Dziś niemożliwe jest opowiedzenie historii Manon tak, jak została ona napisana. Opery to nie są instruktaże do tego, jak uprawiać patriarchat. To opowieści o tym, co się dzieje, kiedy ten patriarchat się ślepo uprawia. O swojej realizacji „Manon Lescaut”, osadzeniu akcji w latach 60., a tytułowej postaci we wzorcu silnej kobiecości doby rewolucji obyczajowej opowiada Karolina Sofulak. Z reżyserką rozmawia Agnieszka Drotkiewicz.
Agnieszka Drotkiewicz: W zeszłym roku, w Zurychu zdobyłaś pierwszą nagrodę Europejskiego Konkursu Reżyserii Operowej. Koncepcję inscenizacyjną Manon Lescaut Giacoma Pucciniego, którą przygotowałaś na ten konkurs, zrealizowałaś w Opera Holland Park w Londynie. Premiera odbyła się niedawno, 4 czerwca, spektakle można oglądać do końca miesiąca. Kim jest Twoja Manon?
Karolina Sofulak: Przenosimy akcję z końca XVIII wieku, jak to było u Pucciniego, w lata 60. ubiegłego wieku, epokę pod wieloma względami pokrewną tej z pierwowzoru. Nasza Manon to taka „it girl”, wschodząca gwiazda. Bywa dziewczyną ważnych mężczyzn i w ten sposób buduje swoją karierę. Pod tym względem jest dzieckiem lat 60. – jej seksualność, moc, władza nad mężczyznami są dostępnymi dla niej narzędziami buntu, jej kluczem do sukcesu. Swoim podejściem – eksploatowaniem tego, który ją eksploatuje – antycypuje drugą falę feminizmu. Akceptuje swoją rolę, oddziela od siebie miłość i seks – te dwie rzeczy mogą się łączyć, ale nie muszą. Stara się postępować w sposób absolutnie wolny. Gdyby mężczyzna tak postępował, nie byłby oceniany, tymczasem ją społeczeństwo chce wcisnąć w ramy, z których ona desperacko próbuje się wyrwać.
Jednym z Twoich zamierzeń było empowerment Manon, pokazanie, że może ona przestać być ofiarą.
Bardzo się staraliśmy dać jej pełnię wolności, wzmocnić ją w jej decyzjach. Manon bez przerwy stoi na rozdrożu, cały czas ma do wyboru dwie drogi, ucieleśniane przez dwóch mężczyzn, z których każdy próbuje ją kontrolować, rzeźbić na swoją modłę. Geronte daje Manon pozycję w świecie, karierę, bezpieczeństwo (tak jej się przynajmniej wydaje). Natomiast des Grieux oferuje jej bezgraniczną miłość, w zamian za którą chce mieć Manon tylko dla siebie. Tak więc w obu przypadkach Manon, oddając się na wyłączność, musi coś poświęcić. Nie może mieć ciastka i zjeść ciastka, a to jest to, czego pragnie najbardziej. Co więcej, ma wrażenie, że sporej części społeczeństwa jest to właśnie dane – zjadając ciastko, nie traci go.
Taka była atmosfera lat 60. XX wieku?
Manon w pierwszym akcie wypowiada kluczowe, moim zdaniem, słowa. Jej młody kochanek des Grieux pyta: „Co za los stoi ci na przeszkodzie?”, a ona odpowiada: „Mój los nazywa się wolą mojego ojca”. Przebija przez to frustracja związana z funkcjonowaniem w strukturach społeczeństwa patriarchalnego. Lata 60. to był wielki przebłysk wolności, czas intensywnych zmian – wprowadzenie do obiegu pigułki antykoncepcyjnej, rewolucja obyczajowa itd. Mam wrażenie, że ta dekada to okres w wielu aspektach pokrewny późnemu wiekowi XVIII, dlatego wybrałam go jako kontekst społeczny do opowiedzenia tej historii. Pracując nad Manon, znaleźliśmy dużo korelacji pomiędzy Zeitgeist oryginalnego czasu akcji opery Pucciniego a latami 60. Łączy je wisząca w powietrzu rewolucja – seksualna, ekonomiczna, polityczna. Do tego pewna dekadencja, materializm społeczny, konsumpcjonizm. Dużo jest też paraleli estetycznych: XVIII-wieczne peruki, tapirowane włosy i beehives, beauty spots, gesty, rajstopy, pończochy, łydki, cały ten teatr garderoby, bo ciuchy z lat 60. były niesamowicie teatralne. W estetyce lat 60. jest wiele mrugnięć do oryginalnego settingu, chcieliśmy je zachować. A jednocześnie chodziło o to, by budować wypowiedź na dyskursie społecznym, który był kluczowym punktem zapalnym dla naszego myślenia o historii Manon.
Co Cię inspirowało w pracy nad koncepcją reżyserską?
Ważną inspiracją był wielki skandal obyczajowy, który wstrząsnął Wielką Brytanią w 1963 roku, „Profumo Affair”. John Profumo był brytyjskim politykiem, torysem. Jak na konserwatystę przystało, był żonaty, miał rodzinę. Poza tym lubił towarzystwo party girls – dziewczyny te „znajdował” dla niego Stephen Ward, osteopata gwiazd. Afera odbiła się szerokim echem w wysokich kręgach towarzyskich – nawet serial The Crown delikatnie nawiązuje do plotek, że mógł z nią mieć coś wspólnego książę Filip, mąż królowej Elżbiety…
O tym, że bogaty facet lubi towarzystwo młodych dziewczyn, można usłyszeć często, klasyczna historia. Co w tym było dla mnie ciekawego? Reakcje tych dziewczyn. Kiedy sprawa wyszła na jaw i zaczął się proces sądowy, chciano wcisnąć Stephena Warda w rolę stręczyciela, dziewczyny zaś w role prostytutek. Tymczasem one w czasie przesłuchań mówiły: „My lubimy tych mężczyzn, to są nasi przyjaciele, czasem uprawiamy z nimi seks, a czasem nie uprawiamy, czasami nam dają prezenty, a czasami nie – to nie czyni z nas prostytutek”. Taki przekaz nie mieścił się społeczeństwu w głowach. Jedna z nich wolała słowo „kurtyzana”, które przecież ma jednak inne konotacje niż „prostytutka” i wywodzi się od „damy dworu”. To wszystko jest dla mnie ważne, gdy mówimy o Manon – dziewczynie, która świadomie używa swojego czaru wobec mężczyzn. Jest ona nazywana femme fatale, a tak naprawdę co w tym fatalnego? Cały zamysł naszego spektaklu jest taki, by pokazać historię Manon bez slut-shaming, przeciwstawić się tej narracji.
Pokazać jej wybór, bez oceniania go?
To może być wybór i dla wielu kobiet to bywa wybór, a już na pewno tak było w latach 60. Gdy kobiety, które były młode w tamtych latach – Catherine Deneuve czy Brigitte Bardot – wypowiadają się przeciwko ruchowi MeToo, twierdząc, że kradnie on naturalny element męsko-damskich relacji, my, współczesne feministki, natychmiast je osądzamy, mówimy: „Czy one oszalały?”. Musimy jednak pamiętać, że dziś patrzymy z zupełnie innej perspektywy i że ten luksus egalitarnej optyki zawdzięczamy między innymi im – kobietom, które w latach 60. robiły karierę w świecie zarezerwowanym dla mężczyzn i drogę tę torowały sobie także swoim czarem. To ważne, żeby podkreślić, iż jest tyle rodzajów feminizmu, ile jest kobiet, i że warto się powstrzymać od oceniania Manon Lescaut za jej wybory. Często mówi się o niej jako o antybohaterce, płytkiej i chciwej. Ja w niej tego nie widzę.
Wymieniłaś słowo „kurtyzana”. Pozycja kurtyzany miała w sobie przez lata element emancypacyjny, to często były najlepiej wykształcone kobiety w społeczeństwie feudalnym.
Oczywiście, jeśli spojrzymy na oryginalny czas akcji opery Pucciniego, wtedy bycie kurtyzaną stanowiło jedną z niewielu dostępnych dróg kariery, osiągnięcia dobrobytu na własną rękę. W moim spektaklu rozszerzam stawkę, o którą gra Manon, z samego dobrobytu do bycia w oku obiektywu, bycia „tą dziewczyną”, sławną przez 5 minut, jak Edie Sedgwick czy właśnie bohaterki skandalu Johna Profumo, choćby Christine Keeler i inne kobiety tamtych dekad, które stały się punktem zwrotnym w naszej historii. Wypada przy tym pamiętać, że wiele z nich przypłaciło to swoim zdrowiem psychicznym i fizycznym, a często też życiem.
Zdarza się, że kiedy wystawia się opery, interpretując je, przenosząc w czasie – powoduje to opór części publiczności czy krytyki. Ale ja uważam, że w dzisiejszych czasach niemożliwe jest opowiedzenie historii Manon tak, jak została ona napisana. Bez refleksji czy interpretacji dla współczesnego odbiorcy jest to dzieło głęboko problematyczne. W późniejszych operach Pucciniego sytuacja się zmienia na lepsze – on silnie utożsamiał się ze swoimi bohaterkami, dawał im niesamowicie dużą wolność, agendę i rewolucyjny potencjał, mimo że sam był kobieciarzem.
Gdy Jonas Kaufmann nagrywał płytę z ariami z jego oper, mówił, że bardzo interesujące jest to, że Puccini jest zarazem łajdakiem, macho, a z drugiej strony ma tyle subtelności…
…i współczucia dla swoich bohaterek. Dużo się teraz dyskutuje nad tym, czy opera to gatunek mizoginiczny, czy nie i te dyskusje wychodzą często właśnie od oper Pucciniego. A czy Madame Bovary to mizoginiczna książka? Opery to nie są instruktaże do tego, jak uprawiać patriarchat. To opowieści o tym, co się dzieje, kiedy ten patriarchat się ślepo uprawia. Bohaterki oper stają się ofiarami, bo żyją w społeczeństwie, które krzywdzi kobiety, a kompozytorzy i libreciści zwracają na to uwagę, pokazują rysy na społeczeństwie. Dobrym przykładem są skandal i porażka, jaką była prapremiera Traviaty Verdiego: teatr pełen był mężczyzn podobnych tym pokazanym na scenie – nie mogli znieść swojego odbicia w tym zwierciadle, nie wiedzieli, gdzie oczy chować… Opera pokazuje nam społeczeństwo w pigułce, a przekaz ten uderza nas tak mocno, bo jest sumą wszystkich sztuk – przekaz literacki, muzyczny, wizualny, estetyczny, wszystkie one działają razem, wpływają na silny odbiór emocjonalny. Opera zawsze była większa niż życie, a jednocześnie pozwala opowiadać o sprawach nas dotyczących – musi być jakiś powód, dla którego w kółko opowiadamy te same historie – one są, w większości przypadków, archetypowe.
Jednym z tematów letniego numeru „Przekroju” jest pustynia. Cały czwarty akt Manon według libretta rozgrywa się właśnie na pustyni.
Tak, na pustyni w Luizjanie, co jest samo w sobie dosyć zabawne, bo Luizjana to głównie bagno (śmiech). To sugeruje, że ta pustynna wizja to rodzaj fantazji. Żeby zrozumieć, dlaczego Manon i des Grieux znaleźli się na pustyni, trzeba wrócić do książki. Puccini, pracując ze swoimi librecistami, bardzo się starał unikać elementów, które w swojej wersji opery o Manon wykorzystał kilka lat wcześniej Jules Massenet. Nawiasem mówiąc, Puccini uważał, że pisze zupełnie inną operę – tak nieuprzejmie wyraził się o koledze po fachu: „Massenet czuje to jak Francuz – w pudrze i w menuetach, ja czuję to jak Włoch – z desperacką pasją”. Puccini daje nam więc pustynię, z wielu powodów problematyczną. My postanowiliśmy nie pokazywać jej w sposób dosłowny. Zamiast pustyni fizycznej mamy pustynię miejską i zarazem pustynię duchową. Manon i des Grieux, wyrzuceni ze światka show biznesu, znajdują się dosłownie na ulicy, bez żadnych połączeń ze światem, do którego Manon wcześniej należała. Manon została publicznie upokorzona, oceniona, uznana za jedną z wielu, łatwą do wymiany. Po tym doświadczeniu rzeczona „pustynia” to dla niej poczucie bycia zawiedzioną przez byłego kochanka, przez wszystkich, nawet przez jej partnera, który idzie za nią przez pustynię, a ona mimo wszystko śpiewa arię „Sola, perduta, abbandonata” („Sama, zagubiona, porzucona”). To świadczy o jej stanie psychicznym, pokazuje nam duchowe usychanie – nie tylko z pragnienia na pustyni. Dla mnie pragnienie Manon jest całkowicie metaforyczne. Des Grieux nie potrafi dać jej życiodajnej wody, która byłaby dla niej poczuciem wewnętrznego spełnienia, posiadania własnej roli w świecie. Portretując ten aspekt Manon, inspirowaliśmy się także fantastycznym filmem Jeana Aurela Manon 70 z Catherine Deneuve w roli tytułowej.
Rozmawiałam kilka miesięcy temu z Annilese Miskimmon, reżyserką operową i dyrektorką opery w Oslo. Ona dorastała pod Belfastem i mówiła o operze jako o bezpiecznym miejscu, gdzie można się spotkać ponad podziałami. Czy Ty też tak odczuwasz?
Tak, tym bardziej że językiem opery jest muzyka, więc konkretne języki narodowe nie mają takiego znaczenia. W operze spotykasz ludzi z całego świata, z różnych środowisk społecznych – to wszystko się bardzo szczęśliwie miesza, bo tutaj wszystko mierzone jest wedle talentu muzycznego. Co ciekawe, opera zawsze była bardzo przyjazna kwestiom gender, ponieważ sama jest jedną wielką medytacją na ten temat. Moja dobra znajoma, Lucia Lucas – barytonka, pierwsza w historii transpłciowa śpiewaczka (ostatnio debiutowała w Oklahomie jako Don Giovanni), jest dobrym przykładem na to, że opera to zakątek, który akceptuje ludzi w duchu merytokracji. Świat operowy jest bardziej otwarty niż świat zewnętrzny. Chcielibyśmy, żeby świat zewnętrzny działał jak opera.
Karolina Sofulak:
jest absolwentką Studiów Filologiczno-Kulturoznawczych UW, PWST im. Ludwika Solskiego [obecnie Akademii Sztuk Teatralnych] w zakresie reżyserii opery i innych form teatru muzycznego oraz Akademii Muzycznej w Krakowie. Dyplom reżyserski uzyskała w roku 2011, realizując Traviatę Giuseppe Verdiego na scenie Opery Bałtyckiej w Gdańsku. Jako asystent reżysera, drugi reżyser i reżyser wznowień pracowała m.in. w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, Opera North, Teatro Regio di Torino, Opéra National de Bordeaux, Opéra de Dijon. Autorskie przedstawienia reżyserowała chociażby dla: Monteverdi Festival in Venice, London Festival of Baroque Music, London Stroud Green Festival. W Opera North wyreżyserowała Rycerskość wieśniaczą Pietra Mascagniego, a w Teatrze Wielkim w Poznaniu Fausta Charlesa Gounoda. Jest pierwszą w historii Polką laureatką Europejskiego Konkursu Reżyserii Operowej.
Czytaj również:
