Słowa, które po ogłoszeniu werdyktu 74. edycji canneńskiego festiwalu padały najczęściej, to: „sensacja”, „niespodzianka” i „rewolucja”. Jury pod przewodnictwem Spike’a Lee Złotą Palmę przyznało Francuzce Julia Ducournau za wywrotowy, feministyczny body horror Titane. Tym samym została drugą, po Jane Campion, reżyserką w długiej historii festiwalu, która odebrała tę główną nagrodę.
Trzydziestosiedmioletnia Julia Ducournau dała się poznać w Cannes już w 2016 r. za sprawą debiutanckiego Mięsa. Już wtedy nazwana została „królową gore”, a teraz jedynie potwierdziła miano naczelnej ekstremistki współczesnego kina. W Titane nie przebiera się w środkach. Trup ściele się gęsto, a krew tryska na wszystkie strony. Co wrażliwsi podczas projekcji opuszczali salę w popłochu, a ci bardziej wytrzymali wiercili się nerwowo w fotelach.
Bohaterką filmu jest dwudziestoparoletnia Alexia (w tej roli debiutantka Agathe Rousselle), która po wypadku samochodowym żyje z tytanową płytką w głowie. Pracuje jako tancerka, a po godzinach jest bezwzględną zabójczynią. Kiedy zaczyna czuć na plecach oddech policji, postanawia zmienić tożsamość i udawać mężczyznę, zaginionego przed laty syna pewnego strażaka (Vincent Lindon). Titane to wizualna uczta i jedna z najbardziej oryginalnych, a jednocześnie ekstremalnych opowieści o… miłości oraz potrzebie bliskości.
Kuba Armata: Oglądając Pani film, trudno nie myśleć o takich gatunkowych klasykach jak Crash (1996) Davida Cronenberga czy Christine (1983) Johna Carpentera. Kino gatunkowe jest Pani bliskie?
Julia Ducournau: Lubię traktować gatunek jako coś, co buduje połączenie pomiędzy moim bohaterem a widownią. Nie chodzi o relację intelektualną, ale o czysto fizyczną, organiczną więź. Dysponujemy pewną powszechną wiedzą o ciele, która powoduje, że wszyscy na sali jesteśmy równi, bo wiemy, kiedy coś sprawia ból, bądź jest dla nas niekomfortowe. Nie trzeba moralnie uzasadniać wyborów, by rozumieć, przez co przechodzą bohaterowie. To jest coś, co bardzo interesuje mnie w gatunku, jakim jest body horror.
Wszystko zaczęło się dawno temu od Edgara Allana Poego. Zatem nie od reżysera, ale od pisarza. Odkryłam wtedy moją fascynację gotycką estetyką. Dopiero później zaczęłam dostrzegać kolejne pola. Filmy gatunkowe dawały mi równie wiele przyjemności, ile kreskówki za czasów dziecięcych, które nawiasem mówiąc, przynoszą najbardziej szalony obraz śmierci, jaka tylko może się wydarzyć! Wystarczy wspomnieć o animowanej postaci kojota, który spadał z dużej wysokości, a potem widzieliśmy go na ziemi całkiem rozpłaszczonego. Myślę, że podobnie jest w przypadku horrorów, których nie postrzegam jako czegoś powodującego traumę. Oczywiście nie oznacza to, że oglądając taką produkcję, niczego się nie boję. Ale nie mam traumy.
Pamięta Pani swoje pierwsze spotkanie z kinem?
Pamiętam, że pierwszy film w kinie, bo nie mówię tu o telewizji, zobaczyłam w wieku pięciu lat. Był to Czerwony balonik (1956) w reżyserii Alberta Lamorisse’a. Czarno-biała, rozgrywająca się w Paryżu opowieść o chłopcu i balonie, zresztą z tragicznym zakończeniem. Był to najbardziej depresyjny film z możliwych, a ja, wraz z całą klasą, zobaczyłam go jak gdyby nigdy nic, jako film przeznaczony dla dzieci. Było to okropne! Zrobiło na mnie duże wrażenie, szczerze nienawidziłam tego filmu. Po tej sytuacji moje doświadczenie z kinem realizowało się przede wszystkim przez historie, które zawsze lubiłam kreować. Moi rodzice, tak jak dzieje się w wielu domach, układając mnie do snu, opowiadali mi różne rzeczy. Często pytałam, czy możemy zamienić się rolami i to ja będę narratorem wymyślonej przez siebie historii. A że zazwyczaj byli potwornie zmęczeni, było to im na rękę, więc oczywiście się zgadzali. W młodym wieku zaczęłam też pisać krótkie opowiadania i wiersze, czego zresztą nie porzuciłam do dzisiaj.
Jak pisanie przeszło w reżyserię?
W szkole filmowej byłam na wydziale scenariopisarstwa, bo początkowo widziałam się jako scenarzystkę. Na pierwszym roku mieliśmy jednak okazję, by wyreżyserować krótką etiudę. Chyba jedynie po to, by się zorientować, jakie to uczucie zarządzać niewielkim zespołem. Po raz pierwszy zdałam sobie wtedy sprawę z czegoś ważnego, mianowicie z tego, że w zasadzie reżyserowanie to pisanie. A kiedy potem odkryłam montaż, doszło do mnie, że i ten proces przypomina pisanie!
Jest Pani niezwykle wizualną reżyserką. Czy pomysł na dany film zaczyna się od konkretnych obrazów, czy jednak od tematu?
Tak naprawdę nigdy nie zaczynam od tematów per se. Najczęściej w robieniu filmu chodzi mi o obrazy, które mam w swojej głowie. Jeden z nich np. związany był z powtarzającym się przez całe lata snem, w którym rodzę kawałki metalowego rdzenia. Z jednej strony było to dość przerażające, z drugiej – fascynujące, więc zawsze wiedziałam, że chciałabym coś z tym zrobić. Ważny był też temat bezwarunkowej miłości, gdzie płeć czy seksualność nie mają większego znaczenia. To uczucie miało być centralnym punktem opowieści, bo zdałam sobie sprawę, że tak naprawdę trudno mi o tym mówić. Potraktowałam to trochę na zasadzie wyzwania. Powiedziałam sobie: „Okej, porozmawiajmy zatem o miłości”. A później doszło do mnie, że jest to w zasadzie niemożliwe, bo nie ma na to odpowiednich słów.
Dlaczego?
Dla mnie miłość jest czymś absolutnym, transcendentnym, implikuje całe mnóstwo różnych rzeczy. Może dotyczyć przecież pary, przyjaźni, dziecka. Jest bezwarunkowa, nie obchodzi jej płeć. To jak wybieranie kogoś, kto jednocześnie decyduje się na ciebie. Kiedy pisałam scenariusz, zdałam sobie sprawę, że wkładanie w to słów równoznaczne jest z rozmywaniem tematu i wypaczaniem absolutnej integracji w miłości. Dlatego Titane jest filmem z niewielką liczbą dialogów. Zarówno jako reżyserka, jak i scenarzystka bardzo mocno polegam na obrazie. Wierzę w środki filmowe i staram się je wykorzystać w największym stopniu, zanim zdecyduję się na dodanie dialogu. Uważam, że obraz jest tym, czego potrzebowałam do opowiedzenia tej historii.
W Titane obok debiutującej Agathe Rousselle widzimy na ekranie jednego z najlepszych francuskich aktorów, Vincenta Lindona. Ponoć tę rolę napisała Pani specjalnie dla niego.
Z Vincentem znamy się od lat. Jest w nim coś, co bardzo mnie porusza, zupełnie jakby wszystkie ekstrema nieustannie się w nim łączyły. To rodzaj człowieka, u którego nie ma miejsca na odcienie szarości. Jest szalenie intensywny, w tym samym czasie potrafi być dziecinny, ale i przerażający. Postrzegam jego osobę w taki sposób prawdopodobnie dlatego, że mam okazję widzieć go na własne oczy i utożsamić się z tym, co sama również czuję. Chciałam, żeby wszyscy zobaczyli to, jak widzę Vincenta, a jednocześnie zależało mi, by pokazać go tak, jak jeszcze nie był filmowany. Choć kiedy pisałam scenariusz, nie wszystko od samego początku było takie klarowne.
W podobny sposób patrzyła na niego inna znakomita francuska reżyserka, Claire Denis, w filmie Podłość (2013). Widziała w nim zarówno piękno, czułość, jak i brutalność. Czy jej film stanowił dla Pani jakiś rodzaj inspiracji?
Raczej nie, bo nie widziałam tego filmu, ale proszę, nie mów mu o tym. (śmiech) Nie zmienia to jednak faktu, że znając wrażliwość Claire Denis, nie jestem specjalnie zaskoczona, że dostrzegła w Vincencie także tę słodycz. To aktor fizyczny, bardzo świadomy swego ciała i mocno w nim osadzony. Nie przepadam za psychologią na planie. Nie lubię przeprowadzać podczas zdjęć rozmów o motywacjach moich bohaterów. To praca, którą zwykle wykonuje się wcześniej, w trakcie prób, czytania scenariusza. Na planie skoncentrowana jestem przede wszystkim na choreografii i muzyce. Staram się reżyserować ciała aktorów, ton ich głosu, intensywność tego, w jaki sposób wychodzą z nich słowa. Chodzi o uchwycenie rytmu. Vincent ma bardzo podobne podejście, również dla niego nie jest to moment na psychologię. Dlatego uważam, że idealnie się pod tym względem dobraliśmy. Rozumiem, co Claire Denis w nim dostrzegła. To w ogóle aktor, który nawet chodzi inaczej w każdym filmie, w jakim występuje.
Wspomniała Pani o choreografii, a ważną częścią Titane są niesamowite sceny tańca. Jak wyglądała praca nad nimi?
Jest ich w filmie naprawdę wiele, zatem wszystko zależy od konkretnej sceny. Nie podchodzę do nich w ten sam sposób. Weźmy jedną z pierwszych sekwencji w filmie, która rozgrywa się podczas pokazów samochodowych. Wraz z Agathe i zatrudnioną przeze mnie profesjonalną tancerką pole dance ułożyłyśmy do niej specjalną choreografię. Ważne, żeby wypadło to wiarygodnie, bo ten taniec to w końcu praca bohaterki. Początkowo widzimy typowe męskie spojrzenie, zawieszone na wijących się wokół samochodu dziewczynach. Zakłada ono pasywność kobiet. Gdy dochodzimy do Alexii, wszystko się zmienia i koncentruje na jej pragnieniu. Ona patrzy w zupełnie inny sposób niż spojrzenia skierowane w jej stronę. Odzyskuje swoje ciało, przejmuje nad nim kontrolę, liczy się jej pożądanie. Żeby przekazać tę ideę, musieliśmy bardzo precyzyjnie zaplanować całą choreografię.
W kolejnych scenach to podejście było zatem inne?
Popatrzmy na scenę z tańczącymi ze sobą strażakami. Połowa z nich to byli prawdziwi strażacy, druga z kolei to tancerze. Zależało mi na ich obecności, gdyż chciałam, żeby to nie było zbyt sztywne. W tej spontaniczności jest też pewna poetyckość, podbijana przez efekt slow motion. Co ciekawe, to ujęcie w pierwotnej wersji było znacznie dłuższe, bo w ogóle mam do tego typu scen słabość. Ostatecznie w montażu uznałam, że należy je nieco skrócić. Chciałam jednak, by była to zupełnie normalna sytuacja, w której pod koniec dnia ludzie mogą się zebrać i mieć potrzebę, by potańczyć. Zwłaszcza że znajdują się w swojej bezpiecznej przestrzeni, gdzie mogą sobie na coś takiego pozwolić. Zawsze staram się używać tego spójnie z resztą narracji.
To znaczy?
Taniec pozwala zrozumieć ewolucję bohatera bez wypowiadania przez niego słów. Widać to w jednej z moich ulubionych scen, gdzie obok strażaków udział brali kaskaderzy. Zaczynamy od stereotypowej męskiej przestrzeni pełnej testosteronu i napakowanych ciał, które na siebie cały czas wskakują, próbując pokazać, kto jest silniejszy. Kiedy Alexia wchodzi na wóz strażacki i zaczyna tańczyć, udając mężczyznę, desperacko chce być częścią tej grupy. Jej ruchy budzą konsternację, bo ostatecznie ze swoim ciałem może zrobić jedynie to, co jest jej dobrze znane. Choć nie jest już tą samą osobą, którą była na początku filmu, staje się mieszanką wszystkich swoich doświadczeń.
Nie wiem, czy zauważyłeś, ale część mężczyzn wokół niej bardzo ją przypomina. Zależało mi na tym, żebyśmy nagle stracili orientację, kto jest kim. Płeć staje się w tym momencie nieistotna.
Czytaj również:
