Saksofonista Jakub Więcek oraz pianista Kamil Piotrowicz należą do najciekawszych twórców młodej generacji jazzu. W długiej rozmowie z „Przekrojem” opowiadają o: doświadczeniach ze skandynawską edukacją, swoim podejściu do nagród, niezależnych wytwórni i bycia sidemanem. Zastanawiają się również, czym kompozytorzy ery cyfrowej różnią się od tych z czasów analogu. Rozmawia Jan Błaszczak.
Jan Błaszczak: Obaj ukończyliście Rhythmic Music Conservatory w Kopenhadze – uczelnię, której absolwenci w ostatnich latach mocno kształtują polską scenę niezależną.
Kuba Więcek: Kiedy byłem na pierwszym roku, Polacy stanowili niemal dziesięć procent studentów.
Kamil Piotrowicz: Dzisiaj pianista Grzesiek Tarwid zdaje egzamin finałowy i z tej okazji przypomniał uwagę, którą ktoś zamieścił w jednej z sal: „Stop making computers Polish!”.
J.W.: Tak często korzystali z nich Polacy, że one automatycznie zmieniały język.
K.P.: Teraz polskich studentów jest mniej. Po tym, jak obronią się Grzesiek i Albert Karch, zostanie ich już chyba tylko dwóch.
Dlaczego zdecydowaliście się na studiowanie w Danii? Czy Kopenhaga miała coś szczególnego do zaoferowania, czy była to raczej ucieczka przed edukacją w Polsce?
J.W.: Prawdę mówiąc, nie wiedziałem dużo o polskim systemie kształcenia. Na jednych z pierwszych warsztatów jazzowych, na które się wybrałem, spotkałem Artura Tuźnika i Maćka Kądzielę, którzy zaczęli mnie przekonywać, żebym spróbował studiów w Danii. Muszę przyznać, że szybko im się to udało. Pierwszy rok studiów spędziłem jednak w Amsterdamie, ponieważ fascynował mnie wówczas pewien holenderski saksofonista, który kończył tamtejszą szkołę. Rok później zmieniłem jednak uczelnię na kopenhaską i była to bardzo dobra zmiana.
K.P.: U mnie to też nie była kwestia rozczarowania, bo byłem zadowolony ze swoich studiów w Gdańsku. Studiowałem kompozycję u świetnego profesora Leszka Kułakowskiego oraz fortepian u Sławka Jaskułke, a także stworzyłem własny kwintet, z którym zaczęliśmy grać. Jeździłem jednak często na koncerty do Darłowa, gdzie odbywał się cykl koncertów Pociąg do Jazzu. Ściągano tam świetnych artystów – bardzo często właśnie ze sceny duńskiej. Dla mnie to był zupełnie nowy, fascynujący świat. Zacząłem słuchać tej muzyki, a im więcej jej poznawałem, tym bardziej chciałem się tam znaleźć. Ostatecznie wybrałem się do Kopenhagi w ramach Erasmusa i zrobiłem tam magisterkę. Tam też zacząłem częściej grać z Kubą, choć znaliśmy się jeszcze z Polski.
J.W.: Mam wrażenie, że każdy, kto studiował w Kopenhadze, zachęca do tego innych. Tym bardziej że przecież warto zobaczyć też inną perspektywę, skonfrontować się z innym środowiskiem, inną kulturą.
K.P.: Dokładnie, chodzi o chęć rozwoju i zmiany. Dla mnie byłoby dziwnie studiować pięć lat w tym samym miejscu. Inna sprawa, że to zupełnie różne systemy nauczania: u nas jest mistrz, który cię prowadzi od początku do końca, a tam nauczyciel zmienia się co pół roku i sam możesz go wybrać.
Indywidualne podejście do ucznia to największa przewaga duńskiego systemu edukacji muzycznej?
K.P.: Moja perspektywa jest o tyle inna, że w Gdańsku studiowałem kompozycję, a nie instrumentalistykę jazzową. Tworzyłem swobodnie, poszukiwałem, eksperymentowałem. Nie musiałem uczyć się amerykańskich standardów, by wykazać, że umiem grać… W moim przekonaniu muzyka opiera się na oryginalności i indywidualizmie.
J.W.: Masz rację, ale niestety w polskiej edukacji mierzy się umiejętności studentów za pomocą ocen, a gdybyśmy mieli podchodzić indywidualnie do każdego ucznia i pozwalać mu iść własną drogą, to weryfikacja poczynionych przez niego postępów byłaby praktycznie niemożliwa.
K.P.: Oczywiście i dlatego tu trzeba postawić szersze pytanie o edukację: czy ona ma stawiać na mierzalność, czy na indywidualizm. Bo obecnie ważniejsze wydaje się wrzucanie wszystkich do tego samego systemowego worka.
J.W.: Z drugiej strony wydaje mi się, że współcześnie ciąży na nas presja, by robić autorskie, kreatywne rzeczy. A moim zdaniem nie każdy musi być indywidualistą.
K.P.: Naprawdę? To kim, jeśli nie indywidualistą?
J.W.: No tak jak w normalnym świecie: nie każdy musi mieć własny biznes i autorskie pomysły, do których przekonuje innych. Nie każdy ma taką osobowość. Niektórzy czują się lepiej, podążając za innymi.
K.P.: Jeśli to jest kwestia wyboru, w porządku, ale mam wrażenie, że my często ten indywidualizm tracimy.
J.W.: I tu się zgodzę. Wielokrotnie słyszałem słowa: „najpierw skończ szkołę, dopiero potem zacznij komponować, szukać własnej osobowości”.
Czy to polskie szkoły są wyjątkowe w swoim podejściu do studenta, czy te skandynawskie?
J.W.: Nawet nie tyle skandynawskie, ile duńskie. A nawet nie tyle duńskie, ile ta kopenhaska, bo szkoła w Odense jest zupełnie inna. W Amsterdamie studia bardziej przypominają te u nas czy chociażby w Nowym Jorku. To Kopenhaga jest wyjątkiem.
K.P.: Tak, oni stawiają na edukację polegającą na zadawaniu pytań. Poza tym to miasto jest wyjątkowe na tle innych europejskich stolic, ponieważ ma bardzo mocną tradycję amerykańskiego jazzu. Tam mieszkali Ben Webster i Dexter Gordon – chodzili po ulicach, grali w klubach z duńskimi muzykami. Dzięki temu w Kopenhadze czujesz taką kontynuację, podczas gdy my uczyliśmy się tego jazzu z płyt. My filtrowaliśmy, a oni mieli to u siebie. I to dużo zmienia.
Skończyliście studia w Kopenhadze, ale gracie przede wszystkim w Polsce. Czy widzicie jakąś wspólną cechę waszej muzyki, która wyróżnia was na rodzimej scenie?
J.W.: Pierwsza rzecz, jaka przychodzi mi do głowy to nowe formy naszych kompozycji. Nasza szkoła nie była typowo jazzową uczelnią – graliśmy z muzykami, którzy w ogóle nie zajmowali się tym gatunkiem. Robili muzykę elektroniczną, pop alternatywny i wiele innych. To na pewno nas otworzyło na inne podejście do muzyki. Poza tym musieliśmy komponować regularnie, a dostawaliśmy coraz to nowe ograniczenia, które pobudzały kreatywność. W rezultacie nasza muzyka często nie bywa tak skomplikowana. Mam wrażenie, że szybko piszemy kolejne utwory, realizując przy tym możliwie najbardziej kreatywne pomysły za pomocą niewielkiej ilości treści.
K.P.: Może masz rację, na berlińskiej scenie jest dużo większe natężenie materiału rytmicznego, dźwiękowego. Popularne są długie formy, w których bardzo dużo się dzieje. Weź Lillingera czy Groppera z ich skomplikowanymi rytmicznie, a także melodycznie tematami, których różne narracje i plany tworzą się wewnątrz utworów.
J.W.: W Kopenhadze wielu muzyków miałoby w ogóle kłopot, żeby odczytać taką muzykę.
Często współpracujecie ze swoimi kolegami z roku, ale akurat w obu waszych najważniejszych zespołach gracie z sekcjami rytmicznymi składającymi się ze starszych muzyków. Z czego to wynika? Brakowało wam w Kopenhadze basistów i perkusistów?
K.P.: W sekstecie to była kwestia przypadku: graliśmy koncert i akurat moja gdańska sekcja nie mogła zagrać. Zaprosiłem więc Andrzeja (Święsa – przyp. J.B.) i Krzyśka (Szmańdę – przyp. J.B.), bo kochałem ich z zespołu Soundcheck. Nie myślałem jednak w kategoriach wiekowych czy dostępności instrumentalistów.
J.W.: W Kopenhadze bardzo lubiłem grać standardy jazzowe z lokalnymi muzykami, którzy pasjonowali się jazzem lat 1940-1960. Mieli niezwykle dobry rytm i grali po prostu przepięknie. Trochę sobie wymarzyłem zrobienie tego w Polsce, gdzie granie standardów na koncertach kojarzy się często z chałturzeniem. Chciałem to odczarować. Byłem na koncercie zespołu Piotra Wojtasika, z którym wtedy grali Łukasz Żyta i Michał Barański. Kiedy ich usłyszałem, wiedziałem, że z nimi coś takiego mógłbym zrobić. To było prawie 4 lata temu, a ten jeden koncert zaowocował tym, że gramy do dziś i nagraliśmy już dwie płyty.
No właśnie, w jednym z wywiadów, który ukazał się przy okazji premiery Product Placement, powiedziałeś Kamilu o zyskach, jakie przynosi praca z tym samym składem. Zarówno twój sekstet, jak i trio Kuby nagrywa jak dotychczas w niezmienionym składzie, więc zapytam was obu o korzyści, jakie płyną z komponowania dla doskonale znanych instrumentalistów.
J.W.: Wydaje mi się, że to także sprzeciw wobec takiej kultury ciągłego robienia nowych projektów. W Kopenhadze każdy co chwila coś takiego robił: inny skład, inna muzyka, inny pomysł. To było bardzo rozwijające, ale w pewnym momencie zamarzyło mi się, aby mieć stały skład. No i rzeczywiście dochodzi do tego kwestia wyobrażania sobie muzyki: inaczej się komponuje, kiedy tak dobrze znasz muzyków. Zupełnie inna przygoda.
K.P.: Jest w tym siła: ufasz tym ludziom, oni ufają tobie, zmieniacie język, rozwijacie się, ale idziecie razem. W tymczasowych zespołach nie osiągniesz podobnej chemii. Doskonale wiem, jak gra Kuba, Piotrek Chęcki czy Emil Miszk. Mogę sobie więc wyobrazić: jak oni zabrzmią wspólnie, co wyrzuci ich ze strefy komfortu i jak to wpłynie na muzykę – mam po prostu dużo większą paletę kompozytorską. W przypadku muzyków, których nie znam, mogę się jedynie odnosić do ich nagrań, instrumentu, na jakim grają czy opinii innych. Muzyce pomagają też wspólne doświadczenia, rozmowy, wyjazdy czy po prostu przyjaźń.
J.W.: Oczywiście poza doskonaleniem swojego zespołu dobrze jest też robić inne rzeczy na boku. Żeby się rozwijać, trzeba mieć podzielność uwagi, a także komponować w różnych składach i stylistykach. To jest idealna droga.
K.P.: Dlatego obecnie mam sekstet, rozwijający się od trzech lat, ale też inne zespoły, w które się mocno angażuję. Jesienią wydamy duet z Irkiem Wojtczakiem, który jest wspaniałym i wyjątkowym artystą oraz winyl belgijsko-duńskiego tria Lawaai.
Jaką pozycję w takiej układance zajmują zobowiązania sidemańskie?
J.W.: Kiedy ogląda się wywiady z wielkimi muzykami, oni powtarzają, że młody instrumentalista powinien próbować wszystkiego. I na pewnym etapie z pewnością tak jest. Jednak im więcej bierzesz takich zleceń, tym mniej czasu i siły pozostaje na rozwijanie własnych pomysłów, które zawsze są najbardziej energo- i czasochłonne. Łatwo więc wpaść w pułapkę, bo fajnie jest być zajętym, zarabiać pieniądze, jeździć w trasy, ale na dłuższą metę, może okazać się to męczące i wypalające. Dlatego w ostatnim czasie zrezygnowałem z kilku takich zobowiązań.
K.P.: Zgadzam się z Kubą i sam nie mam żadnego zespołu, w którym grałbym jako sideman. To jest niełatwy dylemat: ryzykować i rozwijać tylko autorskie pomysły oraz zespoły, w które wierzysz czy jednak trochę się rozdrabniać?
J.W.: Ktoś powiedział, że są trzy składowe, z których muszą się pojawić dwie, aby warto się było zaangażować w zespół: muzyka, ludzie i pieniądze. Obecnie jednak jestem na etapie, kiedy przede wszystkim musi się zgadzać muzyka. A ta powinna stanowić wyzwanie. Nie lubię sytuacji, kiedy od początku do końca znam przebieg koncertu. To mnie nie rozwija, więc jest trochę stratą czasu. Choć oczywiście rozumiem, że w życiu mogą pojawić się sytuacje, kiedy pieniądze stają się ważnym argumentem.
Gdyby przyszedł do ciebie muzyk, którego cenisz i zaproponował Ci granie w ciekawym zespole z zastrzeżeniem, że nie masz żadnego wpływu na partyturę, to nie przyjąłbyś takiego zaproszenia?
K.P.: Nie da się odpowiedzieć jednoznacznie na to pytanie. Bardzo wiele zależy tu od kontekstu. Najistotniejszy aspekt to szczerość. Muszę czuć, że w tym, co robię, nie ma żadnej ściemy.
Zarówno na Multitasking, jak i Product Placement słyszę utwory, w których silniejsze zdają mi się wpływy muzyki elektronicznej, awangardowej czy folkowej niż tradycyjnego jazzu. Jaki jest wasz stosunek do jazzu i czy w ogóle postrzegacie się jako jazzmani, czy raczej kompozytorzy wykorzystujący pewne techniki lub skale charakterystyczne dla tego gatunku?
J.W.: Mnie się wydaje, że to, co robię, nie ma już wiele wspólnego z jazzową formą. Zamierzam jednak utrzymywać w sobie ducha tej muzyki. Mam na myśli spontaniczność, interakcję i dążenie do bycia nieprzewidywalnym. Dlatego, nawet jeśli moje utwory są w pełni skomponowane, staram się na próbach wyćwiczyć jedynie absolutne minimum, a resztę dopracowywać na koncertach. Podczas występów skupienie jest zupełnie inne, co powoduje pojawianie się magicznych momentów.
K.P.: Jazz ma mnóstwo naleciałości, a ludzie rozumieją go w bardzo zróżnicowany sposób. Dla mnie to jest przede wszystkim wolność, wolność tworzenia. A za każdym razem, kiedy przyklejasz łatkę: jazz to rytm, jazz to swing – ograniczasz sobie pulę muzycznych możliwości, które się w tobie rozwijają. Jako człowiek chciałbym być przede wszystkim wolny i dlatego zastanawiam się, czy ja takiego nazewnictwa w ogóle potrzebuję. Dzisiaj mamy tak dużo możliwości i żyjemy w czasach ciągłych, intensywnych zmian, co sprawia, że myślimy szerzej o muzyce. Takie gatunkowe rozważania wydają mi się zaś coraz bardziej archaiczne i potencjalnie zwodnicze.
Zatrzymajmy się na chwilę przy tych czasach „intensywnych zmian”. W tytułach swoich płyt i utworów odnosicie się do XXI-wiecznych realiów: Facebook, Product Placement, Multitasking, roboty i bańka, która może być bańką internetową. W jaki sposób codzienne korzystanie z nowych mediów z ich wszechobecnością, fragmentarycznością, mechanizmami szybkiego nagradzania i jeszcze szybszą utratą uwagi wpływają na waszą twórczość? Czy kompozytorzy ery cyfrowej myślą inaczej niż kompozytorzy ery analogu?
J.W.: Nie słuchałem zbyt wiele muzyki z płyt w dzieciństwie, bo ich zbyt wiele w moim domu nie było. Muzykę odkrywałem więc później, przez Internet. A on dawał możliwości, by przeskakiwać z utworu na utwór, z jednego artysty na drugiego. Wydaje mi się, że to wpłynęło na to, jak myślę o muzyce. Komponując, myślę więc o tym, jak utrzymać słuchacza w skupieniu. Staram się go zaskakiwać. Od kilku lat zacząłem doświadczać tego, że wiele nagrań szybko mnie nudzi. Analizuję, dlaczego tak się dzieje i staram się zapobiegać takiemu zjawisku, kiedy sam komponuję utwory.
K.P.: W dużym stopniu to jest pytanie o formę i treść. Mamy dziś możliwość korzystania z zupełnie nowych form, co determinuje nową treść. Jest tak, jak było w czasach, powiedzmy, pojawienia się telewizji. Przechodzimy przez podobny etap. Człowiek, dostając nowy model komunikacji, może automatycznie generować nowe komunikaty. Zmienia się nasza percepcja odbierania muzyki, a co za tym idzie, również i nasza percepcja tworzenia. Myślałem kiedyś o tym, jak ćwiczył John Coltrane. On potrafił grać przez dziesięć godzin w absolutnym skupieniu. Kiedy gra solo, słyszę, że jest nieprawdopodobnie skoncentrowany. Przez pięć minut każdy dźwięk jest doskonale przemyślany i przesuwa się po zaprojektowanej przez niego linii. Być może fakt, że straciliśmy taką umiejętność koncentracji, wpłynie na kształt tego, jak improwizujemy. Ale czy to źle? Niekoniecznie. To będzie po prostu inny kierunek. Dzięki nowym narzędziom możemy generować nowe treści, co stanowi szansę. Widzimy jednak, że zbyt rzadko ją wykorzystujemy, bądź robimy to w ograniczonym stopniu. Przeważają sytuacje, w których w tę nową formę wrzucana jest stara treść. Facebook staje się po prostu nową telewizją.
À propos koncentracji, czy jesteśmy już w miejscu, w którym osiemnastominutowy utwór na twojej ostatniej płycie możemy potraktować jako przejaw buntu?
K.P.: W pewnym sensie tak. Dla mnie jest to pewnego rodzaju obserwacja.
J.W.: Napisanie takiego utworu byłoby ogromnym wyzwaniem i trochę bym się bał, że słuchacz nie dotrwa do jakichś moich ulubionych momentów np. z końca takiego utworu. Nie wiem więc, czy ostatecznie nie podzieliłbym takiej kompozycji na kilka części.
K.P.: Zdaję sobie sprawę, że mógłbym podzielić Intentions i ułatwić w ten sposób życie słuchaczowi na Spotify. Jednak logika i artystyczny sznyt, które za nim stały, nakazywały zostawić go w takiej właśnie formie. I dla mnie tutaj nie ma miejsca na kompromisy. Niezależnie od tego, ile osób wysłucha tej kompozycji do końca. Liczy się to, co masz do powiedzenia.
Wydajecie albumy w wytwórniach funkcjonujących w zupełnie inny sposób. Multitasking to drugi album trio dla Polish Jazzu, jakim zawiaduje Warner. Product Placement natomiast ukazało się nakładem Howard Records – niezależnej oficyny, którą sam kierujesz. Opowiedzcie, czego zazdrościcie sobie nawzajem?
J.W.: Kamil nie musi kupować płyt od wytwórni. Nie musi też przekonywać nikogo do swojej wizji. Ani pracować na zaufanie pracowników wytwórni, aby ci pozwolili mu wprowadzić w życie swoje pomysły. Dotyczy to nie tylko samej płyty, ale też np. metod dystrybucji. Staram się śledzić świeże pomysły niezależnych wytwórni, które są bardzo ciekawe i sam chciałbym móc ich używać.
K.P.: To ja dla odmiany zwrócę uwagę na pozytywy twojej sytuacji z perspektywy niezależnego wydawcy. Przede wszystkim nie musisz się martwić o samą produkcję płyty, pieniądze na nagranie, opłacenie muzyków, grafików itd. Poza tym na twojej głowie nie ma całej masy biurokracji. Odpada Ci także komunikacja, bo masz ludzi, którzy załatwiają wywiady i cały medialny spin. Ja natomiast, póki co, muszę sam zadbać o pozyskanie funduszy czy kontakt z mediami. Mimo wszystko uważam jednak, że to słuszny, wartościowy i jedyny kierunek. Sporo muzyków myśli podobnie. Wolę zbudować coś własnego, tym bardziej że narzędzia, by to zrobić, są ogólnodostępne.
Tylko dlaczego nie robić tego razem? Muzycy, z którymi grasz w sekstecie, prowadzą Alpaka Records, wasi znajomi z Kopenhagi: Szymon Gąsiorek i Jędrzej Łagodziński – Love & Beauty Music. Nie byłoby lepiej połączyć siły?
J.W.: Tutaj zawsze pojawiają się kwestie osobowości. Muzycy mają często silne charaktery i trudno im wypracować pewne kompromisy.
K.P.: Racja, choć to także kwestia wizji. Każdy z nas widzi taką wytwórnię trochę inaczej. Takie połączenie sił jest jednak możliwe i mam nadzieję, że dojdzie do niego podczas festiwalu Idealistic, który wraz z Szymonem robimy w październiku w Kopenhadze oraz Warszawie. Chcemy w jego ramach połączyć oddolne inicjatywy muzyczne. Mamy nadzieję, że to jest zaczątek platformy, która da nam większą siłę przebicia, by zademonstrować co i dlaczego robimy.
Tym, co pozwala zaistnieć w trochę szerszej świadomości, są nagrody. Za Another Raindrop Kuba Więcek Trio zgarnęło Fryderyka, Product Placement zdobyło nominację do tej statuetki. Myślę, że to dobry sygnał: środowisko dostrzega i docenia waszą działalność.
K.P.: Na pewno, choć warto zadać sobie pytanie, dokąd to wszystko prowadzi. Wrzucam informację o nominacji do Fryderyków i jest szał. Nagle dostaję 400 lajków, wielka radość oraz gratulacje z każdej strony. Chwilę później wrzucam nowy utwór i mam tych lajków 25. Zastanawiam się więc, czy wchodząc w ten świat, nie strzelamy sobie jednak w stopę. Bo w tej relacji z nagrodą sama muzyka nie jest tak bardzo istotna. Ważniejszy jest posążek.
Myślę, że tak długo, jak nie zaczynasz komponować pod te 400 lajków, możesz spać spokojnie.
K.P.: O to jestem akurat spokojny, ale znów wracamy do formy i treści. Bo czy te 400 lajków nie zdeterminuje postrzegania twojej muzyki? Nagle trafiasz do ludzi jako ten gość od Fryderyka, bo akurat ten komunikat się przebije. I od tego momentu to jest coś, co cię określa. A poza tym jest przecież masa doskonałej muzyki, która nie zostaje nagradzana. Istnieje absurdalne przekonanie, że lepszy to ten, kto ma posążek. Mam więc pewien problem z nagrodami: z jednej strony jest mi zajebiście miło, a z drugiej zachowuję pewien dystans.
