Bruno Barbey swoimi zdjęciami przenosi nas w czasy, kiedy wierzyliśmy jeszcze w siłę i prawdę fotografii.
Wystawy monograficzne, zwłaszcza tego typu, nie należą do stałego elementu programu warszawskiego Muzeum Narodowego. Retrospektywa fotograficzna Bruno Barbey. Zawsze w ruchu okazała się szczególna – także z innych powodów: społecznych, ekonomicznych, politycznych, kulturowych. Wszystkie te aspekty mają swoje odzwierciedlenie w twórczości fotografa i wszystkie zbiegają się w jednym punkcie: opowiadają o kondycji człowieka. Dzieła tego artysty zamykają jeden z najważniejszych rozdziałów w historii fotografii. Ten, kiedy wierzyliśmy, że wydarzenie przedstawione naprawdę się wydarzyło.
Powojenna francuska fotografia humanistyczna promieniuje na cały świat. Jej głównym ośrodkiem jest powstała w 1947 r. agencja Magnum. Bruno Barbey współpracuje z nią w okresie jej największego rozkwitu – od połowy lat 60. W jednolicie organicznym, analogowym czasie. W stylistycznie spójnym widzeniu. Jak w renesansowych bottegach.
Ale w którymś momencie zdarza się coś, co sprawia, że dinozaury w mgnieniu oka zamieniają się w skamieniałości. Budzimy się w nowej rzeczywistości. Tej, w której piksel matrycy aparatu fotograficznego nie potrzebuje już ekspozycji na światło – AI wygeneruje idealny. Retrospektywa Brunona Barbeya opowiada o widzeniu i sposobie fotografowania świata, którego już nie ma – oddalił się na horyzoncie jak statek z filmu Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna, w scenie przemiany frunącej kości piszczelowej w kosmiczny obiekt. Co pozostawił po sobie? Jaką wizję poetycką, metaforę?
Wróćmy do czasów współczesnych Barbeyowi. Jest kwiecień 1968 r. Paryż. Serge Gainsbourg, skandalista francuskiej muzyki pop, przemienia mit Marianny, symbolu wartości „Wolności, Równości i Braterstwa”. I dobrze o tym wie. Brigitte Bardot współtworzy nowy archetyp wyzwolonej kobiety, miłości i seksu. Na bulwary wokół Sorbony wychodzą studenci. Strajki, barykady, rewolucja. Slogany wysprejowane na murach kamienic: „Bez króla, bez pana”, „Zakaz zakazywania”.
Żeby fotografować ten rewolucyjny balet młodzieży, trzeba być młodym. Bruno Barbey ma 27 lat i uśmiech rodem z filmów Nowej Fali oraz świadomość historii podszytej sztuką. I na odwrót. Bez wątpienia podwójne widzenie. Jedna z jego fotografii stanie się ikoną: Francja. Paryż – walki studentów z policją na bulwarze Saint-Germain w maju 1968. Czarno-biała, ziarnista. Na pierwszy rzut oka to zdekomponowany ruch trzech postaci. Trzy ruchy i trzy czasy. Tak, żeby oko widza mogło przeskakiwać z jednego protagonisty na kolejnego. Tak, żeby mogło uchwycić gniew i tempo wydarzeń Maja ’68.
Na wystawie w Muzeum Narodowym widzowie dłużej zatrzymują się przy fotografiach z Polski z 1981 i Ukrainy z 1988 r. Więcej widzą i czytają z twarzy, gestów, kolorów, faktur, sytuacji. Caroline Thiénot Barbey, wdowa po artyście, lubi opowiadać, jak powstawał reportaż o Polsce początku lat 80. XX w.: „Podczas gdy inni fotografowie jeździli z Gdańska do Warszawy i z powrotem, mieszkali w hotelach, byli przeszukiwani i mieli rekwirowane filmy, my z siedmioletnią córką Aurélie jeździliśmy bocznymi drogami kamperem. Mieszkaliśmy w nim przez siedem miesięcy. Zatrzymywaliśmy się w mniejszych miejscowościach i wsiach. Mieliśmy spokój do pracy”.
Siedzimy we dwoje przy stole w mieszkaniu scenografki Doroty Roqueplo – wieloletniej przyjaciółki rodziny Barbey – na warszawskiej Pradze. Przyglądam się twarzy Caroline, widzę ją po raz drugi w życiu, ale pierwszy w miękkim, północnym, dziennym świetle. Piękne, długie, grube włosy. W tym paryskim, artystowskim nieładzie, srebrne, poprzetykane czarnymi. Twarz drobna, z trójkątnym podbródkiem i siatką pogodnych zmarszczek. Oczy żywe, migdałowe. Widziały więcej Polski niż niejeden rodowity mieszkaniec.
Wraca w rozmowie do swojego ulubionego zdjęcia z Polski, którego nie ma na wystawie w Muzeum Narodowym, ale można je znaleźć w katalogu jej towarzyszącym: Pologne, Bodzentyn. Queue devant la boulangerie. 1981 [Polska, Bodzentyn. Kolejka przed piekarnią, 1981]. Ta fotografia jest wstrząsająca. Jest niczym obraz zbiorowej adoracji relikwii, a tymczasem to tylko sprzedaż chleba. Sacrum i profanum nakładają się na siebie. Kadr jest ciasny. Przez wszystkie postaci przechodzi napięcie. Koncentrują się na jednym: dowozie towaru. Nic innego nie istnieje w tych twarzach. Tylko obecność w oczekiwaniu.
Czytanie – bo zawsze czytamy fotografię, nawet nie zwracając na to uwagi – przebiega odruchowo, od lewej do prawej strony. Na pierwszym planie stoi kobieta, plecami do nas, w czerwieni. Przycięta kadrem, wpuszcza nas do wnętrza fotografii. Spojrzenie prowadzone jest przez kolor. Prawie pośrodku druga kobieta, w wiejskiej chuście i czerwonym swetrze. Ma przymknięte oczy, jakby śniła o rysunku za nią: chlebie, życiu. Zjeżdżamy stopień niżej. Jesteśmy niczym w obrazie Rogiera van der Weydena. Ale to nie jest Zdjęcie z krzyża, tylko scena przed piekarnią. Codzienność, zwyczajny rytuał. Gesty powtarzają się. Trzecia kobieta, zamyślona, podtrzymuje tę w czerwieni, która zasnęła. Pozostali są rozbawieni i zdziwieni. A pięciu mężczyzn zamykających kadr z prawej, w czerni, to nie fundatorzy zamawiający obraz. Mają puste torby. Nasze spojrzenie kieruje się w stronę wejścia. Po drodze zahacza o motyw roślinny jasnofioletowej torby na ramieniu. Poplątane postaci w ramie drzwi spina punkt zbieżny całego obrazu. Chłopiec w zielonej bluzie, z prawą ręką na ustach, wydaje się zastanawiać: „Jak oni się stamtąd wydostaną?”.
Im dłużej się przyglądamy tym twarzom, tym bardziej zapominamy o tym, co na zdjęciu. Przywodzą na myśl archetypy płaskorzeźb greckich, nagrobków rzymskich i fresków z trecenta.
A co zobaczą ci, którzy będą oglądać tę fotografię w przyszłości? Chleb już jest w piekarni. Za szarym odbiciem chmur w szybie widzimy zapaloną lampę sufitową. Okrągła, prześwietlona, jest jak wschodzące słońce. Tam, gdzie przecinają się ramki wewnętrzne okna. I na końcu naszej lektury fotografii – wydaje nam się, że to jest krzyż. Polska wiara? Bruno Barbey to pokazał.
Znów zmieńmy czas i miejsce. Jest sierpień 1981 r. Lotnisko Orly pod Paryżem. Stoję przy taśmie odbioru bagażu – lot z Warszawy. Obok mnie mężczyzna w średnim wieku, brunet, w charakterystycznej, amerykańskiej kurtce wojskowej. Rozpina srebrny suwak w stójce na kaptur. Wyjmuje po kolei siedem rolek filmu 35 mm. Uśmiecha się do mnie i mówi: „Et pour une fois encore!” [Jeszcze raz – przyp. red.]. Do Warszawy wrócę jesienią 1985 r. Fotografie z Polski, które wykonał Bruno Barbey, zobaczę na wystawie w Paryżu – mniejsze i klasycznie oprawione w passe-partout, pod szkłem.
W Muzeum Narodowym prezentowane są w pierwszej, większej sali ekspozycyjnej. Duże, na spad i na dibondzie, bez szkła. Współczesne wydruki na papierze barytowym. Niski poziom natężenia światła. Panuje mglisty nastrój. Wyraźnie czuć, że jesteśmy w instytucji, której misją są konserwacja i popularyzacja fotografii XIX-wiecznej. Tu nie ma innego sposobu pracy niż ten, którego wymaga delikatna materia papieru. Ale Brunonowi Barbeyowi bliżej do Williama Kleina niż do Karola Beyera. Kolory jego fotografii wymagają ostrego, białego światła. Tym bardziej jeżeli zdjęcie jest pozbawione oprawy ze szkła i można go dotknąć jak powierzchni płótna malarskiego.
Dzięki temu chcemy jak najszybciej wejść w głąb fotografii. I tak się dzieje. Wszyscy widzowie oglądają z bliska. Twarze pięciu żołnierzy amerykańskich z wojny w Kuwejcie (Kuwejt, Burkan. Płonące pola naftowe. 1991). Gdyby nie ziarno kolorowego negatywu, gdyby ta scena była sfotografowana dziś, przy użyciu stumilionowej matrycy cyfrowej… może byśmy patrzyli beznamiętnie, jak na kolejny plan zdjęciowy o filmowym rozmachu, w którym wszystkie elementy są poustawiane niczym klocki lego.
Zamyśliłem się. Może lepiej, że na tej fotografii emocje pojedynczych postaci mieszają się z trójkolorowymi składnikami emulsji negatywu. Że ten przekaz rozbity jest ich nieregularną organicznością. Ślad czasu, w którym fotografia powstała, w kontekście reportażu, jest częścią jej historii.
Na oprowadzaniu kuratorskim przed otwarciem wystawy rozmawiam z córką Barbeya, Aurélie. Stoimy przed fotografią La Réunion z 1991 r. Chłopiec na rowerze zanurzony w wodzie. Właściwie leżący płasko, tuż pod jej powierzchnią. Koła jak z gumy, on jak pływak, ale mocno trzyma kierownicę. Oczy zamknięte. Surrealizm to częste określenie niektórych fotografii Barbeya. Bez dalszych szczegółów. Tak po prostu. Czy przez lenistwo słów, czy niemoc określenia tego, co fotografia komunikuje – bez pomocy słów?
Surrealizm u Barbeya jest raczej konceptualny. To przesunięcie pierwotnego znaczenia, funkcji – postaci lub przedmiotu. I jak u René Magritte’a – Ceci n’est pas une pipe – rower nie jest już rowerem.
– Ale właściwie co robi ten chłopiec? – pytam Aurélie.
– Wskoczył do wody, żeby umyć swój rower. To moje ulubione zdjęcie taty.
To, że wiem, co dokładnie dzieje się na fotografii, nie zmienia mojego odbioru. Ale emocje mogą być wywołane nagle.
– Pardon – mówi Aurélie i odchodzi ze łzami w oczach. Fotografia jest zawsze przejściem pomiędzy rzeczywistością, którą staramy się uchwycić, a pragnieniem widzenia w niej czegoś zupełnie innego.
Od bycia fotoreporterem trzeba odpocząć. Odejść na bok, z dala od czołowych wydarzeń. Na stronę życia bez wysiłku. Na czas kąpieli z rowerem, beztroski i radości. Ta fotografia Brunona Barbeya wprowadza nas w sen. A gdy w nim jesteśmy, przypomina nam, że w centralnym jej punkcie, tuż przy twarzy chłopca, rozchodzą się kręgi wodne. Czyli tuż przed przyciśnięciem migawki do wody wpadła kropla!
W tym stanie zanurzam się we wczesny, czarno-biały okres twórczości Brunona Barbeya popularnie nazywany inspiracjami neorealizmem włoskim. Osobiście widzę Barbeya zdecydowanie po stronie Nowej Fali. Tytułowa fotografia wystawy, wisząca na wejściu do gmachu muzeum – z dwoma mężczyznami w gondoli, w Wenecji – jest jak kadr z filmu z Jamesem Bondem, tyle że w reżyserii Jeana-Luca Godarda.
Płynę dalej, mijam włoskie postaci, oglądam je z bliska, wpływam prosto w szerokokątny obiektyw Barbeya. Dużo głębokiej czerni: nocne ujęcia scen ulicznych i dzienne światło zatopione w półmroku. Widać wpływy amerykańskiego filmu noir. Ale na mapie podróży fotografa nie widzę Stanów Zjednoczonych. Kultury przenikają się niezauważalnie. Artysta przygląda się temu: nie ulegnie pokusie estetyzowania rzeczywistości.
W ostatniej sali zatytułowanej „Fotografia jako świadek historii i materia pamięci” Barbey jednoznacznie określa kierunek, treść i styl swojej fotografii – na przyszłość. To najtrudniejsza część wystawy, wyłącznie w czerni i bieli. Nieduża fotografia amerykańskiego żołnierza (Wietnam, dzielnica Phu Càt. Ośrodek leczenia uzależnień. 1971), minimalistyczna, amerykańska, w duchu Dorothei Lange. Ręka, która mówi zamiast twarzy, plakat na ścianie ze zdjęciem stóp z metryką śmierci, i ten punkt widzenia autora, jakby zbliżał się i pytał: „Jak ci pomóc?”. Potem jest tylko gorzej. Konflikt za konfliktem i niewinne ofiary. Zatrzymuję się. To będzie ostatnie zdęcie, z którym wyjdę, jak z powidokiem. Na długo. Kuwejt, miasto Kuwejt. 1964. Jest czarno-białe, w planie pełnym. Przez kadr przechodzi mężczyzna. Na plecach dźwiga odbiornik telewizyjny. Jest przygarbiony pod ciężarem pudła. Ulica w tle zatacza piaszczysty półokrąg, jak w westernach. Tyle że to nie Ameryka. Tu dolarem są obraz i informacja. Na razie kineskop jest martwy. Wypukła szyba telewizora odbija to, w czym my jako widz i tym samym fotograf – jesteśmy. Dwa punkty widzenia naprzeciw siebie. Jeden świat? Na ekranie widok kilku piętrowych, nowoczesnych, białych budynków z balkonami. Czy to już film? Czy to dolce vita? Nie. Dla tego mężczyzny ucieczka w tamten, inny, lepszy świat – to jedyny sens i cel. Jest rok 1964. Tymczasem minęło 60 lat, a współczesne obrazy wojny w Gazie, Jemenie, w Ukrainie atakują ze wszystkich stron.
Wychodzę. Wracam do początku wystawy. Staję przed planszą otwierającą. Na ścianie wielka mapa świata, kontynenty i zaznaczone kraje, w których był i pracował Bruno Barbey. Francja. Szkocja. Irlandia Północna. Hiszpania. Portugalia. Włochy. Polska. Ukraina. Mołdawia. Senegal. Nigeria. Reunion. Kenia. Egipt. Jordania. Irak. Iran. Oman. Indie. Chiny. Japonia. Korea Południowa. Wietnam. Brazylia. Bangladesz. Meksyk. Maroko.
*
Po kilku tygodniach przychodzę na wystawę po raz drugi. Pamięć wizualna ma swoje meandry. To terminal, do którego nieustannie przylatują i z którego odlatują obrazy z przeróżnych miejsc. Tym razem jedno z nich na fotografii Maroko. Maadid Kar. Dolina Ziz. 2002, wciąga mnie w swój geometryczny labirynt. Przez chwilę nie wiem, gdzie jestem. Bez postaci w bieli straciłbym poczucie realności. Bez spojrzenia Brunona Barbeya świat byłby abstrakcją nie do opisania, oglądania i zrozumienia.
Bruno Barbey. Zawsze w ruchu
1 grudnia 2023–3 marca 2024
Muzeum Narodowe w Warszawie
Czytaj również:
