Między 1941 a 1955 r., Edward Hopper przemierzył Amerykę wzdłuż i wszerz pięciokrotnie. Jednak jego najsłynniejsze i najlepsze obrazy powstawały zawsze w czasie długich tygodni w zaciszu nowojorskiej pracowni-mieszkania. Wiadomo, że podróż po wnętrzu własnej głowy przebiega przyjemniej, jeśli nie jest przymusowo prowadzona ze statycznego punktu, ale o jej jakości decyduje, co w tej głowie mamy w punkcie wyjścia. Jak żyć i tworzyć w czasach przymusowego lock downu zastanawiają się Ania Diduch i Wojtek Wieteska
Edwardzie, idziesz w stronę światła
Wojtek Wieteska: Mieliśmy jechać do Bazylei na wystawę Edwarda Hoppera. Fundacja Beyeler zorganizowała pokaz dedykowany jego pejzażom: A Fresh Look at Landscape. Zamiast tego siedzimy w Warszawie, w jednym punkcie, w jednym mieszkaniu i oglądamy jego obrazy na projektorze i w albumach. Zastanawiam się, czy nie jest to taka sama sytuacja, w jakiej znajdował się sam Hopper.
Ania Diduch: Mam nadzieję, że to nie jest moment, w którym pada sformułowanie, że w czasie koronawirusa „wszyscy jesteśmy jak z obrazów Hoppera”…?
W. W.: No, nie. Chodzi mi raczej o to, że jego metoda artystyczna opierała się na siedzeniu w jednym punkcie całymi tygodniami. I my to, co mieliśmy obejrzeć na żywo, zmuszeni okolicznościami przeżywamy w sposób stacjonarny, mentalny. Nowy Jork Hoppera – lata 50., 60. – to epicentrum pop-artu, sztuki abstrakcyjnej. Znał się z takimi malarzami jak Jackson Pollock czy Andrew Wyeth – dwoma gigantami malarstwa amerykańskiego – ale twórczo pozostawał niezależny, silnie osadzony we własnej głowie. „Osobność” Hoppera na tle jego epoki była pierwszym powodem, dla którego mnie zaintrygował jeszcze latach 90. XX w.
A. D.: Ta „osobność”, o której mówisz, to nic innego jak akademickość. Czy to dlatego Twoje zdjęcia z serii NYC#02 są takie hopperowskie?
W. W.: Kiedy po raz pierwszy pojechałem do Nowego Jorku, byłem przesiąknięty francuską kulturą i literaturą Prousta. Przez to lubiłem podglądać pojedyncze osoby, mieszkańców dużych miast. A ponieważ w Stanach wszystko odbywa się w kontekście niespotykanej w Europie przestrzeni i odległości, to bohaterowie moich zdjęć wydają się wyalienowani. Ale tak naprawdę, oni są po prostu podpatrzeni w ułamku zamyślenia nad samymi sobą.
A. D.: „New York wasn’t designed for emptiness” – „Nowy Jork nie został zaprojektowany dla pustki”. Tak brzmiał jeden z niedawnych nagłówków w internetowym wydaniu New York Timesa (marzec 2020). Na pierwszy rzut oka wydaje się, że Hopper na siłę „czyścił” ukochaną metropolię i w dobie koronawirusa ona wreszcie przypomina scenografię jego obrazów. Ale przecież on nigdy nie malował konkretnych pejzaży, tylko syntezy. W jednym z wywiadów powiedział: „I’m after me” – „podążam za sobą”.
W. W.: Z tej metody wynikał styl pracy Hoppera. Potrzebował dużo czasu na to, żeby zebrać elementy różnych przestrzeni i czasów, a potem zrobić ich transpozycję na płótno. Akademizm polega u niego na potrzebie żywego kontaktu z motywem. Dlatego tak dużo chodził po ulicach Nowego Jorku, jeździł słynną linią naziemną L i po drodze podglądał, co dzieje się w oknach kamienic.
A. D.: Synteza jest posunięta u niego tak daleko, że praktycznie nie malował szczegółów, ale to widać dopiero na żywo. Patrząc na obraz Early Sunday Morning na reprodukcji, wydaje ci się, że ulica jest idealnie podpatrzona: jest sklep, obok fryzjer, dalej restauracja. Z bliska wszystko jest niedopowiedziane: na szyldach nie ma nazw, witryny nie prezentują towarów, a gzyms kamienicy tylko udaje, że jest ozdobny. Może jednak Hopper był abstrakcjonistą?
W. W.: Był realistą, który doszedł do pewnej granicy, ale nigdy jej nie przekroczył. Świadomie! A przez brak detalu kompozycje wydają się uniwersalne. Są jak gotowe sety scenograficzne i wydają się przez to takie łatwe do odtworzenia w filmie lub na zdjęciu.
Umocowanie cienia
A. D.: Żeby zdjęcie-dzieło sztuki miało ten sam ciężar gatunkowy, co obraz Hoppera, nie może być po prostu zwykłym street photo.
W. W.: Street photography w latach 50. i 60. było nowoczesne, bo świetnie obrazowało ówczesną energię ulicy, wielości krzyżujących się postaci i historii. Dziś jest gatunkiem artystycznie anachronicznym. Od 1989 r., czyli od zaprezentowania Photoshopa w Dolinie Krzemowej, fotografia przestała być tylko tym, co „wpada” w obiektyw.
A. D.: Tymczasem pierwsza na świecie fotografia – widok z okna Niepce’a – zaskakująco przypomina w swojej konsystencji obrazy Hoppera. Kompozycja opiera się tylko o geometryczne figury sugerujące bryły budynków, szczegółów brak. Trzeba się domyślać, co jest na zdjęciu, widok powstaje w naszej głowie, jak w Early Sunday Morning Hoppera.
W. W.: Technologia Niepce’a była niedoskonała, ekspozycja trwała kilka godzin, światło zmieniało kierunek padania. Brak detali to wynik złego utrwalenia obrazu, który stopniowo znika od 1827 r.
A. D.: Dziś już prawie nic nie widać, dodatkowo po niefortunnej konserwacji w latach 70., i gdyby nie cyfrowa reprodukcja to płyta byłaby kompletnie nieczytelna. No i czy to nie jest intrygujący zbieg okoliczności w kontekście naszej rozmowy?
W. W.: Jest, bo eksperyment Niepce’a, który doprowadził do wynalazku dagerotypu, to jest początek rewolucji w obrazie w ogóle. Wiesz, to tak jakby, co pewien czas potrzebna była taka grota Lascaux, żeby odnowić, odświeżyć widzenie. Przecież początki fotografii cyfrowej z lat 90. to też niedoskonały szum pikseli! Jeszcze na początku XXI w. trwały dyskusje o wyższości fotografii analogowej nad cyfrową. A tu chodzi o skok zmiany świadomości, materii, tworzywa, czyli cywilizacji.
A. D.: Czyli Hopper zrobił podobny krok: zatarł szczegóły, ale nie na drodze eksperymentu fizyczno-chemicznego tylko na poziomie „wyczyszczenia” widoku i osiągnięcia stanu minimalizmu… Albo ascezy.
W. W.: Dlatego trochę mi brakuje tej podróży do Bazylei. Chcieliśmy, fotografując detale obrazów Hoppera, dukt jego pędzla, pokazać to, czego w ogóle nie widać w reprodukcjach. Tę japońską wartość wabi: niedoskonałą powierzchnię, trochę niedopracowaną, gdzie – jak w japońskiej ceramice – czuć rękę twórcy.
Drzwi, przez które wpada Słońce
A. D.: Świetnie, że doszliśmy do japońskiej estetyki, bo chcę więcej powiedzieć o tym słynnym hopperowskim „I’m after me”. To jest chyba najwyraźniejsza manifestacja podejścia twórczego w XX w. To krótkie podsumowanie wszystkich twórców od czasów impresjonistów. Oni podążali za sobą, rozsadzali anachroniczny proces malowania.
W. W.: U Hoppera to, co jest największą siłą jego malarstwa, jest też jego największą słabością. Dopiero przy głębszym zastanowieniu można odkryć drugie dno tych grzecznych i spokojnych widoków.
A. D.: Domy skąpane w słońcu, łódki sunące po morzu, w tle latarnia morska. Z właśnie tych mniej ikonicznych obrazów składa się w większości wystawa w Fundacji Beyeler. Proste obserwacje, banalne motywy. Przyjemnie się je ogląda.
W. W.: Prawie tak przyjemnie, jak chińskie i japońskie malarstwo pejzażowe. Przemysław Trzeciak w Idei i tuszu pisze, że sceneria natury jest dla artysty Wschodu idealnym medium, poprzez które może wyrazić własny stan przebudzenia – opowiedzieć o naturze siebie.
A. D.: W Bazylei pokazano m.in. Lee Shore z 1941 r.: żeglujące łódki i dom po prawej. Woda styka się nierealistycznie z trawą, dom zaraz wpadnie do wody, łódka podpływa tak blisko brzegu, że zaraz wpadnie w trawę. Takich przekłamań perspektyw, skali, planów jest u Hoppera mnóstwo.
W. W.: To gra podobna do tej w japońskim malarstwie. Gian Carlo Calza pisze w fantastycznym kompendium Japan Style (wydawnictwo Phaidon), o estetycznych i merytorycznych walorach pustki, nazywanej „ma”. Japoński malarz wykorzystuje pustą przestrzeń jako element perspektywy, to widz sam przypisuje jednym elementom mniejsze, a innym większe znaczenie – na podstawie indywidualnych emocji.
A. D.: Stąd te zachwiania proporcji: hierarchia relacji jest inna niż ta, do której jesteśmy przyzwyczajeni na Zachodzie – że to zestaw oparty na logicznym, racjonalnym rozwoju elementów w geometrycznej przestrzeni renesansowej perspektywy. „Ma” to nie negatywnie zabarwiona pustka, tylko pauza, antrakt. Jak krótki moment między wdechem a wydechem.
W. W.: W podręczniku do kanji, który dostałem od ciebie na Gwiazdkę, znalazłem informację, że „ma” składa się z dwóch znaków: drzwi oraz słońca.
A. D.: „Interesuje mnie tylko to, żeby jak najlepiej oddać plamę słońca sunąca po ścianie budynku” – to drugi bardzo znany cytat z Hoppera. A jednym z jego słynniejszych obrazów jest widok otwartych drzwi, przez które wpada plama słońca właśnie.
W. W.: Pamiętasz, o czym pisze Gail Levin w An Intimate Biography? Edward był na przyjęciu, na którym byli też Jackson Pollock i Andrew Wyeth. We dwóch kłócili się o warsztatowe zagadnienia malarstwa. A Hopper podszedł do okna i zwracając się do Wyeth’a, skomentował: „Widzisz słońce na tej ścianie budynku? Jak można to ignorować? Ludzie potrzebują w malarstwie treści!”.
A. D.: Treści, z którą mogą się łatwo utożsamić. Hopper mówił z dumą, że jest „Dutch”, czyli vermeerowski. Cała jego praca jest negocjowaniem między realnością a duchowością. A jak dodasz do tego fakt, że całe lata 40. zaczytywał się w pismach i poezji Paula Valery’ego, to nie ma się wątpliwości, dlaczego nigdy nie miał szans dołączyć do kolegów abstrakcjonistów. Valéry afirmował wyobraźnię jako formę artystycznej ekspresji.
W. W.: Cała ta gra z przekuwaniem wizji na konkretną scenę odbywała się we wnętrzach mieszkania-pracowni, przy jednym, jedynym rekwizycie: samodzielnie zbudowanej sztaludze. Jest takie fantastyczne zdjęcie Arnolda Newmana z 1941 r. przedstawiające Hoppera z papierosem na tle tej sztalugi i pustego płótna.
A. D.: I to z powodu tego zdjęcia pojechaliśmy w zeszłym roku odwiedzić tę pracownię.
W. W.: Tak, ale też z powodu tego najbardziej znanego portretu Hoppera autorstwa Berenice Abbott. Nie wiedzieliśmy tylko, że tam będą wisiały oprawione oryginalne odbitki. Dodatkowo na tej autorstwa Newmana zauważyłem żółte zacieki, czyli została niedokładnie utrwalona i już się utlenia!
72 stopnie wtajemniczenia
A. D.: Kiedy myślę z perspektywy czasu o naszej wizycie w pracowni Hoppera w Nowym Jorku na Washington Square 3, to mam ochotę nazwać go po prostu ekstremistą. Pamiętam, jak byliśmy poruszeni warunkami, w jakich żyli i pracowali z żoną Jo. Mimo że lokalizacja dziś prestiżowa, to standard wybitnie purystyczny.
W. W.: Ja zapamiętałem głównie gigantyczny, mleczny świetlik jak w prawdziwym XIX-wiecznym atelier, a za oknami malowniczy widok na skwer. Pod świetlikiem stało sanktuarium twórcze: samodzielnie zrobiona sztaluga. Hopper, kawał chłopa, miał niewymiarowe potrzeby. No i ta koza do ogrzewania, te szafki w kuchni, które też sam zrobił. Last but not least, 72 stopnie stromych schodów, po których się wspinali i wnosili węgiel na opał. My mieliśmy farta, bo wjechaliśmy sobie windą. Dzisiaj pracownia jest pod opieką NYU.
A. D.: Hopper preferował prostokątne płótna i widoki panoramiczne, bo te – wedle jego słów – najlepiej pozwalały mu rozwiązać zagadnienia przestrzeni oraz światła.
W. W.: To jest temat-rzeka, o samym świetle można by napisać kilka osobnych esejów.
A. D.: Jeden mógłby być o tym, jak świetnie umiał łączyć konsystencję światła dziennego ze sztucznym. Najlepiej widać to w słynnym obrazie Gas (1940), czyli tym przedstawiającym stację benzynową w lesie. Zresztą ten obraz jest punktem kulminacyjnym wystawy w Bazylei. Jeśli wszystkie jego obrazy są syntezą na temat tego, co widział, to ten obraz jest syntezą amerykańskości. Ona dziś jest już vintage, ale wydaje się bardzo bliska.
W. W.: Trochę tak, jak w opowiadaniu Hemingway’a A Clean, Well-Lighted Place. Taki klimat żyje przecież wciąż w filmach Davida Lyncha czy Jima Jarmuscha. Zresztą wystarczy pojeździć bocznymi drogami Teksasu, zatrzymać się w lokalnym barze i posłuchać rozmowy dwóch facetów przy kontuarze. Kiedy pracowałem nad cyklem Far West, podsłuchałem, gdzie są jeszcze źródła, z których można wysączyć trochę srebra.
A. D.: Wracając do pracowni-sanktuarium: gdy stałam przed sztalugą, czułam się podobnie, jak w Fundacji Helmuta Newtona w Berlinie przed gablotką z jego aparatami. I tu, i tu wiedziałam, że to prawdziwe narzędzia, że były w użyciu, artysta ich dotykał, cieszyła go ich forma lub wzrok ślizgał się po powierzchni w przerwach między pracą. Ale w przypadku sztalugi jest o tyle fajniej, że nikt nie próbował jej na siłę czyścić, więc ma plamy farb, których używał Hopper.
W. W.: Dlatego tak się rzuciłem do jej fotografowania w zbliżeniach! W ten sposób mamy kilka bardzo cennych detali: plamy szare i jedna błękitna. Tego jeszcze nikt nie pokazywał: zestawienie drewna, na którym pracował Hopper z detalami z fotografii Berenice Abbott. Dopiero oglądając ten portret w detalach, zrozumiałem, że cała prawda o nim jest zawarta w trójkącie, jaki tworzy kapelusz.
A. D.: Jak znak „play”. Idź do pracowni!
W. W.: Ten motyw jest zwielokrotniony w całym zdjęciu. Zastanawiałem się: skąd ta poza? Czy sam tak usiadł? Teraz wiem, że to musiała być inscenizacja Berenice Abbott. Przyglądając się detalowi twarzy Hoppera, można zobaczyć coś, co umyka w reprodukcji: Hopper jest nieobecny, patrzy ukośnie w swoją lewą stronę.
A. D.: Myślami jest poza rzeczywistością zdjęcia. Czyli to świetny portret, bo dokumentuje jego życiową postawę. Nie ma śladów fascynacji Hoppera fotografią, był raczej zapalonym kinomanem. Nie przekroczył pewnej granicy realności, ale może dzięki temu dzisiaj fotografowie nie muszą być realistami. Zdjęcia mogą być sumą intymnych, wewnętrznych doświadczeń fotografa.
W. W.: Ja lubię powtarzać, że to nie aparat robi zdjęcie tylko człowiek. Wybiera temat, kadruje, pracuje z głębią ostrości, naciska spust migawki w wybranym czasie. Aparat jest wyłącznie narzędziem.
A. D.: John Ruskin pisał w podobnym tonie o rysowaniu. W latach 1856–60 inwestował energię w propagowanie nauki rysunku, pisał książki i prowadził wykłady. Mawiał, że nie chce zrobić ze stolarza artysty, tylko chce go uczynić szczęśliwym stolarzem. Dzisiaj nazwalibyśmy tę metodę art coachingiem. I dzisiaj to fotografowanie, z powodu swojej powszechności, może być narzędziem do samoobserwacji.
W. W.: Wiele z opinii Ruskina o relacjach prowadzonej ręki i oka, różnicy między patrzeniem a widzeniem, właściwie całymi akapitami mógłbym przepisywać do podręcznika fotografowania, gdybym nad takim pracował.
Epilog: mokotowska kwarantanna
A. D.: Kiedyś żartowałyśmy z moją koleżanką dziennikarką, że wszystkie najlepsze teksty zawsze powstają w pozycji leżącej. Mimo kolejnego tygodnia kwarantanny nadal uważam, że coś w tym jest.
W. W.: Ty kanapujesz, ja siedzę przy biurku. Tak wyglądała praca nad tą rozmową. Gdyby nas ktoś obserwował przez okno, mógłby pomyśleć, że jesteśmy pokłóceni: każde w swoim kącie i pochylone przed monitorem.
A. D.: Pokłóceni i pogrążeni w melancholii, jak bohaterowie obrazów Hoppera. Każdy widzi w tych widokach to, co chce widzieć. A może krytycy w latach 30. i 40. a priori przypisywali temu malarstwu ilustrowanie smutku, bo takie były czasy? Ameryka była pogrążona w kryzysie. Kto wtedy fotografował najlepiej Amerykę?
W. W.: Dorothea Lange, Walker Evans, Ansel Adams, Edward Weston, Alfred Stieglitz, Paul Strand. Wymieniam jednym tchem, choć każde z nich patrzyło inaczej.
A. D.: Dzisiejszy kryzys też pewnie będzie miał swoich fotografów. We’ll see.
W. W.: Gdyby nie izolacja nie wpadłbym na pomysł podróży po sztaludze Hoppera… Z powodu naszego niewyjazdu przyjrzałem się dokładnie zdjęciom z pracowni przy Washington Square. Znalazłem dwa ujęcia sztalugi: górnej części i dolnej. Skojarzyłem je z fotografią, na której widać Hoppera i płótno, ale nie widać reszty sztalugi. Et voilà: gotowy storyboard do filmu dokumentalnego, którego akcja rozgrywa się w przestrzeni sztalugi. Gdybyśmy pojechali, nie przetworzyłbym w taki sposób tych informacji.
A. D.: Sztaluga-klamra. To, co miało być tylko dodatkiem do właściwej narracji o malarstwie Hoppera i fotografii, stało się opowieścią o jego metodzie pracy.
W. W.: Dla mnie z tych mind games płynie bardzo ważna myśli, że cały XX w. próbował fotografię od filmu rozdzielić, a malarstwo – zwłaszcza w przypadku Hoppera czy Warhola – było jedyną sztuką, która starała się łączyć różne sposoby narracji i obrazowania i różne media.
A. D.: Czy można zaryzykować zestawienie zwielokrotnionego wizerunku Marylin Monroe Warhola ze studiami ruchu Muybridge’a?
W. W.: Jasne – ale dopiero dziś! Bo clue jest takie, że łatwość obróbki zdjęć i filmów, lekkość ich produkcji i szybkość ich dystrybucji sprawiają, że w XXI w. wreszcie wszystko się ze sobą miksuje.
A. D.: Miksuje, aż staje się na przykład AR-em: rozszerzoną rzeczywistością.
W. W.: Paradoksalnie, dzisiejsza przymusowa izolacja jednostki zniesie ostatecznie międzygatunkowe podziały w sztuce. Odnowi związki międzyludzkie i tym samym widzenie. Nasze „amerykańskie filmowe ujęcie” – gdy przez chwilę bujamy się w fotelach na porch – to symboliczne wejście w sens obrazów Hoppera. Bo już dziś ludzie chcą „być” w sztuce. O tym też myślał Hopper: żeby nie tworzyć granic między artystą a odbiorcą, tylko tworzyć sztukę wspólnie.
A. D.: To dostatecznie krzepiąca myśl, żeby podsumować tę dyskusję, ale mam jeszcze jedną.
W. W.: Dawaj!
A. D.: Xavier de Maistre, kolejna postać ekscentryczna i ekstremistyczna w tej rozmowie, ma rację, pisząc, że najlepsze podróże to te, które są w zasięgu naszego wzroku. W czasach kwarantanny to nie snobistyczny wybór, tylko „produkt” pierwszej potrzeby.
Czytaj również:
