Śmierć, wyzysk, przeczucie nadchodzących zmian, które będą nieodwracalne – taki obraz świata wyłaniał się z niemal każdego filmu, który widziałem w trakcie Nowych Horyzontów. Jak brzmi i wygląda koniec świata?
Dźwięk nadchodzącej katastrofy
Motywem przewijającym się w wielu filmach był dźwięk zwiastujący zmianę, nieszczęście. Zazwyczaj dojmujący, choć nie wszyscy go słyszeli.
W polsko-amerykańskim Komarze Filipa Jana Rymszy było to bzyczenie tytułowego owada, który ukąsił pewnego genialnego analityka giełdowego. Bohater – przerażony działaniami kolegów wykonujących wyjątkowo niebezpieczne operacje finansowe – nie zauważa, że zaczyna puchnąć i przemieniać się w potwora. W jego mieszkaniu zagnieżdżają się chmary insektów, których nie może się pozbyć. Wchodzi więc z nimi w dziwną symbiozę. Owadzi szum narasta, ale nigdy nie staje się prawdziwie inwazyjny – aż żal, że w kulminacyjnej scenie dyrygowania rojem komarów nie słyszymy noise’owego utworu opartego tylko na nagraniach owadów.
Poza tym, w filmie Rymszy słyszymy bardzo konwencjonalnie użytą muzykę współczesną skomponowaną przez Cezarego Skubiszewskiego, chociaż równie dobrze można byłoby użyć utworów Pendereckiego wykorzystywanych przez Kubricka w Lśnieniu. Ciekawiej wybrzmiewa Lirnik Franza Schuberta – chyba najbardziej rozpaczliwa pieśń z cyklu Podróż zimowa, która towarzyszy bohaterowi spacerującemu po opustoszałych przestrzeniach Giełdy Papierów Wartościowych. Osobliwym zabiegiem są dialogi nagrywane w studiu, zupełnie niezsynchronizowane z odgłosami otoczenia. Nad filmem unosi się duch Davida Cronenberga z Muchy i Cosmopolis – spod tych inspiracji trudno dostrzec indywidualny styl Rymszy.
W Czerwonym księżycu nadmorską wieś przeszył niepokojący syreni ryk, a na plaży pojawiła się nowa skała, przypominająca jakiegoś demona. Rubio nie wrócił z rejsu, ale w wiosce od dawna – prawdopodobnie od momentu, w którym została zamknięta tama – dzieje się źle. Ci mieszkańcy galicyjskiej wioski pokazywanej w filmie wyreżyserowanym przez Loisa Patiño, którzy słyszą ten ryk, dobrze go rozumieją. To wołanie: „Krwi!”. Słyszą go od 100, a może i 300 lat, bo świat tego filmu przypomina wieczne powroty. Ludzie czują wieczność, ale rozumieją, że są bardzo krusi – nad wszystkim unosi się jakiś potwór, lewiatan wydający z siebie niepokojący pomruk, zniekształcony dron, w którym nie brakuje wysokich frekwencji.
Niemal bliźniaczy wątek pojawia się w meksykańskim Sanktuarium. Mieszkańcy gór słyszą dziwny odgłos, który opisują jako dźwięk dzwonu, chociaż bardziej przypomina on przeciągły śpiew wieloryba albo syrenę alarmową. „Co to mogło być? Czy słuch mi się psuje? Był bardzo głośny” – mówi przy śniadaniu starzec. Jego żona też to słyszała. Oboje wiedzą, że to oznacza nieszczęście, któremu nie będą w stanie zapobiec. W filmie Joshuy Gila obserwujemy życie ludu Misteków niszczone przez kartele narkotykowe. „Codziennie kogoś zabijają, tak żyjemy” – to jedno ze zdań, od którego trudno się po obejrzeniu tego filmu opędzić.
Pracownicy kontrolowanych przez kartele plantacji marihuany muszą pracować w ciszy (nawet towarzyszące im dzieci nie mogą z siebie wydać najmniejszego hałasu), co doprowadza ich do powolnego szaleństwa. Napięcie pomiędzy ciszą, bardzo wyraźnie eksponowanymi odgłosami przyrody i dźwiękiem-symbolem niebezpieczeństwa jest wyjątkowo ciekawe i złożone; w ogóle Sanktuarium jest bardzo poruszającym filmem.
O niemożliwym przedstawieniu rzeczywistości
Purpurowe morze w reżyserii syryjskich artystów – Khaleda Abdulwaheda i Amel Alzakout – jest jednym z tych filmów, których nie chciałbym zobaczyć podczas festiwalu. Na pewno ktoś wychodziłby z sali (z nudów albo z przejęcia), chrapał, śmiał się nerwowo. To jeden z niewielu filmów tego festiwalu, który obejrzałem samotnie (nawet koty wyprosiłem z pokoju). Nie mogłem usiedzieć w miejscu, zwijałem się z nerwów w kłębek.
To nagranie dokonane kamerą znajdującą się na nadgarstku Amel Alzakout na przepełnionej ludźmi łodzi, która zmierza z Turcji do brzegu Lesbos. Jest piękny dzień, jaskrawoniebieskie morze rozświetlają promienie słoneczne, ale niebo przeszywają krzyki i chaotyczne odgłosy – trudno zrozumieć, co dzieje się na ekranie. Wszystko się trzęsie. Czasami widać nogi falujące pod wodą i pomarszczone od wilgoci dłonie, ludzie próbują utrzymać się na powierzchni, pomagają sobie nawzajem. Jedynymi stałymi punktami odniesienia są niebieska toń wody i oślepiający pomarańcz kamizelek ratunkowych.
Nie jesteśmy przyzwyczajeni do patrzenia z perspektywy zegarka. Nie jesteśmy też przyzwyczajeni do dźwięku przekazywanego przez dość niskiej jakości mikrofon, który wynurza się na powierzchnię, żeby po chwili znowu zanurzyć się pod wodą, co powoduje cyfrowe zniekształcenia. Pod wodą wszystkie dźwięki są stłumione, ale nawet wtedy ten zgiełk był bardzo dotkliwy. Kiedy mikrofon jest na powierzchni, hałas otoczenia męczy niewyobrażalnie – ciągłe krzyki, nawoływania, piski, płacz, krztuszenie się wodą. Na nagrania z kamery nałożono spokojny, usypiający głos narratorki, która prowadzi nielineralną opowieść dryfującą pomiędzy baśnią, autobiografią, świadectwem i politycznym oskarżeniem. Kolejny pojawiający się dźwięk to silnik krążącego nad tonącymi uchodźcami helikoptera – „Widzę czerwone światełka w kabinie helikoptera. Filmują nas? Na YouTube’a? Do telewizji? Do zwyczajnych wiadomości czy pilnych? Jak o nas opowiecie? Uchodźcy? Przestępcy? Ofiary? Czy wymienicie tylko liczbę? Pie……e się wszyscy! Przestańcie filmować!”.
Przekonanie o tym, że jesteśmy w stanie choć trochę zrozumieć ofiarę, jest dużym nadużyciem. Oglądając Purpurowe morze, nie zrozumiemy, co czuje osoba uciekająca z piekła wojny domowej – „Granaty przeciwko piekarniom, uciekaj. Broń chemiczna przeciwko wszystkim, uciekaj” – mówi widzom elitarnych festiwali syryjska artystka, która może utonąć, zanim dotrze do zielonych wybrzeży Lesbos. Ale przynajmniej zrozumiemy cokolwiek.
A czy możemy zrozumieć, co czują zwierzęta? Wiktor Kossakowski próbuje uchwycić perspektywę zwierząt w Gundzie (2020), ustawiając kamerę na wysokości oczu świń, kur i krów. Reżyser twierdzi, że nie chciał manipulować emocjami widzów, dlatego postanowił zrezygnować z koloru i muzyki. Trudno bezkrytycznie przyjąć tę perspektywę, czarno-białe zdjęcia nie są neutralne – wzmacniają melancholię, kojarzą się z artyzmem. W filmie nie pojawia się ani jeden człowiek, ale patrzymy naszym wzrokiem, który jest głęboko zakotwiczony w kulturze. Dobitnie świadczy o tym scena przedstawiająca odbyt oddającej mocz świni – zdjęcia są rozmazane, jakby było w tym coś wstydliwego.
Wspomniałem, że nie widzimy człowieka, ale go słyszymy – w niektórych momentach pojawia się np. odgłos silnika. Stwierdzenie, że autor Gundy zrezygnował z muzyki, wydaje mi się kontrowersyjne. Nie słyszymy obiektywnego zapisu sytuacji przedstawionej na ekranie, tylko zmieniający się pejzaż nagrań terenowych. Swobodne kształtowanie krajobrazu dźwiękowego jest muzyką.
Jak brzmią zamieszki?
To pytanie retoryczne, bo wszyscy znamy odgłosy burzliwych demonstracji: słuchamy streamingów Strajku Kobiet albo nagrań z białoruskich zamieszek przesyłanych przez Telegrama. Oglądając Nowy porządek Michaela Franco, przypominałem sobie swój spacer po demonstracji kilka dni przed rozpoczęciem Nowych Horyzontów – na dotkliwy hałas nie pomagały zatyczki do uszu, trudno było uciec chociażby przed dźwiękami gwizdków, nie mówiąc o basie pulsującym z platform muzycznych. Audiosfera przedstawionej w filmie rewolucji wydawała się wyjątkowo nieporadna – krzyczano i strzelano, ale w warstwie dźwiękowej nie zrekonstruowano ani wściekłości, ani chaosu panującego w tłumie.
Zresztą cały ten film jest tworem dość osobliwym. Rozpoczyna się od przekręconej sceny z Ojca chrzestnego – trwa wesele wpływowego polityka, jego rodzina inkasuje koperty wypchane pieniędzmi. Architektura willi przypomina rozkład i wystrój budynku znanego z Parasite. Dawny pracownik bogaczy przychodzi z prośbą o pieniądze na leczenie żony – dają mu drobne, odmawiają przekazania niewielkiej dla nich kwoty. Jakby nie wiedzieli, że „nie można odmówić prośbie w dniu wesela swojej córki”. Sekundę później wybucha rewolucja – lud rabuje i zabija bogatych. Władzę przejmuje wojsko, które natychmiast wprowadza dyktaturę całkowicie kontrolującą wszystkich obywateli. Film Franco jest wręcz krępujący w swojej wizji gniewu ludu – zupełnie ślepego i zmanipulowanego, pozbawionego jakiejkolwiek myśli politycznej.
O wiele bardziej przekonująco brzmią odgłosy słynnych zamieszek z 1962 r. w Zakładach Budowy Lokomotyw Elektrycznych w Nowoczerkasku, które przedstawił Andriej Konczałowski w filmie Drodzy Towarzysze!. Wściekły tłum robotników głosi swoje hasła, zagłuszając kordony milicji. Scena przedstawiająca pacyfikację strajku rozpoczyna się od realistycznych dźwięków, ale chwilę później słyszymy charakterystyczny szum brzęczący w uszach przy zbyt dużym natężeniu hałasu. Szok poznawczy wywołany odgłosem władzy strzelającej do robotników przesuwa naszą uwagę ku radioodbiornikowi, z którego wydobywa się radziecki szanson.
Radio
W Drogich Towarzyszach! muzyka płynie jedynie z radioodbiorników – w pierwszej scenie filmu rozbrzmiewa Międzynarodówka. Główna bohaterka, grana przez Julię Wysocką, jest stalinistką nieprzyjmującą do wiadomości wieści, które wstrząsnęły komunistami na całym świecie po XX Zjeździe KPZR – uważa, że kryzys w jej ojczyźnie wynika z braku przywódcy porównywalnego z Iosifem Wissarionowiczem Dżugaszwilim. Nie może pogodzić się ze zmianami zachodzącymi w świecie, ale kto potrafi sobie z nimi poradzić?
W słowackich Sługach Ivana Ostrochovskiego, opowiadających o inwigilacji słowackiego kleru, powtarza się motyw sygnału Radia Wolna Europa, który rozbrzmiewa w całym seminarium. Biskupi, którzy współpracują z totalitarną władzą, próbują w ten sposób zachować cień zaufania wśród seminarzystów. Muzyka skomponowana przez Miroslava Tótha i Cristiana Loleę jest bardzo ciekawa, przypomina estetykę wczesnej muzyki elektronicznej (w Bratysławie też działało Studio Eksperymentalne, powstało w 1965 r., osiem lat po warszawskiej placówce).
Uwagę przykuwają perfekcyjne zdjęcia, wystudiowane arcydzieła, symboliczne kadry, które paradoksalnie stają się wadą tego filmu. Opowieść słowackiego reżysera jest bardzo dosłowna. O współpracy ze służbą bezpieczeństwa powiedziano już chyba wszystko – piękne zdjęcia nie natchną tych opowieści nowymi treściami. Kto chce dzisiaj słuchać opowieści o klerykach? O wiele bardziej porusza opowieść Konczałowskiego, który przygląda się buntowi uciśnionych i cierpieniu uwiedzionych przez władzę.
W Europie i Ameryce słuchamy podcastów, ale w afrykańskich filmach wciąż słucha się radia. W nakręconym przez Fradique Klimatyzatorze w radioodbiornikach słyszymy komunikaty mówiące o odpadających ze ścian wentylatorach zabijających przechodniów. W filmie braci Esiri – Eyimofe. Tego pragnę – portrecie uwypuklającym bezsens stosunków społecznych panujących w kapitalizmie, z radioodbiornika dowiadujemy się m.in., że nigeryjscy senatorzy zarabiają więcej niż prezydent USA. Bohaterka To nie pogrzeb, to zmartwychwstanie Lemohanga Jeremiaha Mosesego słucha audycji, w której lektor wymienia nazwiska wszystkich osób umierających w Lesotho.
Marzenia o godnym pochówku
Mieszkańcy wioski Nazareth – dawniej nazywanej Doliną Łez, gdzie większość mieszkańców zmarła podczas epidemii dżumy w dawnych czasach – muszą zostać wysiedleni, ich wioska zostanie zalana przez tworzony tam zbiornik wodny. Co ze zmarłymi pochowanymi na tych terenach? Przecież nie wszystkich da się ekshumować. Bohaterka filmu To nie pogrzeb, to zmartwychwstanie została sama, wszyscy jej krewni umarli. Rozpoczyna walkę ze zmianami otaczającego ją świata, przecież na cmentarzu leży jej matka i wszyscy przodkowie – jak może ich opuścić? To wyjątkowo muzyczny film, jego narratorem jest ludowy pieśniarz grający na lesibie, rytualnym instrumencie przypominającym konstrukcją drumlę. Główna bohaterka planuje własny pogrzeb, myśli o pieśniach, które zostaną wykonane. Prosi kobiety ze swojej wioski, żeby ceremonia opierała się na ich pieśniach. Nakręcony w Lesotho film otrzymał nagrodę specjalną Jury Festiwalu Filmowego w Sundance.
Chętnie przyznałbym też jakąś nagrodę Atlantydzie Walentyna Wasjanowicza – bardzo skromnemu filmowi nakręconemu z wielkim rozmachem. Rzecz dzieje się w 2025 r. we Wschodniej Ukrainie – skończyła się wojna z Rosją, ale jeszcze nikt nie podniósł się na nogi. Główny bohater, były wojskowy, który cierpi na PTSD, pracuje ze swoim przyjacielem z frontu w wielkiej hucie. Jego towarzysz broni popełnia samobójstwo, rzucając się w bezkresny ogień wielkiego zakładu pracy. Chwilę później huta, przypominająca posowiecką wersję Amazona (wideokonferencje organizowane w wielkiej postindustrialnej hali, przemowom dyrektora towarzyszą fragmenty starych kronik filmowych), zostaje zamknięta. Jego nową pracą jest rozwożenie wody żołnierzom, którzy zajmują się odminowywaniem Wschodniej Ukrainy – terenu właściwie niezdatnego do zamieszkiwania.
W drodze spotyka kobietę zajmującą się odkopywaniem zwłok żołnierzy z obydwu stron frontu. „Pomagamy zmarłym pożegnać się z bliskimi. Zamknąć historię życia i wojny. To ważne” – mówi absolwentka archeologii, wolontariuszka. Wojna się skończyła, ale krajobraz dźwiękowy wciąż huczy od detonowanych min. Rozmowa ze wspomnianą wolontariuszką odbywa się w restauracji – kontrast pomiędzy udźwiękowieniem tej sceny i pozostałych fragmentów filmu jest piorunujący. To jedyne dźwięki normalności – słyszymy odgłosy dochodzące z kuchni i ludzkie rozmowy. Przypomniało mi to moment, w którym po pierwszym lockdownie usiadłem w ogródku zatłoczonego baru – szmer ludzkich głosów zadziałał na mnie niesamowicie uspokajająco. Atlantyda przepełniona jest scenami znaczącymi dźwiękowo – szczególnie w głowie utkwiła mi scena, w której bohater chodzi po zniszczonym przez front budynku, spogląda na zrujnowane pianino. Długo się mu przygląda, dotyka go, ale nie uderza w klawisze; za oknem wciąż słychać wybuchy.
Motyw cmentarza i pochówku powtarzał się w większości filmów, które zobaczyłem na tegorocznym festiwalu. W azerbejdżańskim Między śmiercią a śmiercią Hilala Bajdarowa główny bohater przyciąga do siebie śmierć (jeśli dobrze liczę, to ginie przy nim sześć osób). To opowieść o problemach dręczących azerbejdżańskie społeczeństwo – patriarchat, alkoholizm, wojna – wyrażona za pomocą poetyckich przypowieści i kadrów nawiązujących m.in. do kina Tarkowskiego (las, samotne drzewa, mgła i biały koń). W przepięknej scenie pokazano rytualny pochówek starszej kobiety, która leży w grobie i czeka na syna, który obmyje jej ciało.
Jednym z największych wydarzeń festiwalu był pokaz filmu Aida bośniackiej reżyserki Jasmili Žbanić opowiadający o masakrze w Srebrenicy. Wiele osób zarzuca mu dosłowność i posługiwanie się gatunkowymi kliszami, ale trudno mi się z tym zgodzić. Wymaganie od Bośniaków większego dystansu jest jakimś absurdem, szczególnie kiedy Literacką Nagrodę Nobla otrzymuje Peter Handke – przyjaciel Slobodana Miloševicia, negacjonista ludobójstwa Bośniaków. A przecież opowieść o Srebrenicy powinna być głośno opowiadana. Jednym z ciekawszych wątków filmu jest przedstawienie serbskiego zbrodniarza wojennego Ratka Mladicia jako osoby sterującej tak ludobójstwem, jak operatorami serbskiej telewizji dokumentującymi przebieg wojny. Wjeżdżając do Srebrenicy, dokładnie tłumaczy im, co mają filmować; motyw ten powtarza się kilkukrotnie.
Scena dokonania mordu nie została ukazana, słyszymy tylko strzały. Serbowie spokojnie piją kawę, kiedy żołnierze pędzą ich dawnych sąsiadów na rzeź, ale w momencie ludobójstwa wszystko milknie. Wszystko oprócz ptaków, co jest dość zastanawiające.
Jak ogląda się filmy w domu?
Chyba powiedziano już wszystko o pandemicznym sposobie odbioru kultury przez streamingi, ale w żadnym tekście nie spotkałem się z jednym wątkiem. Przeniesienie festiwalu do sieci ma swoje wady, ale warto pamiętać o osobach, które dzięki temu mogą po raz pierwszy w pełni doświadczyć filmowej uczty. Chodzi mi np. o osoby niepełnosprawne, dla których odbiór filmów w domu jest o wiele bardziej komfortowy. Albo o ludzi w spektrum autyzmu, którzy z powodu przebodźcowania, hałasu i tłumów czują się niekomfortowo w salach kinowych. Jeśli świat wróci kiedyś do normalności, to i tak warto zachować pewne pandemiczne praktyki – dzięki temu dostęp do kultury może być trochę powszechniejszy.
Czytaj również:
