcielnica, z której woda święcona kapie prosto na ustawioną na podłodze głowę z marmuru – autoportret artysty. Tu zaznacza się zasadnicza różnica rysująca się – przy wszystkich podobieństwach – między Hasiorem a Rycharskim. Na wystawie w Sopocie nie znajdziemy ani jednego autoportretu tego pierwszego; Hasior jest we własnym dziele nieobecny. Rycharski to z kolei artysta w swojej sztuce wszechobecny; duża część jego twórczości oparta jest na motywach autobiograficznych. I choć mówi w pierwszej osobie, nie oznacza to, że wyłącznie w swoim imieniu. Kilkanaście lat temu, po skończonych studiach artystycznych, zamiast pójść utartą ścieżką społecznego awansu, prowadzącą ze wsi do miasta, wrócił do rodzinnego Kurówka, żeby tworzyć nową sztukę chłopską na łonie lokalnej społeczności i z udziałem jej przedstawicieli.
Gdy zyskał rozgłos, okazało się, że w osobistym doświadczeniu Rycharskiego i w miejscowości Kurówko na północnym Mazowszu jak w soczewce skupiają się problemy mające znaczenie także dla tych, którzy gospodarstwo rolne widzieli – w najlepszym razie – w czasie wakacji. I nie chodzi tylko o to, że większość polskiego społeczeństwa ma chłopskie korzenie. Rzecz w tym, że kwestie różnic klasowych, wykluczenia, napięcia między modernizacją a tradycją, duchowością a instytucjonalną religią, globalnością i lokalnością, centrum i peryferiami, o których opowiada Rycharski, są uniwersalne. Paradoksalnie to właśnie spojrzenie przez pryzmat rzeczywistości wiejskiej pozwala zobaczyć wyraźniej ich istotę. W tym sensie artysta, mówiąc o sobie, przemawia zarazem w imieniu każdego i każdej z nas. Również w imieniu Władysława Hasiora, którego twórczość jeszcze niedawno zsyłana na „peryferie” historii sztuki, w kontekście prac Rycharskiego ujawnia swoją siłę i aktualność.
Władysław Hasior – Daniel Rycharski, mogę wam opowiedzieć o sobie o was
PGS, Sopot, do 19.05.2024
kuratorka: Julita Dembowska
www.pgs.pl
Czytaj również:
