Jak odróżnić film od serialu w czasach, gdy jeden powoli zmienia się w drugi i vice versa? Co mają w tym temacie do powiedzenia Steve McQueen, Luca Guadagnino i David Lynch? I dlaczego przynajmniej dwóch z nich może się mylić?
Gdyby nie pandemia, serial Luki Guadagnino Tacy właśnie jesteśmy zadebiutowałby na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Cannes, gdzie pokazano by go jako jedną, bardzo długą całość. Okrągłe 446 minut wyświetlono w końcu ciągiem na innym festiwalu, w San Sebastian. Sam reżyser przyznał, że kręcąc serial, myślał o nim jako o „ośmiogodzinnym filmie”.
Mały topór Steve’a McQueena, pięcioczęściowa „antologia”, trafiła pod koniec roku na szereg list „best of 2020” i zebrała liczne nominacje do środowiskowych nagród, szerząc przy okazji niemałą konfuzję. Jedni specjaliści wyróżniali poszczególne segmenty, nazywając je „filmami”, inni brali pod uwagę całość i wrzucali ją do jednego worka z produkcjami serialowymi. Stowarzyszenie Krytyków Filmowych z Los Angeles nominowało zaś Mały topór do swojej nagrody w kategorii… „najlepszy film”. Antologia McQueena była też pokazywana na festiwalach, ale – w przeciwieństwie do serialu Guadagnino – w kawałkach, które funkcjonowały jako osobne, zamknięte, skończone „filmy”.
Tymczasem najpopularniejszym kinowym produktem ostatniej dekady pozostaje cykl produkcji o przygodach superbohaterów z uniwersum Marvela: rozpisany na ciąg zazębiających się fabularnie historii filmowy „serial”, którego każdy „odcinek” sprytnie wieńczy ukryta po napisach scena, stawiająca narracyjny wielokropek odsyłający do kolejnych „epizodów”.
Serial, czyli film
Jak zatem odróżnić film od serialu w czasach, gdy jeden powoli zmienia się w drugi i vice versa? Słownik Języka Polskiego (SJP.pl) definiuje film jako „ogół utworów filmowych”, a serial jako „film, zwłaszcza telewizyjny”. Granica zaciera się więc już na poziomie słownikowych definicji, zwłaszcza jeśli przytoczymy je w sposób tendencyjny i wybiórczy, tak jak właśnie to zrobiłem. Sam zawsze preferowałem luźną definicję, uznając, że filmem jest, cokolwiek ktoś zechce filmem nazwać: czy to hollywoodzki blockbuster, czy galeryjny wideo-art., czy klip na YouTubie. Podobnie jest z innym felernym słowem: „sztuka”. Pokaż coś w galerii i masz swoją sztukę. Liczy się rama narracji, liczy się kontekst, liczy się akt nazwania: „oto jest”.
Swego czasu ów kontekst oznaczał po prostu miejsce odbioru: w ciemnej sali z fotelami oglądaliśmy „kino”, w domu na kanapie „telewizję”. Ale tak jak sztuka ma miejsce również poza galeriami, tak ruchome obrazy z czasem oderwały się od swoich domyślnych przestrzeni odbioru i wyjściowych form podawczych. Nośniki, konteksty i sposoby dystrybucji zaczęły się mnożyć i przybierać coraz to dziwniejsze nazwy: VHS, DVD, Blu-ray, DivX, e-Mule, BitTorrent, YouTube, Netflix. Podział na „kino” i „telewizję” nadal jednak funkcjonuje w języku, długo po tym, jak przestał adekwatnie opisywać medialny krajobraz. Między innymi dlatego, że pozwala wygodnie odróżnić „filmy” od „seriali”.
Tyle że od zawsze było to tylko wygodne uogólnienie. Seriale istniały przecież lata (a nawet dekady) przed upowszechnieniem telewizji: wystarczy wspomnieć wyświetlane w kinach nieme cykle Fantomas (1913) i Wampiry (1915) albo serie o przygodach Flasha Gordona czy Batmana z przełomu lat 30. i 40. A gdy dziś pięknie dumamy sobie nad tym, jak to Mały topór zamazuje gatunkowe podziały, warto pamiętać, że Dekalog Krzysztofa Kieślowskiego robił w zasadzie to samo już 30 lat temu. Inna sprawa, że rewolucyjnych „małych toporów” ścinających „duże drzewo” tradycji (niczym w piosence Boba Marleya, do której odsyła Steve McQueen w tytule swojej antologii) mamy dziś po prostu dużo więcej.
„Serial”, to (nie) brzmi dumnie?
Ostatnie miesiące w świecie seriali to przecież czas intensywnych transferów ze świata kina. Na „małym” ekranie zagościli „duży” twórcy: oprócz Guadagnino i McQueena byli to Derek Cianfrance (To wiem na pewno), Alex Garland (Devs) czy Damien Chazelle (The Eddy). Mieliśmy kilka serialowych remake’ów filmów: A Teacher Hanny Fidel i Betty Crystal Moselle. A także trzeci sezon serialu Cobra Kai, kontynuującego wątki z kinowego Karate Kid. Nawet największe kinowe tasiemce – uniwersa Marvela i Gwiezdnych wojen – rozpoczęły powolny desant na mały ekran. Na pierwszy ogień rzucono The Mandalorian i WandaVision, które przecierają szlak dla armii ogłoszonych na najbliższe lata serialowych sequeli, prequeli i spin-offów.
A jednak wciąż, gdy kolejny utytułowany reżyser filmowy próbuje swoich sił w epizodycznej formie, zazwyczaj ubezpiecza się tymi samymi słowy, co Guadagnino: „nie nakręciłem serialu, nakręciłem X-odcinkowy film”. Trudno nie wyczuć w tych słowach protekcjonalnej pozy Wielkiego Artysty, który łaskawie zniża się do nieprzystojącej mu konwencji. Niektóre stereotypy ciężko wykorzenić, zwłaszcza, jeśli podszyte są klasową z ducha walką o prestiż. Nieważne, że od 20 lat na naszych oczach dokonuje się serialowa rewolucja. Nieważne, że seriale regularnie uwzniośla się, nazywając je „współczesną powieścią realistyczną”. Nieważne, że mówi się o Złotym Wieku Seriali, a do telewizji coraz chętniej ściągają największe kinowe nazwiska. Wciąż pokutuje podział na „elitarne” kino i „populistyczną” telewizję. To resentyment, którym podszyty jest nawet tytuł tego artykułu: JESZCZE serial czy JUŻ film? JESZCZE wstydliwy czy JUŻ prestiżowy?
Pytanie w temacie: czy kiedy magazyn „Cahiers du cinéma” uznał za „film dekady” trzeci sezon serialu Twin Peaks, był to wyraz elitarnych uprzedzeń czy próba opisania medialnej rewolucji? A może jedno i drugie? W końcu w tym samym zestawieniu znalazł się również Mały Quingquin Brunona Dumonta, kolejne dzieło graniczne, które zadebiutowało na festiwalu w Cannes jako trzyipółgodzinny film, a potem zostało pokazane we francuskiej telewizji jako czteroodcinkowy miniserial. A jednocześnie „Cahiers du cinéma” to magazyn podtrzymujący chlubną tradycję arthousowej pozy, klasycznie sprzyjający raczej „kinu” i to kinu Autorów przez wielkie „A”. Takich, którzy deklarują, że broń boże, nie kręcą seriali, tylko filmy w odcinkach. Możliwe więc, że aby w ogóle móc docenić Twin Peaks i Quinquina, redakcja „Cahiers…” musiała najpierw wywindować je do statusu „le cinéma”. „JUŻ kina”.
Lynch, Guadagnino, McQueen: filmy w odcinkach
W ramach eksperymentu proponuję więc symbolicznie „zabić” naszych autorów i zamiast słuchać ich protekcjonalnych wymówek, przyjrzeć się temu, co nakręcili. Weźmy pierwszy z brzegu trzeci sezon Twin Peaks. Sam reżyser, David Lynch, mówił przecież o nim właśnie jako o „filmie w odcinkach”. Twierdził, że nakręcił materiał jako całość, którą dopiero potem podzielono na – bagatela – 18 części. Sam materiał zdaje się jednak przeczyć jego słowom.
Twin Peaks: The Return świadomie gra przecież z serialowymi konwencjami opery mydlanej czy policyjnego „procedurala”. Każdy odcinek wieńczy klasycznie „odcinkowa” puenta w postaci piosenki. Niektóre z „rozdziałów” mają formę zamkniętych formalnie i tematycznie całości (zwłaszcza słynny epizod 8). Do tego Lynch mnoży mniej lub bardziej uszczypliwe aluzje do serialowej formy i aktu oglądania telewizji: dość powiedzieć, że już w pierwszym odcinku występuje mężczyzna, który siedzi na kanapie, wpatrując się w pusty, szklany boks. Chwilę potem umiera. Konkluzja jest prosta: nawet jeśli Twin Peaks delikatnie drwi sobie z seriali, ewidentnie robi to w ich języku.
(Zanim jednak wyciągniemy stąd zbyt daleko idące wnioski, ustalmy, że Lynch to szczególny przypadek. W końcu trzeci sezon Twin Peaks można równie dobrze nazwać filmem albo serialem, co wideoartem albo, nie wiem, kopytkiem. Kto wie, czy nie byłby bardziej na miejscu w galerii sztuki niż na antenie stacji Showtime).
Równie serialowy wydaje się jednak Tacy właśnie jesteśmy w reżyserii kolejnego zasłaniającego się „filmowością” pana, Luki Guadagnino. Mamy tu odcinki, które przeglądają się w sobie nawzajem niczym w lustrze. Mamy odcinki, które stanowią zamknięte całostki: a to skupione na konkretnym punkcie widzenia, a to zamknięte w określonych czasowo-przestrzennych ramach. Mamy – podkreślam – ODCINKI. I to jak najbardziej „odcinkowe”. Guadagnino wbrew deklaracjom nie kroi przecież historii tasakiem, kiedy zegarek podpowiada mu, że pora na napisy końcowe. Myśli epizodycznie. Myśli serialowo. Każdy z segmentów posuwa naprzód nadrzędną historię, ale jest zarazem domkniętym formalnie narracyjnym klockiem. Jasne, sposób opowiadania, typ bohaterów i poruszane tematy nie odbiegają za bardzo od tego, co twórca zwykł robić na dużym ekranie. A jednak Tacy właśnie jesteśmy to nie bardziej „film w odcinkach” niż dowolny sezon Breaking Bad czy Rodziny Soprano.
Ciekawszym przypadkiem jest Mały topór. Spośród wszystkich przytoczonych tu przykładów, ten stoi bowiem w największym rozkroku i dostarcza równie silnych argumentów zarówno na swoją filmową, jak i serialową koligację. Kolejne segmenty antologii McQueena faktycznie da się doświadczać niezależnie, jako zamknięte formalnie i fabularnie całostki. Jako – wypisz wymaluj – filmy. Każda z części ma osobnego bohatera, każda opowiada kompletną historię, każda jest zrozumiała bez kontekstu reszty. A jednak oglądanie Małego topora „w kontekście” robi różnicę i wydaje mi się optymalnym sposobem odbioru. McQueen opowiada bowiem o doświadczeniu afrokaraibskiej społeczności w Wielkiej Brytanii, oglądając ją z pięciu różnych punktów widzenia. Poszczególne odcinki naświetlają problem z odmiennych stron, wydobywają na światło dzienne nowe aspekty, a do tego – doświadczane w zamierzonej przez twórców kolejności – układają się w nadrzędną metaopowieść z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem.
Mimo to, nawet jeśli któryś z trybów odbioru jest tu „słuszniejszy”, Mały topór daje widzowi rzadką okazję do podjęcia wyboru. Możemy zdecydować sami, czy oglądamy pięć filmów, czy pięcioodcinkowy serial.
Zawartość serialu w serialu
Ale choć Mały topór dowodzi, że da się grać do obu bramek naraz, twarde różnice między „filmowością” a „serialowością” jednak istnieją. Dlatego warto weryfikować słowa Guadagnino i jemu podobnych serialosceptyków. Bo szerząc ideę „filmu w odcinkach”, zaciemniają oni to, co jest dla serialu specyficzne. Odcinkowość, okresowość, fragmentaryczność – jak zwał, tak zwał – sama w sobie nie jest przecież wadą ani zaletą. Jest natomiast unikalną narracyjną okolicznością, gotową do wykorzystania przez twórców.
Nieprzypadkowo niemal każdy z etatowych Wielkich Seriali posiada jakiś szczególnie wybitny, pamiętny epizod: Breaking Bad ma Fly, Rodzina Soprano – Pine Barrens, a Twin Peaks: The Return – wspomniany rozdział ósmy (znany jako Gotta Light?). Siła konceptu „odcinka” tkwi bowiem w jej podwójności: to zarówno zamknięta całostka, jak i przystanek na dłuższej narracyjnej ścieżce. Właśnie dlatego sezon serialu – wbrew pozorom – to niekoniecznie arbitralnie-podzielony-na-jakieś-tam-mniejsze-kawałki bardzo długi film. W sumie zabawne, że reżyserzy identyfikujący się z „filmowością” – w tym Lynch czy Guadagnino – instynktownie to rozumieją. Nawet jeśli się do tego nie przyznają.
Tymczasem to właśnie seriale najbardziej „serialowe” coraz rzadziej realizują się w swojej domyślnej dyscyplinie. Niezły paradoks: filmowcy kręcą „filmy w odcinkach”, wykorzystując w pełni spektrum serialowości, tymczasem seriale tworzone przez ludzi „od seriali” zaczynają przypominać owe nieszczęsne X-godzinne filmy, pokrojone od biedy na X równorzędnych kawałków, bez zwracania uwagi na narracyjne i dramaturgiczne wymogi.
Wyspecjalizowała się w tym zwłaszcza platforma Netflix, która strukturalną nijakość ma już chyba wpisaną w statut. To efekt odejścia od klasycznego „dawkowania” odcinków: Netflix prezentuje od razu całe sezony, których domyślnym trybem odbioru jest tzw. binge-watching, oglądanie ciurkiem. Nic dziwnego, że serwis wypracował formułę sprzyjającą takiemu odbiorowi (dobry przykład to zeszłoroczna Przeklęta). Nie liczy się tu precyzyjne dawkowanie atrakcji i kierowanie uwagą widza tak, by zechciał wrócić za tydzień o tej samej porze. Gdy kończy się jeden odcinek, następny startuje przecież automatycznie. Fabuła może więc urywać się w pół zdania, bo ciąg dalszy – o ile nie klikniemy „stop” – nastąpi za 3-2-1 sekund. W rezultacie dostajemy zbyt długie, zlewające się w bezkształtną magmę sezony, które płyną sobie gładkim strumieniem. Bez atrakcyjnych zakrętów, przewężeń i rozlewisk, bez rytmu przeplatających się fabularnych płycizn i głębi, które potęgowałby odbiorcze doznania. Zaiste, streaming.
Stream till the end of the world
Nowy rozdział do historii streamingu i dyskusji o różnicach między filmem a serialem dodała ostatnio pandemia. Bo skoro kina zamknięte, a ludzie siedzą w domach, wszystkie ruchome obrazki stają się po prostu „kontentem”. „Serial” czy „film” to dziś po prostu dwa przestarzałe słowa na to, co możemy sobie zastrumieniować. Nie ma przypadku w tym, że ogłoszony niedawno harmonogram rozbudowy uniwersów Marvela i Gwiezdnych wojen jest de facto długą listą seriali, które w najbliższym czasie powstaną dla platformy Disney+.
Oczywiście Disney wciąż ma w zanadrzu szereg produkcji przygotowanych z myślą o kinach. Ale jeśli koronawirus zostanie z nami na dłużej, kto wie, czy kolejne studia nie pójdą tropem wytwórni Warner Bros., która ogłosiła, że w 2021 jej filmy będę debiutować równolegle w kinach i na platformie HBO Max. A w przypadku, gdyby kina pozostały zamknięte – co nie jest aż tak nieprawdopodobne – zapewne tylko na HBO Max. Wielu postawionych przed wyborem widzów zapewne i tak wybierze seans w domu.
„Co z tego?”, zapyta ktoś. „Film czy serial, w kinie czy w domu, grunt, żeby dało się obejrzeć”, doda kto inny. Pewnie będzie mieć rację. Trzeba w końcu widzieć szklankę w połowie pełną. Prawda? Nie ma co panikować, że zacierająca się granica między filmem a serialem, upowszechnienie streamingu i binge-watchingu, dostępność wszelkiego kontentu na jedno kliknięcie będzie opcją tak wygodną, że aż demobilizującą, że aż pacyfikującą, że aż zombiefikującą. Prawda? Nie ma co wyciągać analogii z Infinite Jest Davida Fostera Wallace’a, książki, której fabuła krąży wokół tytułowego filmu: tak przyjemnego w odbiorze, że oglądający go ludzie zapominają o całym bożym świecie i umierają w błogim poczuciu szczęścia i spełnienia, zazwyczaj w kałuży własnych odchodów. Prawda?
Prawda jest taka, że pandemia przyspieszyła zanik struktury, która organizowała nasze nawyki i rytuały odbiorcze. Rytuały może cokolwiek uzależniające, nawyki może czasami niezdrowe – ale wyposażone w bezpiecznik w postaci ramówki: czy to grafika premier kinowych, czy to programu telewizyjnego. Za „dawnych czasów” znieczulający serialowo-filmowy narkotyk dostawaliśmy w kontrolowanych dawkach. Na odcinek ulubionego serialu trzeba było czekać tydzień. Żeby zobaczyć najświeższy hollywoodzki blockbuster, trzeba było wyjść z domu. Owo czekanie i wychodzenie było częścią zwyczaju, wmurowaną w jego fundamenty dyscypliną. A kiedy nie będzie żadnej przeszkody na drodze do kolejnego otępiającego filmowo-serialowego szota, czy ktoś będzie pamiętał o dyscyplinie? Czy ktoś będzie umiał się powstrzymać? Czy ktoś odnajdzie w sobie na tyle charakteru? Dobre pytania, nawet jeśli zdecydowanie przedramatyzowane.
Zanim jednak damy się porwać spirali lockdownu, w którym jedyną opcją jest streaming, a ludzie strumieniują na całego, żeby tylko zapomnieć o lockdownie, w którym jedyną opcją jest streaming, polecam obejrzeć Mały topór. Macie czas do końca świata, by zdecydować, czy to film, czy serial.
Czytaj również:
