W 1982 r. Laurie Anderson w piosence From the Air zabrała nas w lot samolotem, w którym nie ma pilota. W II dekadzie XXI w. jej wizja coraz mocniej przypomina opis rzeczywistości. Czy w czasach, gdy z roku na rok rośnie sprzedaż smartfonów i jakość montowanych w nich kamer, a zmiany klimatyczne zaczynają być widoczne gołym okiem, nie lepiej odłożyć aparat i skupić się na oglądaniu realu bezpośrednio, zanim zniknie? A może właśnie tym bardziej należy go rejestrować na pamiątkę dla przyszłych pokoleń? O obecności i nie-obecności w fotografii rozmawiają historyk sztuki Ania Diduch i artysta Wojtek Wieteska
„Pics or it didn’t happened”
Anna Diduch: Na Instagramie jest 240 tys. postów z hasztagiem „Nida”. „Sartre” ma 94 tys. Spędziliśmy na Litwie 10 dni i nie wrzuciliśmy do Internetu ani jednego zdjęcia. Rok temu, kiedy pierwszy raz odwiedziliśmy to miejsce, dodałam jedno zdjęcie. Co za regres… (śmiech).
Wojciech Wieteska: Czyli, gdyby nie ta publikacja rozmowy, nikt nigdy by się nie dowiedział, że drugi rok z rzędu byliśmy w niewielkiej rybackiej osadzie na litewskiej mierzei Kurońskiej przypominającej polski Hel! Liczba mieszkańców: 2500 osób. Zimą działają dwie restauracje, jeden sklep spożywczy, od strony Bałtyku można spacerować po wąskiej plaży, a od zatoki ciągnie się kilka kilometrów kwadratowych wydm. Na północnym skraju miasteczka stoi letni dom Tomasza Manna, na południowym – pełnopostaciowa rzeźba Jean-Paula Sartre’a. Najlepiej nocować w Kolonii Artystycznej, czyli nowoczesnym domu pracy twórczej.
A.D.: Zapomniałeś wspomnieć o latarni morskiej, którą widać z okien Kolonii. Właściwie nie ma tu nic ciekawego do robienia. A jednak to właśnie w Nidzie powstało jedno z najsłynniejszych zdjęć w historii litewskiej fotografii. Wykonał je Antanas Sutkus w 1965 r., a przedstawia Sartre’a właśnie.
W.W.: Na jej podstawie wykonano w 2018 r. wspomniany pomnik Sartre’a. Stoi na wzniesieniu, wkomponowany w panoramę wydm litewskiej Sahary, którą odwiedził. Na zdjęciu Sutkusa Sartre wygląda jak archetyp filozofa. Pochylony do przodu, ręce splecione z tyłu, wiatr podrywa poły płaszcza, a on idzie przed siebie mimo zapadania się w piasku.
A.D.: Nie można go pomylić z kimś innym.
W.W.: Posąg wykonał Klaudijus Pūdymas. W zasadzie nie znam innego przykładu rzeźby, która byłaby w tak dużym stopniu pod względem całościowego pomysłu zainspirowana fotografią.
A.D.: Na dziedzińcu francuskiej Biblioteki Narodowej w Paryżu stoi posąg wzorowany dokładnie tą samą fotografią.
W.W.: Ale to jednak dwaj różni Sartre’rzy! Sartre’owie?… Dla mnie w rzeźbie z Nidy najważniejsze jest to, gdzie jest usytuowana, jak jest usytuowana i gdzie ten Sartre patrzy. Te elementy sprawiają, że jest wyjątkowa.
A.D.: Ja myślę, że on patrzy na Paryż. Jest na podwyższeniu, ma dobry widok. Na YouTube można znaleźć archiwalny program francuskiej telewizji, w którym dziennikarze odwiedzają filozofa w jego mieszkaniu w paryskiej dzielnicy Montparnasse. Są chyba na ósmym piętrze i gospodarz komentuje widok z balkonu, mówiąc, że uwielbia być wysoko.
W.W.: Ok, wprawdzie patrzy na Zachód, ale przecież pierwszy kraj, który napotyka jego wzrok to Rosja – granica znajduje się jeszcze w polu widzenia.
A.D.: Przewrotny zbieg okoliczności. W latach 50. Litwa wchodziła w skład Związku Radzieckiego, a podróż Sartre’a była sponsorowana przez władze komunistyczne. Wizyta intelektualisty światowego kalibru miała ocieplić wizerunek Rosji w okresie Zimnej Wojny. Zresztą Sartre był znany ze swoich lewicowych przekonań. Pięć lat przed wizytą na Litwie napisał Krytykę dialektycznego rozumu, w której zawarł syntezę egzystencjalizmu z marksizmem.
W.W.: Angielskie wydanie ma z lekka 1300 stron! A mnie podobizna Sartre’a w Nidzie wydaje się socrealistyczna. Ma specyficznie wydatne i trochę komiksowo podkreślone rysy – niby psychologiczne, ale to stylizacja na bohatera: surowego, zastygłego w akcji. Jak film, który zaczyna się ostrym wejściem w akcję, np. w pościg. Tak się prezentuje cała postawa Sartre’a na pustyni: gest postawienia jednej stopy przed drugą na piasku, zupełnie jak na zdjęciu.
A.D.: Ja ledwo znoszę to przeestetyzowanie. Jakby przyjrzeć się powierzchni płaszcza, to widać nawiązania do natury, która jest wokół: wydm, drewna wyrzuconego przez morze, kłębiastych chmur. To na granicy dobrego smaku!
W.W.: Ale okulary ma jak od Gucciego.
Trzeba patrzeć, gdzie się patrzy
W.W.: Dziś obok rzeźby umieszczona jest reprodukcja fotografii i każdy może sobie uwiarygodnić: „Aha, on tutaj był i dalej po tych wydmach podróżuje”. W ten sposób Sartre staje się naszym przewodnikiem po krajobrazie: pokonujemy go razem z nim.
A.D.: Podobnie jak bez fotografii Tomasza Manna siedzącego przy biurku, jego letniskowy dom w Nidzie nie sprawiałby wrażenia wiarygodnego.
W.W.: W tym wypadku to dom jest rzeźbą, a fotografia ją tworzy, bez niej dom byłby martwy. „Obecność” pisarza została przywołana najprostszymi środkami: zdjęcie jest rzutowane na ścianę w gabinecie, w którym Mann pracował. Powoli rozpala się i gaśnie.
A.D.: W pokoju nie ma żadnych rekwizytów poza krzesłem i symbolicznie zbudowanym z metalu konturem biurka i lampki. Wygląda to kreskówkowo. I na to właśnie jest rzutowana fotografia przedstawiająca pisarza siedzącego przed biurkiem, po lewej stronie kadru stoi lampka, która bardzo przypomina tę z metalu.
W.W.: Możemy usiąść i spotkać się z wizerunkiem Manna. Równie dobrze na tej ścianie mógłby powstać fresk, ale nie miałoby to takiej siły. Bez fotografii wizerunek Manna nie miałby posmaku realności. Skoro jest fotografia, to znaczy, że Mann musiał tam siedzieć naprawdę: patrzeć przez okno, rozmyślać, pisać.
A.D.: Jednym z haseł reklamowych Kodaka (poza słynnym: „Ty naciskasz guzik – my robimy resztę”) było: „Udowodnij to z Kodakiem”.
W.W.: Rozmawiamy o obecności poprzez fotografię, ale podczas porównywania tych dwóch zdjęć nasuwa się temat obecności wewnątrz fotografii. Mann pozuje, patrzy w obiektyw, kreuje swój wizerunek. Sartre jest w swoim świecie, nie wie, że jest fotografowany. Pomiędzy te dwie skrajności włożyłbym portret Susan Sontag zrobiony przez Petera Hujara. Widzieliśmy go na retrospektywnej wystawie Hujara w Paryżu jesienią 2019 r.
A.D.: To znane zdjęcie – pisarka leży na łóżku z rękami za głową. Czysty kadr: pusta ściana, skromny koc i ona. Dopiero oglądając to zdjęcie na żywo, można zrozumieć, o co w nim chodzi! Żadna reprodukcja tego nie oddaje.
W.W.: No właśnie, bo ona nie patrzy w obiektyw, ani nie udaje zamyślonej. Piękno fotografii Hujara polega na tym, że udało mu się uchwycić prawdziwy moment odpłynięcia jej myśli.
A.D.: Sontag patrzy w głąb siebie, jest nieobecna.
W.W.: Myślę, że cała sytuacja mogła trwać albo ułamek sekundy, albo kilka minut. W fotografii Hujara czas rozpływa się w długość określoną jedynie przez nasze spojrzenie. Na innych portretach Sontag zawsze patrzy prosto w obiektyw. Nie możemy się jej przyglądać tak bezceremonialnie. Ona była bardzo świadoma swojego wizerunku i, rzecz jasna, siły fotografii.
A.D.: A Tomasz Mann miał świadomość wpływu krajobrazu na człowieka. Sam miał jeden z piękniejszych widoków w Nidzie z okna gabinetu. Bohaterowie jego Czarodziejskiej góry są ostatnimi XX-wiecznymi romantykami. Zdradza ich stosunek do natury: są jej biernymi odbiorcami, jakby oglądali telewizję.
Jesteśmy wolni – możemy iść
W.W.: Kiedy w styczniu tego roku wychodziliśmy z położonego na wzgórzu domu Tomasza Mana i byliśmy już w połowie schodów do zatoki, odwróciłem się i spojrzałem na okno jego gabinetu. To zabrzmi dziwnie, ale zobaczyłem je zupełnie inaczej. Wydało mi się inne niż wcześniej, ważniejsze. Bo uwierzyłem, że patrzył przez nie kiedyś znany i ceniony pisarz.
A.D.: Myślę, że cię rozumiem. Cała filozofia Sartre’a jest poniekąd oparta na idei zmiany spojrzenia – różnych perspektyw patrzenia. W debiutanckiej noweli Sartre’a – Mdłości z 1938 r. – główny bohater przeżywa incydent w tramwaju: przez ułamek sekundy nie rozumie, że ławka jest ławką, musi się skupić, żeby przypomnieć sobie, gdzie jest i do czego służy ten przedmiot. Sartre mówi: nic nie jest tym, co się nam wydaje. Nazywamy i porządkujemy rzeczywistość, ale większość z tego jest względna, wtórnie przyporządkowana.
W.W.: Podczas jednej z naszych wycieczek w nadmorski krajobraz widziałem faceta idącego na wydmy z tortem w przezroczystej folii. Niecodzienna scena.
A.D.: Może jego dziewczyna miała urodziny? Relatywizm Sartre’a wyglądałby w tej sytuacji tak: samiec i samica rodzaju ludzkiego stoją na górze pokruszonej skały z okresu Jury, dmuchając na topiący się wosk, jedząc cukier z glutenem, w trakcie gdy okrągła skała obraca się wokół własnej osi, pędząc po eliptycznej orbicie wokół rozżarzonej kuli gazów.
W.W.: Romantyczna interpretacja.
A.D.: Dla Sartre’a egzystencjalizm oznaczał radość życia. W chwili, w której zdajesz sobie sprawę z absurdu układów i układzików, w które jesteś uwikłany, w tę dziwność codzienności, która nie ma nic wspólnego z budową kosmosu – nagle stajesz się wolny. Zyskujesz zdrowy dystans, okazuje się, że masz opcje, które sam sobie możesz kreować.
W.W.: My potraktowaliśmy tę filozofię całkiem dosłownie i zaczęliśmy kreować alternatywne wersje rzeźby Sartre’a: założyliśmy pomnikowi czapkę, ubraliśmy go w folię termiczną, był pomysł, by opakować go w czarny strecz (à la Christo). Ostatnim gestem było zawieszenie mu na szyi mojego aparatu.
A.D.: W ten sposób w końcu mógł się poczuć swojsko pomiędzy tymi wszystkimi bardziej i mniej profesjonalnymi fotografami, którzy go odwiedzają codziennie. Swoją drogą, gdyby codziennie robić jedno zdjęcie z tego samego punktu z poziomu wzroku rzeźby Sartre’a, to powstałoby całkiem intrygujące archiwum pejzaży. Myślę, że co najmniej na miarę zbioru głównego bohatera filmu Smoke, który codziennie fotografował to samo skrzyżowanie w Nowym Jorku. I to też byłaby seria na temat obecności w fotografii.
Najciekawiej poza kadrem
W.W.: Ta rzeźba otwiera nowy wątek dla fotografii. Wyszła z fotografii i znowu staje się jej tworzywem. Intrygują mnie punkty styku wielu mediów. Oczywiście, zdjęcia są tworzywem i inspiracją dla artystów od początku istnienia medium. Najsłynniejsze portrety Warhola są malowane na podstawie zdjęć. Francis Bacon żył otoczony stertami wycinków zdjęć z gazet, które darł, sklejał i na ich podstawie malował. Zachwycam się figurą Sartre’a, bo przez swoją skalę tak wyraźnie przypomina i uzmysławia, że zdjęcie może być trampoliną do nowej jakości. Czy Ty też sądzisz, że fotografia uczy nas patrzeć i widzieć w tym samym zjawisku, niezmiennym wydawałoby się od zarania, wciąż coś nowego?
A.D.: Tak. Chociaż dziś ta funkcja jest zanieczyszczona wszystkim tym, co dzieje się w obszarze, który Nathan Jurgenson nazywa social photography (z ang. fotografia społeczna). Pisze o tym w wydanej w zeszłym roku książce pod tym samym tytułem. Fotografia funkcjonująca w social mediach jest znakiem obecności i często niczym więcej. „Hej, tu byłem, tak się czułem”. Dlatego Jurgenson proponuje, żeby zdjęcia w social mediach traktować nie partykularnie, ale jako zbiorowość-zjawisko.
W.W.: Fotografia i estetyka wzięły ze sobą rozwód w social mediach. To już coś zupełnie innego niż dowód na obecność Sartre’a. Jego zdjęcie jest poniekąd interpretacją sytuacji, a nie dokumentem. Gdybym miał oryginał odbitki Sartre’a, to pewnie chętnie bym ją sobie powiesił. Wydruki z social mediów, które też są dokumentami obecności – już niekoniecznie. One są jak zdania w rozmowie, jak krótkie konwersacje. Nie drukujesz sobie zdań-cytatów z rozmowy przy kawie, prawda?
A.D.: Wróćmy na chwilę do zdjęcia Sartre’a na wydmach. On tam nie jest sam – towarzyszy mu cień osoby, która idzie za nim.
W.W.: Moje przenikliwe oko fotografa dostrzega rozszerzającą się linię bioder w tym drugim cieniu. Czyli to pewnie de Beauvoir!
A.D.: Zgadza się. Pierwotnie Simone znajdowała się w kadrze, fotograf wyciął ją post factum dla lepszej kompozycji. Znalazłam w Internecie ten oryginalny kadr i faktycznie, nie prezentuje się tak dobrze, jak po interwencji autora. Sartre rok wcześniej został noblistą, Simone zeszła na drugi plan w dyskusjach z litewskimi intelektualistami. Mykolas Sluckis – jeden z pisarzy – zanotował, że de Beauvoir „z pasją popiera przekonania męża”. Zastanawiam się, na ile gest Sutkusa jest „niewinny” – po prostu estetyczny, a na ile jest podszyty szowinizmem…
W.W.: Myślę, że to niezamierzona metafora tego, jak twórczość obojga myślicieli była przez litewskie środowisko – niesłusznie – traktowana nierównoprawnie. De Beauvoir była i jest niemniej znana czy ważna niż Sartre. Simone i Jean-Paul znacznie lepiej wyglądają na innym zdjęciu zrobionym podczas tamtego popołudnia w Nidzie, gdzie każde rozchodzi się w swoją stronę w biel krajobrazu.
A.D.: To chyba drugie najbardziej udane zdjęcie Sutkusa z tej serii. Bardzo dobre formalnie i bliżej prawdy o realnym układzie sił w tamtej relacji.
W.W.: No i to by było na tyle, jeśli chodzi o prawdę w fotografii: potrafi być przewrotna, jakkolwiek banalnie takie stwierdzenie brzmi.
Strumień kiczu
A.D.: Kicz i krajobraz wydają się nierozłączne, praktycznie od XVIII w., a może i wcześniej. Weźmy na przykład wynalazek Lustra Claude’a, od imienia malarza Claude’a Lorraina. Ludzie podróżowali do najbardziej malowniczych widoków i stawali do nich plecami po to, by oglądać je w przydymionym zwierciadle, które podbijało nasycenie kolorystyczne krajobrazu. To tak, jakby nakładać filtry na Instagramie. No i ten gest stania tyłem – jak o tym myślę, to nad głową pojawia mi się duży znak zapytania i wykrzyknik.
W.W.: A my dzisiaj narzekamy, że świat ogląda się smartfonem.
A.D.: Spodobało mi się to, co powiedziałeś po jednej z kolejnych sesji, które robiliśmy na wydmach Sartre’owi: „trochę kiczu w tym egzystencjalizmie nie zaszkodzi”. To był komentarz do portretu na tle nieba różowego od zachodzącego słońca. Ty wolisz patrzeć na wydmy w Nidzie, niż je fotografować, prawda?
W.W.: Tak, bo krajobraz nie jest dla mnie – na tę chwilę – tematem fotograficznym. Lubię być w otwartych przestrzeniach, gdzie istnieją tylko dwie płaszczyzny: piasek i niebo. Już mniej się nie da! Musiałbym się głęboko zastanowić, co można więcej opowiedzieć przy pomocy zdjęcia o krajobrazie. Oczywiście pojawia się też pytanie o cel: po co powielać ten widok?
A.D.: Tylko pierwsi fotografowie nie mieli takich problemów: fotografowanie natury jest odruchem. Zresztą wielu z nich, jak na przykład Talbot w The Pencil of Nature, podkreślali związek wynalazku z naturą. Photo-graphia, pisanie światłem. Zdjęcie to dosłownie zbiór nieruchomych fotonów.
W.W.: Dziś już to nie wystarcza. Potrzebujemy innej rozdzielczości, dużo wyższej, żeby odczuć tę część metarzeczywistości, w której jesteśmy.
A.D.: Myślę, że dożyjemy czasów, w których okaże się, że zdjęcia Sutkusa są dowodem obecności na Litwie nie tylko wielkiego filozofa, ale też krajobrazu, który przestanie istnieć. Wydmy litewskiej Sahary zarosną trawami z powodu coraz cieplejszych zim, a potem półwysep Kuroński zniknie pod wodą z topniejących lodowców. Pozostaną zdjęcia i myśl Sartre’a o wolności, z której nie umiemy korzystać.
W.W.: W Architekturze szczęścia Alain de Botton pisze w kontekście natury i architektury: „Jesteśmy winni dżdżownicom i drzewom, by budynki, którymi je zakrywamy, były obietnicą najwyższej i najbardziej inteligentnej odmiany piękna”.
A.D.: A czy jesteśmy naturze winni fotografowanie jej, nawet najbardziej kiczowate, jeśli tylko uchroni ją to od zapomnienia?
W.W.: To już pytanie do specjalistów od big data i programistów sztucznej inteligencji.
Czytaj również:
