Łukasz Kaczyński: Martin Scorsese i Jagoda Szelc na jednym zdjęciu w stylowym nowojorskim gabinecie. Wyjaśnisz, o co chodzi z fotografią, którą udostępniasz na Facebooku?
Jagoda Szelc: Zobaczymy, co z tego będzie. Na razie nie ma się co sadzić.
Jak chcesz. Możemy więc spokojnie porozmawiać o Twoim drugim filmie, bo chyba jest z nim problem. Po premierze Monumentu latem na Festiwalu Szkół Teatralnych u części widowni dało się wyczuć rodzaj zawodu: Ale co to jest? Czy to dobry film dyplomowy? Dlaczego to nie Wieża. Jasny dzień 2? „A właściwie dlaczego miałby być” – myślałem.
Powiem wręcz, że Monumentem chciałam od razu stanąć w opozycji do Wieży i szybko być już reżyserką z drugim filmem w dorobku. Wszyscy naokoło są bardzo mili, ale mam poczucie, że zaczynają opisywać mnie jako określoną osobę, że znalazłam się w sytuacji, która nie daje mi możliwości zmiany tego opisu.
Bo masz zdolność – nie powiem wiedźmową, bo to byłoby granie w tę właśnie grę – wprowadzania do obiegu słów, które za Tobą wędrują. Takie wytrychy bywają potrzebne, ale też zgubne – otwieram recenzję i czytam: „Jagoda Szelc to czarownica”, „To wiedźma i nakręciła horror”. I ani autor, ani czytający nie muszą się wysilać. A przecież teraz poszłaś jeszcze bardziej pod prąd filmowi praktykowanemu u nas przede wszystkim jako pokazywane na ekranie perypetie ludzi jak my, w świecie 1:1…
Na razie cały czas słyszę tylko komplementy.
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Zaraz się zamknę. Ale o ile w Wieży jeszcze trochę musiałaś mieć story, to status Monumentu uwolnił Cię – to czysty obraz, który sprowadzony do fabułki byłby zbiorem freudowsko-jungowskich motywów. To więc Wieża, tylko bardziej.
Zapoznałam się ostatnio z Abym Warburgiem i koncepcją składania atlasów, montażu rzeczywistości, i powiedziałabym, że Monument jest temu pokrewny. Jego scenariusz był pierwszym, który napisałam na zamówienie i pewnie jedynym takim pozostanie. To było bardzo konkretne zamówienie, dotyczyło dyplomu aktorskiego, więc w mojej moralnej ocenie wchodziło w grę przede wszystkim obsadzenie wszystkich aktorów i danie im równych szans. Wobec tego mogłam posłużyć się tylko taką, a nie inną strukturą, a w jej ramach próbą zrobienia jednej rzeczy. Lubię myśleć, że traktowanie Monumentu jako filmu to jest trochę takie tere-fere, bo naprawdę to jest on pewną rejestracją, a w szerszym ujęciu – tylko i aż dodatkiem do tego, co udało się nam zrobić z tym rokiem studentów. Tym czymś do zrobienia w ramach „filmu” jest (nie powiem „rytuał”, bo to słowo się zebździło i nie lubię go) ceremonium, zamknięcie ich i mojego studiowania. Mojego, bo dwa tygodnie po premierze dostałam dyplom i przestałam być tą obstrukcją Szkoły Filmowej.
Gratuluję Szkole. Rozwiń proszę myśl o „tere-fere”.
Ustawienie tego filmu wynikało z potrzeby, ich i mojej, zamknięcia pewnego etapu. Ta Szkoła była dla mnie bardzo ważna, zbudowała mi tożsamość, poznałam tam najważniejszych ludzi w moim życiu, ale wiedziałam też, że mogę mieć tendencję, by tkwić w mentalności studenta – bardzo trudno przestać nim być. Rozstaliśmy się więc z nią w bardzo specyficzny sposób, pracując inaczej niż z ekipą Wieży. To jest ciekawe na poziomie metafizycznym, że poszczególne sceny właściwe wybrały poszczególnych aktorów i poszczególni aktorzy, jako prywatne osoby, mniej lub bardziej świadomie coś od tych scen dostali. Gdybym miała opowiadać o każdej komórce, każdej małej narracji składającej się na Monument, również powiedziałabym: były to rzeczy dla tych ludzi kategorycznie ważne, by mogli uśmiercić w sobie studenta.
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Clou przygotowań do filmu zamyka się w ostatniej scenie, z którą niektórzy – ale nie wszyscy – mają problem, bo nie rozumieją, że to nie jest kolejna scena filmu. To rejestracja pewnego zdarzenia. Uwielbiam, kiedy film obnaża, że jest tylko filmem. Przykładowo w melodramacie najwięcej zaangażowania wkłada się w to, by widz stale czuł, że jest „w środku” filmu, że to, co widzi, wydarza się naprawdę. A ja najbardziej lubię, jak widz rozumie, że ogląda film i że to wszystko jest urojone emocjonalnie, ale nie intelektualnie. I gdy on sam w pewnym stopniu go sobie montuje. W jakimś sensie film zawsze jest pewną sztuczką, chodzi tylko o przyzwolenie i przyzwyczajanie widza do stosowania wobec niego zawsze tej sztuczki, którą znamy – ułudy oglądania czegoś prawdziwego. Gdy zmienia się reguły gry, nowa sztuczka zaczyna być w jego rozumieniu czymś obcym, wobec czego on nie wie, jak postąpić. Po pokazach Wieży ludzie mówili na przykład, że film im się bardzo podoba, tylko nie rozumieją, co mają zrobić z jego końcówką. Teraz chciałam zrobić końcówkę świadomie banalną, ale całe wnętrze filmu jak najmniej oczywiste. Rozumiem jednak, że widz może mieć z nim problem, jeśli nie ma wyrobionej umiejętności intelektualnego montowania tego, co obejrzał.
W szerszym sensie clou jest tu praca obrazem, który jednak nie jest tylko zbiorem plam na ekranie lub efektownych, surrealnych scen. Monument mówi obrazami. Napędza je bezczelność czy beztroska podobna do tej, z jaką David Lynch w ostatnim sezonie Twin Peaks pozwolił sobie np. na kilkunastominutowe zbliżenie na rosnący grzyb atomowy, na długie sceny bez dialogów.
Ta odsłona serialu Lyncha jest wspaniała. Bo właściwie wszystko zasadza się na zagadnieniu: robisz filmy, żeby robić filmy? Stoję na stanowisku, by nie robić, ale robienie filmów praktykować. Realizować je wtedy, gdy mam silny do tego powód. Dlatego Monument jest w pewnym sensie także moim rozstaniem z Wieżą, bo wszystko, co wokół niej się wydarzyło, miało taką siłę, że mogło mnie zdeprawować. Jak na osobę pracującą w arthousie jestem wprawdzie bardzo racjonalna, nie mam w sobie tej naiwności, która by mnie zablokowała i uwiodła przekonaniem, że nie ulegnę tej deprawującej sile, jej ciężarowi. To dla mnie ważne i cenne, że od razu dostałam propozycję, by zrobić drugi film. I chciałam go zrobić tak właśnie z totalną premedytacją – jeśli mam dać się przekreślić jako reżyserka Jagoda Szelc, to muszę to zrobić natychmiast. Jak w micie – ekstaza przez rozszarpanie. Wszystko dlatego, że z zagadnieniem drugiego filmu, kolejnego po debiucie, wiąże się presja podwyższania sobie poprzeczki. A przecież w dziedzinie, którą chwilowo okupuję, czyli w sztuce – nie ma czegoś takiego. Zawsze startujesz od zera. Bo to nie zawody sportowe, ale praktykowanie odkrywania tego, kim się jest. Jest natomiast silne straszenie drugim filmem i czyjeś z tym związane oczekiwania. A ja mówię to jak mantrę: najgorsze to zacząć się bać. Ulec sile, która sprawi, że będę kalkulowała następny film. Nigdy nie chcę tak pracować. Nie chcę być więźniem tego, że robię filmy. Nie będę ich robić do końca życia, chociaż pewnie bym chciała. I choćby dlatego muszę mieć jakąś końcową datę, by wiedzieć, że przez ten czas mogę pozwolić sobie na wszystko, co chcę. I pozostać wolną. Mówię to jednocześnie z bólem, bo na obecnym etapie życia nie potrafię sobie wyobrazić czegoś, co przyniosłoby mi większą radość i czegoś, co bardziej by mnie rozwijało. Ale jestem skłonna to oddać.
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Praktykujesz mentalność przechodnia?
Wolałabym nie przywiązywać się, by móc to kochać w danym momencie najbardziej. Jeśli przywiążesz się, to lądujesz w sytuacji, w której zajmujesz się głównie zastanawianiem nad tym, co zrobić, by to zatrzymać na zawsze – i przestajesz się zajmować sednem sprawy. Nie lubię porównań typu film – dziecko, bo są one nieprawdziwe – dzieci są największą wartością, większą niż jakakolwiek sztuka czy życie. Są jednak rodzice, którzy tak ochraniają swoje dzieci, że są wobec nich przemocowi. Nie pomagają im żyć, tylko je chronią. I tak jest z filmem.
Gdy rozmawialiśmy po premierze Wieży, przyznałaś, że nie tłumaczysz swoich filmów, ale interesuje Cię, co inni w nich widzą. Jakie opinie i głosy zostały Ci w głowie po pokazach Monumentu na Nowych Horyzontach i na Festiwalu Filmów w Gdyni?
Każdy ogląda inny film, ale ja nigdy nie oglądam swojego filmu, technicznie nie mogę go zobaczyć, bo go zrobiłam. Interesują mnie jednak nie tyle nawet opinie innych, ile sytuacja, w której mówiąc o moim filmie, tak naprawdę mówią o sobie. Bo ludzie generalnie mówią tylko o sobie. A mają jakąś rzeczywistość, która jest zupełnie inna od mojej. Myślę, że jako stworzenia nie mamy wspólnej rzeczywistości i z tego wynikają np. problemy geopolityczne, bo niektóre grupy są przekonane, że ich rzeczywistość ma rację bytu, a „ta inna”, czyjaś, nadaje się tylko do traktowania jako obca i gorsza.
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Gdy słucham, jak ludzie mówią o moim filmie, jestem w stanie stwierdzić mniej więcej prawdziwie, czy ktoś widzi wokół siebie nadzieję, czy nie, jak rozumie wolność, czym dla niego jest opresja. Głosów po obu filmach była taka masa, że musiałbyś dać mi chwilę na zastanowienie. Natomiast po Wieży Irek Grin opowiedział mi coś, po czym zaczęłam się potwornie bać. Zapytał, na ile intuicyjnie zrobiłam scenę w kościele, gdzie dziewczynka wyłącza piszczący mikrofon, zamyka drzwi i idzie po księdza. Grin zajmuje się demonologią i widzi to tak: wysokie tony w pieśniach są po to, by odstraszać szatana, scena ta byłaby więc dopuszczeniem złego ducha. A w Monumencie takich elementów jest dużo… Dumna byłam natomiast z innej rzeczy. Motywem sceny, w której Weronika Asińska w łaźni wyciąga z wanny tę olbrzymią kobietę, to monstrum, jest dla mnie doświadczanie wojennej traumy i próba jego przepracowania przez drugie czy trzecie pokolenie potomków. Weronika próbuje wydobyć jakąkolwiek informację o tym, jak tam wtedy było, a ta kobieta, ten monument – pozostaje niemy, choć wiemy, że może mówić. Dziewczyna zaczyna więc konfabulować. I wiesz, że byli ludzie, którzy to wychwycili – wpasowali się w znaczeniowy zakres tej sceny, nawet jeśli dochodzili do niej z różnych stron? Z tymi scenami jest bowiem jak z postumentem, który jako taki jest ciekawą figurą: możesz go zobaczyć z lewej, z prawej, z góry i za każdym razem ma trochę inny kształt. I tym jest Monument. Ktoś, kto go ogląda, staje się jak jego bohaterowie, którzy czyszcząc powierzchnię postumentu, wchodzą na niego – staje się kimś innym, bo inaczej ogląda rzeczywistość. Ale następny film – będący w przygotowaniach Delikatny balans terroru – wzięty jest już z innej mańki.
Ale są jeszcze Chłopi Reymonta, do których adaptacji się przymierzasz. Interesują Cię jako zamknięta społeczność?
Jako ikonografia. Interesują mnie, bo czuję, że to wybitna powieść o tym, jak kobieta szła po swoją emancypację, po seksualność. Dodatkowo jest tam nieprawdopodobna ilość przeróżnej ikonografii i mówiąca przez nią siła. Zaczęłam pisać scenariusz, na razie jeszcze swobodnie w nim pływam. Na pewno jest tam kobieta, która została sprzedana i mimo uprzedmiotawiającej konstelacji, przez swoją seksualność, opuszcza ten kontekst. To dla mnie rajcujące na poziomie basic.
Ona seksualnością unieważnia sytuację, w jakiej się znajduje? Ale to byłoby unieważnienie, z którego otoczenie nie zdaje sobie sprawy – jeszcze lub w ogóle nie zda.
To jest dokładnie to, muszę to zapamiętać. Ona jest w sile unieważnić kontekst, w jakim się znajduje, choć jest on na tyle mocny, że trudno się z niego wydostać. Jak pomyślisz o trudnych sytuacjach na świecie – gdy np. ktoś żyjący w innej części świata opisuje nam rzeczywistość człowieka wolnego lub zniewolonego – to często działa tu ten sam mechanizm: trudność opuszczenia naszego kontekstu. Zresztą działa w obie strony.
Czyli Monument był dla Ciebie momentem rozstania się z lękiem drugiego filmu. W niedawnej rozmowie powiedziałaś, że dla Ciebie chorobą XXI w. jest narcyzm. Ja powiedziałbym, że właśnie lęk, wszelki strach, np. przed utratą czegoś, którym instrumentalnie się handluje.
Strach jest podwaliną narcyzmu. Zaburzenia osobowości klastra b wynikają z tak silnego lęku, który się w tobie umościł, że wytwarzasz w sobie elementy lękowej osobowości, a z niej kreuje się nieprawdziwa osobowość – narcystyczna. Dobrze oddaje to angielskie słowo suppressed. Ale masz rację – u źródeł tej choroby jest lęk, on otacza nas, bo wszystkie media opierają się przecież na zasadzie tworzenia lęków. Wiem, o czym mówię. Gdybym miała, jak Paris Hilton, napisać swoją biografię, zatytułowałabym ją Całe życie w lęku. Tylko że ona to zrobiła w wieku 21 lat (śmiech).
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Mniej więcej tyle lat mają młodzi aktorzy, których musiałaś obsadzić w filmie. Dorastają pod szklanym kloszem szkoły, ich świadomość świata jest różna, doświadczenie zawodowe też, chyba przede wszystkim teatralne. Dostajesz ich – i co robisz?
No wiesz, zachowuję się profesjonalnie. Wyszłam do nich z pozycji ciekawości. Uważam, że jest mało złych aktorów, może więcej jest złych reżyserów – siebie też często poddaję pod ten osąd. Stanęłam więc nie wobec pytania, czy oni dadzą radę, ale czy ja dam. Różne poziomy doświadczenia i świadomości nie stanowią problemu, tu chodzi raczej o chemię. Rozumiem, że będą osoby niezainteresowane robieniem takiego kina czy takiego badania, jakie proponuję, zatem chodzi o to, czy mimo to mogę spowodować, że trochę mnie zrozumieją i będę na tyle zapraszającą do pracy, że oni zechcą… wstąpić na chwilę na herbatkę. I chyba w istocie udało się tak zrobić, chyba dobra ze mnie dziewczyna – nikt nie zszedł z mojego planu nieszczęśliwy. To największa wartość, jaką mogę cenić w sobie jako reżyserce. Aktorzy zawsze mają różne doświadczenie. Może trudniejsza jest praca, gdy mają 20-letnie doświadczenie i wiedzą więcej ode mnie? Gdy reżyser może zacząć się bać, bo pracuje z aktorskim autorytetem? Różnic między nimi najmniej się bałam – wiedziałam, że muszę znaleźć drogę do każdego z nich. Oczywiście, że były osoby, które się dystansowały. Z nich byłam najbardziej dumna dumą matki, bo otwarcie mówiły mi, że to nie ich sposób pracy i „chemicznie” nie do końca to akceptują. Byłam dumna, bo wiedziałam, że budują sobie zdrowe zawodowe granice. Wtedy szukałam innego sposobu pracy z nimi. To fundamentalna zasada reżyserii: jesteś w stanie zrobić z ludźmi, co chcesz, co planujesz, jeśli jesteś profesjonalny, czyli jeśli masz zespół odpowiednich narzędzi. Chyba że masz trzy mikro „narządki”, grabki i łopatkę, i gdy ktoś obok ciebie nie potrafi nimi operować, to uznajesz, że nie jesteś w stanie z nim pracować.
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Bez chemii, bez rzucenia się w tę sytuację, trudno byłoby nakręcić finałowy performance – czy też rytuał przejścia.
Dlatego zorganizowałam im warsztaty z Anią Skorupą, która na modłę Gardzienic pracuje z ciałem, głosem, energiami oraz archetypami. Uczyła ich, co trzeba zrobić, by razem zacząć śpiewać jedną pieśń, uczyła mechanizmu dołączania się do niej, niezależnie jaka jest. A nie umawialiśmy się na to, jaka będzie i kto ją zacznie. Mogli w to wejść tylko, nie podejmując się oceny tego, co się dzieje albo oceny siebie – tymczasem od dziecka uczymy się krytycznego patrzenia na siebie, nie akceptacji. Dwa tygodnie po nakręceniu tej sceny każdego z nich z osobna pytałam, czy kojarzą tę piosenkę: „Pa pa-pa pa pa-pa-pa pa-pa…”. Znali, ale nie potrafili powiedzieć skąd, co jest dowodem, że w trakcie tego performance’u nie kontrolowali siebie, nie wymyślili tego przed przyjściem. To właśnie mają do siebie ceremonie, że przez 20 minut, godzinę czy osiem godzin jesteś tam, w środku. A my zawsze jesteśmy wszędzie indziej. Ważne, że ten, kto początkowo miał problem z akcesem do mojej propozycji, też w tym był, że przez chwilę miał inną narrację, że siebie poszerzył. Na jakimś poziomie zazdroszczę im, że to zrobili. Chociaż w tzw. reżyserce też wydarzały się dantejskie sceny z zespołem i maszynerią.
Maszyneria, czyli kamera była też w pomieszczeniu z aktorami. Miało to dla nich znaczenie?
Otworzyliśmy tę scenę jak ceremonię. Najpierw było jedno spotkanie, na którym obecni byli wszyscy, także pracownicy techniczni – okadzałam ich przez gardło, przez głowę i przez serce, na koniec mówiłam, że zawiązuję ich jako zespół (a po wszystkim rozwiązałam). To oznacza, że Przemek Brynkiewicz, który jest operatorem, albo Janek Grobliński, który był szwenkierem drugiej kamery, i inni ludzie, którzy tam byli, też są w tej scenie. Przemek był tam w jakiejś energii i nie ma znaczenia, że z jakimś urządzeniem. Miał tam być. Z pansemiotycznego punktu widzenia – bez niego tej sceny nie mogłoby być, bo był tam obcym/nieobcym elementem, czyli powiedzmy „okiem”.
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Wyzwalaczem.
Czytałam, że fizycy kwantowi mają mindfuck po doświadczeniu, w którym cząsteczki zmieniają się w falę, ale zaczynają być materią, gdy wprowadza się do eksperymentu mikroskop – czyli oko, czyli obserwatora. Można powiedzieć, że gdyby nie było Przemka jako oka patrzącego, to oni byliby niematerialni – paradoksalnie. A ponieważ był, oni zmaterializowali się. To filozoficzne pytanie o to, co robi obserwator i w jaki sposób oddziałuje.
Otwiera obiekt, na których patrzy – może to wspólne źródło wojeryzmu i kina. Myślę, że twoja praktyka nie opiera się na czarach, tylko na głębokiej świadomości ludzkiej psychologii, ale i tak po tym, co mówiłaś będziesz musiała mocniej postarać się, by zerwać łatkę czarownicy.
kadr z filmu „Monument”, dzięki uprzejmości Jagody Szelc
Czytaj również:
