Reportaż o pamięci autorek filmu Fuga. W rolach głównych Gabriela Muskała i Agnieszka Smoczyńska.
Wiosenny wieczór 2005 roku. Kobieta wróciła z pracy do mieszkania w bloku. Leży w łóżku i przerzuca kanały w telewizorze. Od zawsze robił to jej ojciec, kardiolog. Odreagowywał po trudnych dyżurach. Ona zawodowo „trzyma za mordy” po kilkaset osób.
Tamtego maja najczęściej zdejmowała w garderobie kostium kupiony w ciuchach na wagę: obrzydliwie sztuczną sukienkę z wielkim kołnierzem, za duże skarpety – walonki. To ubrania Merylin Mongoł, tytułowej bohaterki przedstawienia Barbary Sass, która na deskach Teatru im. Jaracza w Łodzi wystawiła sztukę Nikołaja Kolady. Patologia, gwałty, wódka. Merylin, opóźniona umysłowo, wykorzystywana seksualnie przez sąsiada, jak anioł czeka na koniec świata.
– Trochę więcej widzi i czuje, ale nikt się z tym nie liczy. Można ją wziąć jak lalkę i wykorzystać, bo nie umie się bronić – mówi aktorka o swojej postaci. Po trzech godzinach scenicznej jazdy bez trzymanki, wraca do domu wyżęta.
Mariusz Grzegorzek, reżyser Królowej aniołów, jej filmowego debiutu, mawiał: – Albo grasz głową w dół na mokrą szmatę, albo nie ma sensu wychodzić na scenę.
Stała się specjalistką od ról trudnych emocjonalnie, po których aktor jest kompletnie wypruty. Po powrocie do domu zawieszała się na podstawowych czynnościach. Owej majowej nocy, po spektaklu lub próbie, skacze po kanałach. Nie zatrzymuje się, jak większość widzów, która ma jakiekolwiek telewizyjne wspomnienie z maja 2005 roku, na Dudek Dance i meczu, który przeszedł do historii piłki nożnej. Liverpool odrobił trzy bramki straty, dostał nowe życie i wygrał finał Ligi Mistrzów z Milanem. Gabriela Muskała zobaczyła inny punkt zwrotny.
Pani Maria ma na imię Maria
Telewizor wyświetla twarz. Jest w niej coś wciągającego, fascynującego. Brak przeszłości. Własnej historii. Dzieciństwa. Imię nadały jej inne pacjentki ze szpitala psychiatrycznego. Za chwilę twarz zmieni swój wyraz.
Prowadzący odbiera telefon. Głos w słuchawce:
– Pani Maria ma na imię Maria. Jest moją sąsiadką.
Po następnym zdaniu twarz zmienia swoje rysy. To zdanie staje się objawieniem dla Gabrieli:
– Pani Maria ma męża i dwójkę dzieci.
Kamerzysta jest czujny. Od razu robi zbliżenie. Maria trzyma żółtą kaczuszkę. Pluszową zabawkę, którą dostała od innych pacjentek. Gabriela pamięta, że pani Maria była zagubiona jak dziecko i powtarzała pod nosem:
– Boże. Ja mam dzieci. Ja mam dzieci.
Telewidzka z Warszawy nie może uwierzyć w to, co widzi. „Co takiego musi się stać, żeby człowiek samego siebie wymazał?” – zadaje sobie pytanie. Wynajduje różne powody, odracza moment rozpoczęcia pracy, ale wie od razu: znalazła to, czego szukała bezskutecznie – temat na film. Na debiutancki scenariusz.
Zależało jej na temacie, nie na roli. Ale w tym przypadku i postać jest fascynująca. Na początku próbuje pisać ze swoim partnerem, reżyserem Gregiem Zglińskim. On chce najpierw wymyślić postacie, relacje. Dla niej historia rodzi się w trakcie badań terenowych, dokumentacji.
– Chcę zanurkować w temat, zgłębić go – mówi.
Po dwóch latach mają wstępną „drabinkę” historii. Jest kobieta bez pamięci. Jest szpital i psychiatra, który zajmuje się bohaterką, są inne pacjentki. Jest program telewizyjny i powrót do domu. Wciąż otwarte pozostaje wcześniejsze życie i przyczyny utraty pamięci.
Szok w „Regeneracji”: można zapomnieć własne dziecko
Centrum Warszawy. Zima, schyłek 2007 roku. Dwie kobiety rozmawiają na koniec bankietu po premierze krótkometrażowego filmu Aria Diva. Gabriela zagrała panią domu – matkę dwójki dzieci, zauroczoną śpiewaczką operową, która wprowadziła się piętro wyżej. Agnieszka film wyreżyserowała. To miała być jej ostatnia krótkometrażowa fabuła. Kobiety siedzą w „Regeneracji”, modnej restauracji na Mokotowie, która wieczorami zmienia się w klub. Agnieszka nie ukrywa, że szuka pomysłu na pełnometrażowy debiut. Gabriela po raz pierwszy przyznaje się przed nią, że swój temat już ma. Zaczyna opowiadać i widzi, jak oczy reżyserki błyszczą i otwierają się coraz szerzej.
Agnieszka jest młodą żoną i matką, jeszcze karmi córkę piersią. Więź matczyna wydaje jej się najmocniejsza i najważniejsza na świecie. Rodzina? Na zawsze. To dla niej coś, co określa tożsamość – najważniejszy z tematów, których szuka dla siebie w sztuce. Jest w szoku, że człowiek może ją stracić nie w wyniku kataklizmu, wojny, ale że może to sobie sam wymazać.
– Byłam też zszokowana, że można zapomnieć własne dziecko. Wyobraź sobie, że twoja żona nie przypomina sobie waszej córeczki. To jest dramat – mówi Smoczyńska w 2018 roku. Wtedy, do Muskały:
– Chcę to robić.
– Daj mi chwilę. Jestem umówiona z Gregiem – odpowiada Gabriela, ale już czuje, że to musi wyreżyserować kobieta. Pierwsze pytanie Muskały też brzmiało: „Jak można zapomnieć własne dziecko?” – w natychmiastowym odruchu, przed telewizorem w Warszawie myślała o swoim dziesięcioletnim wówczas synu, Michale.
Półtora roku w ciąży
Dwie mamy zaczynają jeździć na dokumentację do gabinetów psychiatrów, domów odnalezionych pacjentów, na spotkania z ich rodzinami. Siadają między innymi do rosołu z panią Marią i jej rodziną. Muskała, jak reporterka, nagrywa godziny rozmów na dyktafon. Zgliński nie robi problemów. Do końca czyta wszystkie wersje jej tekstów, nawet gdy rozpadł się ich związek. Gabriela: – Do tej pory się przyjaźnimy i wymieniamy pracami, pomagamy sobie.
Zmiany czekały też bohaterkę. Pani Maria stała się jedynie impulsem. Inspiracją był już inny przypadek. Opisana w „Gazecie Wyborczej” przez Wojciecha Tochmana w 1997 roku Fuga Elżbiety K. Historia kobiety, która obudziła się na ławce w Warszawie.
Była w siódmym miesiącu ciąży.
Miała przeszłość w brzuchu, ale jej nie pamiętała.
Nie znała swojego imienia, tym bardziej ojca dziecka.
Gabriela poznaje bliżej historię Elżbiety, a bohaterka jej filmu zachodzi w ciążę – na półtora roku, ale później Gabrysia z Agnieszką tę ciążę jej odbierają, bo tracą z nią wiele innych możliwości.
Bohaterka staje się Alicją, na wzór swojej imienniczki z krainy czarów. Bo i ona odkrywa swoje drugie życie. Autorki odnajdują przyczyny podobnych zaburzeń. Niektóre nie nadają się do scenariusza, są zbyt niewyobrażalne. Widzowie nie daliby wiary. Często osoba wpada w fugę, bo sobie nie radzi z rzeczywistością, ale później wraca w to samo miejsce. Tochman definiował zaburzenia dysocjacyjne za fachową literaturą jako reakcję „na stres: na jakieś straszne przeżycie albo na pasmo problemów, które trudno rozwiązać, albo na nieprawidłowe związki z innymi ludźmi. Albo na wszystko po trochu”. Podawane przez niego formy zaburzeń: „człowiek przestaje mówić albo chodzić, albo pamiętać”. Ten ostatni przykład to właśnie fuga. Z tekstów Tochmana Polska zna najlepiej męski przypadek tego zaburzenia: Jana od torów, opisanego w „Dużym Formacie” w 2003 roku. Mężczyzny, który ocknął się bez pamięci obok torów, na żwirze.
W wersji scenariusza z 2008 roku Fuga zaczynała się tak:
„Perony warszawskiego Dworca Centralnego. Mnóstwo ludzi. Co chwila rozbrzmiewają ogłoszenia o nadjeżdżającym pociągu. Ludzie tłoczą się przy torach, niektórzy zaglądają w stronę tunelu. Z ciemnego tunelu wyłania się KOBIETA. Idzie torami jak gdyby nigdy nic. Jest schludnie ubrana, ma na sobie jasny płaszcz, nie ma torebki ani bagażu”.
W ukończonym filmie towarzyszymy kobiecie tylko do jej wyjścia na peron. Od razu widzimy, że brak jej zahamowań. Z inspiracji Człowiekiem z torów trafia też nad morze. Opisana dziesięć lat temu Alicja jest zagubiona. Idzie za wszystkimi do kasy po bilet, ale nie wie, gdzie ma jechać.
W 2010 roku z taką właśnie Alicją S. – medium, w którym odbijają się emocje innych – kobiety kręcą jedną scenę. Na warsztatach „Ekran” w Szkole Wajdy Łukasz Simlat, późniejszy odtwórca roli męża zaginionej kobiety, gra lekarza. Maria Maj i Ryszard Kotys są rodzicami, którzy przyjechali do szpitala po odnalezioną córkę. Realizują też fragment, w którym pojawia się wyprowadzający z równowagi pstryczek. Taki elektryczny mechanizm kuchenki gazowej zaciął się kiedyś w domu Smoczyńskiej. Był potwornie irytujący.
Poza „Ekranem” kobiety jadą dwa razy do Barcelony, po razie do Salonik i Sofii. Na Four Corners – warsztaty z tutorami dla tuzina twórców. Ilu reżyserów, tyle pomysłów. Często fantastycznych. Gabriela myśli: „Jeśli posłucham wszystkich, nawet najwspanialszych rad… to już nie będzie mój film. To już nie będzie moja historia”. Wie, że jest inteligentną osobą, ale najbardziej ufa swojej intuicji.
Jej tekst nigdy nie był pomyślany jako rodzaj monodramu z osobami towarzyszącymi. Od początku było jasne, że będą w filmie trzy główne postaci – kobieta, jej dziecko i mąż. Gabriela większość dialogów z dzieckiem napisała, opierając się na zapisanych kiedyś rozmowach z własnym synem. Rodzina także powinna przejść terapię, a najczęściej, jak w filmie, dostaje jedynie wytyczne.
Alicję trzeba odgrzebać i obudzić
Bohaterka Fugi, Alicja (przed zaginięciem: Kinga) przez wiele lat pozostaje zagubioną Marią z programu telewizyjnego. Nie wie, kim jest. Biedna, z wyrzutami sumienia. Irytuje nawet autorkę. Gabriela z Agnieszką często się śmieją, że próbują ją uwolnić, a same zachowują się jak „totalne Matki Polki”.
– Niech się zbuntuje, ale zaczekaj, muszę zadzwonić do syna. Halo? Masz w kuchni przygotowane bułeczki do szkoły.
Muskała: – Aortę byśmy przegryzły, gdyby ktoś naszym dzieciom zrobił krzywdę, ale jednocześnie byłyśmy zafascynowane matką, która potrafi zniknąć. Trudno mi było to sobie wyobrazić i zrozumieć, ale nigdy jej nie potępiałam.
Pod koniec 2010 roku Agnieszka rodzi drugą córkę. W następnych latach zajmie się Córkami dancingu. Musical o krwiożerczych syrenach okaże się jej debiutem. Alicja, pozostawiona sam na sam z Gabrielą, zyskuje własny charakter. Zwrotem jest informacja od jednego z psychiatrów: ludziom, którzy mają fugę dysocjacyjną, zmienia się osobowość. W dziewięćdziesięciu procentach o sto osiemdziesiąt stopni. Jesienią 2011 roku w Gdyni premierę ma Wymyk – film Zglińskiego. Muskała gra kobietę zamkniętą w złotej klatce. Po wypadku, któremu ulega brat jej męża, w bohaterce następuje przemiana. „Twoje życie może zmienić się w ułamku sekundy” – głosi hasło reklamujące film.
Współscenarzysta Wymyku Janusz Margański zachęca: idź w zmianę osobowości. Muskała ma wątpliwości, czy da radę stworzyć dziką postać. Razem piszą kolejny treatment. Pojawia się pomysł, by po zaginięciu Alicja żyła w Warszawie bez hamulców. Muskale na tamtym etapie bliżej do Kingi. Przez lata przywykła do snującej się bohaterki. Ale już czuje, że to będzie strzał w dziesiątkę – Alicja dotknie przeciwieństwa życia Kingi. Bohaterka dostaje na nazwisko Słowik, ale nie jest Panią Słowikową. W jednej z wersji scenariusza ma dredy, kolorowe włosy i sukienkę w kwiatki – tak pani domu wyobrażała sobie wyzwoloną kobietę. Muskała: – Musiałam wejść w postać pozornie mi odległą. Wiedziałam, że gdzieś tam mam ją w sobie, ale muszę ją odgrzebać i obudzić.
Słowik robi rewolucję w życiu kolejnej Agnieszki
Gabriela nie chciała podpisywać umów z producentami.
– Postanowiłam nie wiązać się z żadną produkcją, zanim nie skończę scenariusza. Wolałam pisać, ryzykując, że film nie powstanie, i dokładać do tej pracy, niż pisać pod jakąkolwiek presją.
Uwierzyć w swoje siły pomaga Muskale i Smoczyńskiej Edward Żebrowski. Gdy widzi tytuł Fuga Alicji S., zirytowany odkłada lekturę na za dwa dni. W końcu czyta. Chwali, daje rady. Po latach pracy, w tym trzech samotnych, w 2014 roku Muskała siada i w dwa tygodnie pisze pierwszą wersję scenariusza.
– Ostatni z około trzydziestu treatmentów był już tak szczegółowy, że tylko rozpisywałam sceny – mówi.
Tekst jest gotowy już po śmierci Żebrowskiego. Pierwsza dostaje go Smoczyńska. Czyta ze wzruszeniem. Trzyma się pierwszego wrażenia. Rozpoczynają się poszukiwania producenta. Ewa Puszczyńska z Opus Film jest zainteresowana, ale przyznaje, że mogłaby się zająć tekstem za dwa, trzy lata. Przed przeczytaniem scenariusza podobnie odpowiada Agnieszka Kurzydło, którą Muskała poznała na planie Londyńczyków.
– Powoli zaczynałam czuć, że mogę już nie chcieć tej roli zagrać. To był ostatni moment. Rok po Wymyku żałowałam, że jeszcze tego nie robimy. Ale myśląc, kim byłam wtedy, wiem, że nie byłam gotowa do tej roli. Musiałam dojrzeć nie tylko, by napisać Alicję, ale także, by ją zagrać.
Do scenariusza już nie zagląda. Gdy po kolejnych kilku latach wejdzie na plan, zdarzy jej się zapytać: „Dlaczego autorka scenariusza tak napisała?”. – Na zdjęcia pojechałam już jako aktorka.
Jeszcze w 2014 roku, w święta Bożego Narodzenia, do Muskały przychodzi długi e-mail. Agnieszka Kurzydło przyznaje, że tekst zrobił rewolucję w jej życiu i twórczości. Z miejsca stał się priorytetem. Fuga ląduje w PISF z wnioskiem o dofinansowanie. Po wiosennej sesji w 2015 roku zostaje odesłana do poprawek przez komisję, w której zasiadają Agnieszka Holland, Jan Komasa, Juliusz Machulski, Michał Rosa, Wojciech Smarzowski i Xawery Żuławski. Sprawy nabierają przyspieszenia. Twórcy chcą zdążyć z poprawkami do tej samej komisji. Muskała jest zachwycona współpracą z Kingą Krzemińską – script doctor przysłaną przez Kurzydło.
Gabriela: – Pracowałyśmy we trójkę, z nią i z Agnieszką, jak na skrzydłach. Robiłyśmy burzę mózgów, potem pisałam. Kinga doskonale czuła scenariusz. Szła za moją myślą, nie próbowała narzucić swojej wizji, wskazywała tylko, gdzie są mielizny, niejasności w relacjach czy niekonsekwencje.
W kolejnej sesji PISF na dwadzieścia ocenianych filmów, wśród których są późniejsi laureaci międzynarodowych festiwali, tylko Fuga zyskuje ocenę bardzo dobrą.
Muskała koali wilkiem
Smoczyńska wysyła Muskałę do Ani Skorupy, aktorskiego coacha. Pracowały już razem przy Córkach dancingu. Ich współpraca jest bardzo ścisła. Agnieszka ma obserwować większość zajęć. Mówić, jakich emocji oczekuje od aktorki. Na jednej z sesji przechodzą proces od małej Kingi Słowik, dziewczynki, przez dorosłą Kingę, aż po Alicję. Gabriela tylko przez moment ma wątpliwości: czy nie jest już zbyt dorosła na budowanie bazy emocjonalnej przez rozmaite podchody związane z ciałem, oddechem i ruchem? Ale zaraz potem myśli: „Jezu, przecież to będzie cudowne!”.
– Byłam otwarta na spróbowanie czegoś nowego, zanurkowanie w siebie z tą psycholożką i szamanką w jednym. Pomyślałam: albo nie wchodzę w to wcale, albo wchodzę na 500%. I wybrałam to drugie.
Smoczyńska: – Gabrysia była jak koala.
Muskała: – Naprawdę? Miś koala? Nie pamiętam… Dla mnie Alicja zawsze była jak wilczyca. Stałam się nią na jednej z sesji u Ani. Nie byłam sobą, byłam dzikim zwierzęciem, wilkiem. Aga bała się podejść, czuła moje emocje. Po sesji wracałam do domu i żałowałam, że nie mogę iść na czworakach. Miałam kontakt mentalny ze wszystkimi psami, które mijałam, nie z ludźmi… Otworzyłam w sobie klatkę i wypuściłam z niej Alicję.
To wspomnienie było dla aktorki fundamentem postaci. – Agnieszka mnie poskramiała. Nasza praca nad rolą dotyczyła skupienia, nie fajerwerków. Przy niektórych scenach łzy mi same leciały. Agnieszka mówiła: nie płacz! To jest słabość, a ty masz być silna!
W filmie nie ma ani jednej łzy Gabrieli Muskały.
– To była decyzja Agi. Kiedy miałam ciężkie ruchy, gdy kręciliśmy scenę wychodzenia z domu, krzyczała: „Nie celebruj! Na targ po ziemniaki idziesz!”.
Smoczyńska: – Gabrysia jest wulkanem energii. Ciągle coś mówi, ciągle coś robi. Całymi dniami ściągałam z niej emocje. Chodziło o to, żeby widzowi było trudniej dotrzeć do postaci.
W jednej scenie Muskała ma być zmęczona płaczem. Agnieszka przychodzi i mówi: „Idź sobie popłacz, pokrzycz i wchodzisz”. Gabriela je obiad z ekipą, idzie do kampera. Drze się, wchodzi w największe emocje, wyrzuca z siebie wszystko, co może. Przed kamerę idzie otumaniona. W stuporze, jak po histerii. Wydaje się, że jest za szybą. – Absolutnie się Agnieszce poddałam, zaufałam.
Czarna kredka, byle jak, na twarz niepomalowaną
Trzy miesiące przed zdjęciami Gabriela rozpoczyna intensywne treningi kick boxingu w Fanga Fight Club – u byłego reprezentanta Polski Radosława Brzuszczyńskiego.
– Wypadły wprawdzie sceny, jak daję policjantowi z główki i jak biję się z policją, ale bardziej chodziło o to, żebym miała w ciele ostrość, jak u kobiety, która kilka lat spędziła na ulicy.
Smoczyńska: – Gabrysia jest świetną aktorką, ale często wymyśla sobie postać. Tym razem chciałam, żeby pracując nad postacią, nie zaczynała od głowy, a od ciała.
Odtwórczyni głównej roli bierze też udział we wszystkich castingach. Ważna jest „ekranowa chemia” między nią a resztą obsady. Cieszy się na przymiarkach kostiumowych z pionem Moniki Kalety. Najpierw stroje kolorowe, rażące oczy. Potem dżinsowe krótkie spodenki i podziurawione rajstopy (zostały w jednej scenie). Wreszcie wiele rozmaitych kurtek. Ta, którą ostatecznie wybierają, na wiele miesięcy trafia do patynowania. I wieśniackie buty z klockowym koturnem, sklejone taśmą samoprzylepną. Do tego panterka i różowa, przezroczysta koszulka z siateczki. Zagrała w jednej scenie, ale została ulubionym kostiumem aktorki. – Uwielbiam też zielone pozdzierane paznokcie, jakie mi zrobiły.
Czasami zapomina, że wyzwalała Alicję. W pierwszej chwili jest zdumiona, że jej bohaterka ma chodzić bez stanika. – Jak to bez stanika? – to było dla niej samej pytanie, w którym zamiast Alicji odezwała się Gabrysia.
Nalega, żeby nie było makijażu, podkładu, żeby była filmowana tak, jak wstaje rano. Tylko czarne oczy domalowane. Nieregularna kreska, jakby malowana w kiblu złamaną kredką. Przed zdjęciami reżyserka zauważa, że jej główna aktorka za bardzo schudła.
Muskała: – Ważę 52 kilo, jestem szczupła, ale przyjechałam na przymiarki z wagą 48. Chciałam być żylasta i przesadziłam.
W obiektywie widać skórę i kości, worki pod oczami. Źle to wygląda. Agnieszka podchodzi do Gabrieli: – Masz przytyć dwa kilo. I Muskała przytyła dwa kilo.
Drugiego dnia zdjęć, na początku lutego 2017 roku, przeziębia się. Produkcja wzywa lekarza. Gabriela jest w wielowarstwowym kostiumie. W kamperze ściąga warstwy dziurawych, brudnych rzeczy. Lekarz mówi: – Bardzo wiarygodnie pani wygląda. Miewałem takie pacjentki, osoby bezdomne. Jedna rzecz tylko panią różni, zapach. Nie czuć pani.
To zwycięstwo kostiumolożek.
Dzień kobiet i ostatnia kawa choreografki
W Fudze widz podąża za główną bohaterką. Alicja jest w każdej scenie filmu. W wielu z nich tyłem. To pomysł Agnieszki i Kuby Kijowskiego, autora zdjęć, który u części obecnych na planie filmowym zostawił wrażenie współreżysera. Oboje skracają scenariusz. Także ze względu na jego wizualną stronę. Pomaga Maciej Sobieszczański, reżyser Zgody.
Smoczyńska: – Nadmiar dialogów zabija. Nawet takich, jak te, które pisze Gabrysia.
Najmocniej ścinają początek – sceny warszawskie, około 1/4 scenariusza, 20 minut na ekranie. Muskała chciała przyzwyczaić widza do postaci, pozwolić się utożsamić. Agnieszka, że historia zaczyna się po powrocie do domu. Razem z Kuba wolą, aby przeszłość bohaterki kinomani odkrywali równolegle z nią. Przez odruchy, zachowania, pamięć ciała.
O autentyczność ma zadbać Kaya Kołodziejczyk, choreografka i tancerka. Agnieszka chce też dzięki niej spełnić swoje marzenie z czasu pracy przy Córkach dancingu – powstanie scena tańca do Lovers are strangers Michelle Gurevich. Gdy choreografka przyjeżdża na plan, zauważa, że aktorzy są zestresowani. Stawia na ich naturalne odruchy, swobodny taniec.
Jest 8 marca 2017. Kołodziejczyk zapamiętuje datę, bo wtedy po raz ostatni wypiła kawę. – Tam było dziwne ciśnienie, jakaś czakra energetyczna. Wszyscy byli na obniżonych obrotach. Wcześniej kręcili scenę kolacji. Mięso, które miało płonąć, nie mogło się zapalić. Doszedł jakiś problem ze statystą. Na zdjęcia nie dojechał sprzęt, od którego zależała jakość sceny obrotowej. Powstała w jednym ujęciu. Biegaliśmy dookoła z operatorem i całą ekipą. Scena rozgrywała się pośrodku, kamera się kręciła wokół, za nią biegali wszyscy z podglądem, reżyserką i ostrzycielami. Nie było możliwości schowania się, zrobienia zwykłych dubli.
Dziwne sytuacje Kołodziejczyk zrzuca na karb widocznej z domu bohaterki Ślęży, góry z pogańskim rodowodem. Złożyło się, że wszystkie kluczowe sceny realizują podczas pełni. Według koncepcji twórców natura miała stanowić bardzo ważne tło dla opowiadanej historii. Termin zdjęć wybrano nieprzypadkowo. Chodziło o okres, w którym przyroda jest martwa, najmniej przyjazną porę roku.
Kijowski: – Czerpaliśmy z natury, zmienialiśmy światło w lesie, ale bogate wyobrażenia operatora to jedno, spotkanie z aktorami to drugi niesamowity akt. Wtedy się okazuje, że moje wyobrażenia są nieważne. To oni są medium. Ich warto obserwować. Powstają też metaforyczne sekwencje. Wśród nich zabawa w „zacykcyryk – odcykcyryk”.
Muskała: – Bawiłyśmy się tak z siostrą w dzieciństwie. Brałyśmy pościel z kapy z sąsiedniego pokoju. Która szybciej dobiegła do sypialni, do linii dwóch sąsiadujących ze sobą łóżek, mówiła „zacykcyryk”. Druga musiała się zatrzymać. Pierwsza mogła sobie pościelić.
Po latach siostry, aktorka Gabriela i tłumaczka Monika, piszą wspólnie sztuki. Między innymi grany nieprzerwanie od 2001 roku monodram Podróż do Buenos Aires. Jest inspirowany monologami babci autorek, która chorowała na alzheimera.
W miesiącach po planie zdjęciowym siostry tworzą spektakl na podstawie aktorskich improwizacji o Nowej Hucie. To debiut reżyserski Gabrieli. Premierę w Teatrze Ludowym w Krakowie ma dzień przed zaplanowanymi „dokrętkami” do Fugi. Nie było innego terminu ze względu na Łukasza Simlata, który musiał zmienić wygląd do innej roli. Planowano dokręcenie „neutralnych scen”, ale w montażu wyleciał cały wątek, który tłumaczył, dlaczego emocjonalny monolog główna bohaterka wygłasza w pokoju hotelowym. Trzeba go nakręcić raz jeszcze. Smoczyńska dzwoni z informacją: – Gabrysia, żadna aktorka nie byłaby tego w stanie zrobić, ale ty to zrobisz, prawda? – Zrobię, ale boję się, że nie powtórzę, wtedy wyszło super.
Jest już w zupełnie innym miejscu, w innych emocjach, rok po zdjęciach. Znów musi zafarbować włosy.
Smok na ścianie, słoń w ogrodzie
2 grudnia 2017 roku, scena Stolarnia Teatru Ludowego w Krakowie. Premiera Tożsamości Wila. Debiutująca reżyserka przez poprzedzający ją tydzień sypia po 3–4 godziny. Po premierze dostaje mniej więcej tyle samo czasu, by podsumować pracę z ekipą. O północy czeka już na nią kierowca. Jadą na Dolny Śląsk, do Sulistrowic. O dziewiątej rano Muskała wchodzi na plan. Na nowo obcinają jej włosy. Pierwszą dokrętką jest najtrudniejsza scena. – Jak to powtórzyła, to już wiedziałam, że mamy film – mówi Smoczyńska. – Monolog ze mnie wypłynął – tak pamięta to Muskała.
Już w czasie montażu Smoczyńska ocenia:
– Gabrysia. Jak ty mówisz ten monolog. Ciary.
Z konieczności monolog wypłynął pod samym domem bohaterki. Można bliżej przyjrzeć się budynkowi z charakterystycznymi drewnianymi gontami, który znalazł dolnośląski geniusz od lokacji Michał Korynek.
Dom, należący do pary Holendrów, stanowił serce scenografii emocjonalnej. To określenie jej autorki Jagny Dobesz. Chodzi o architekturę i wnętrza, które oddają stany emocjonalne bohaterów. Największy mankament to nieciekawy żółty dom w sąsiedztwie. Operator musi tak komponować kadry, żeby go omijać.
Monolog wypłynął pod domem, bo w środku nie zostało już nic ze scenografii. Na zasadniczą część zdjęć ekipa Jagny Dobesz całkiem zmieniła wnętrze. Zostały tylko drzwi wejściowe i drewniane schody.
– Jest bardzo estetycznie, ale jednocześnie to przestrzeń osaczająca – mówi scenografka. Zależy jej, by bohaterowie nie mieszkali w poniemieckich domach na Dolnym Śląsku. – Zdarzało się, że widzowie sami przychodzili i opowiadali: nie ma takich domów w Polsce. Dla mnie komplement, bo to nie jest historia kobiety z Sobótki, a opowieść o stanie psychicznym.
Napięcie jest zbudowane barwami i nietypowymi przestrzeniami. Wąskie, wysokie korytarze, tkaniny z niepokojącymi wzorami. Podrzucony przez Smoczyńską obraz smoka Teofila Ociepki. W ogrodzie samotnym obserwatorem jest słoń-zjeżdżalnia dziecka. Pokój chłopca to jedyny radośniejszy element we wnętrzu. Ma sugerować widzom, że ojciec, po odejściu matki, dba o syna. Do pracy nad układaniem całości reżyserka zaprasza stałych współpracowników. W ich zgodnych opiniach ma doskonałą intuicję i dodaje odwagi.
Dźwiękowiec Marcin Lenarczyk: – Agnieszka zawsze zachęca do przekroczenia i osiąga dzięki temu znakomity efekt końcowy. W tym wypadku nie sądziłem, że będzie tak mocny. Agnieszka abstrakcyjnie opisuje swoje potrzeby. Dochodziliśmy do tego, że muzyka i dźwięk mają być organiczne, kojarzyć się z dzieckiem w brzuchu, ale też z technologią.
W scenie hamowania samochodu, która jest dla widzów jednym z powrotów do świata subiektywnego, reżyserka chce, żeby dźwięk był agresywny w głośności. Prosi „Lenara”, żeby przesadził. – Tam jest dźwięk na poziomie takim jak startujący samolot. W takiej dynamice mało kto opowiada o świecie wewnętrznym bohaterki. Nie wiedziałem, że w filmie psychologicznym da się tak odlecieć – mówi Lenarczyk.
Pod fortepianem Maseckiego
Muskała zobaczyła dopiero gotowy film. Na światowej premierze, na festiwalu w Cannes, w maju 2018 roku. – Zaufałam Agnieszce i jako widz doceniłam jej decyzje. Parę scen, które coś tłumaczyły, zamieniła w wizyjne. Poprzez symbolikę mówią inaczej, ale więcej.
W Cannes o trzeciej w nocy trafiają na zaimprowizowany dla sześciu osób koncert Marcina Maseckiego. Gra na fortepianie, w lobby jednego z luksusowych hoteli. Zaczyna przybywać słuchaczy. Wracają po ostatnim bankiecie, prosto z czerwonego dywanu. Część mężczyzn we frakach, są kobiety w długich sukniach. Niektórzy kładą się pod fortepianem, by być bliżej muzyka. Patrzą na dłonie, które widzieli już na ekranie Pałacu Festiwalowego, kiedy grał dla nich główny bohater Zimnej wojny Pawła Pawlikowskiego. Kilka miesięcy później nagrodzony w Cannes reżyser nie przyjedzie na galę wręczenia nagród w Gdyni, po Złote Lwy za zwycięstwo na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Smoczyńska osobiście odbiera wyróżnienia dla Fugi: za najlepszy debiut lub drugi film i najlepsze zdjęcia. Dostaje też Kryształową Gwiazdą Elle i nagrodę Sieci Kin Studyjnych i Lokalnych. Za każdym razem podkreśla: – To nagroda także dla Gabrysi. Fuga to jej dziecko.
Jeszcze w Cannes organizm aktorki i scenarzystki odreagował „poród”. Wcześniej informację o wyjeździe na festiwal przyjęła spokojnie. Dzień przed premierą ulega wzruszeniu. Na pokaz, zaplanowany przed południem, idzie spokojna. Myśli: „Po trzynastu latach od tego majowego przerzucania kanałów, zobaczę film”. Gasną światła, na ekranie pojawia się animacja Julii Mirny. Kobieta. Z jej ust wychodzi robak. Gabriela czuje, że coś ją kłuje, swędzi. Cały pokaz siedzi z nogą założoną na nogę. Drapie się po rękach, czuje pieczenie pod kolanami. Po seansie ma czerwone plamy. Wieczorem wygląda, jakby ktoś ją przypalał żelazkiem. Następnego dnia pojawiają się bąble, rany. W samolocie nie może wyprostować nóg. Skóra schodzi jej płatami, jak po oparzeniach. Z lotniska dzwoni do dermatologa. Lekarz orzeka atopowe zapalenie skóry o podłożu alergicznym. Jako alergen wskazuje stres. Muskała: – Byłam zszokowana tym, co się wydarzyło. Mój spokój wewnętrzny przykrywał jakieś wielkie emocje, o których nawet nie wiedziałam.
Nie wszystko zauważa też Smoczyńska. Latem, po polskiej premierze na Nowych Horyzontach we Wrocławiu, Olga Tokarczuk i Grzegorz Zygadło pytają, dlaczego film jest taki smutny, dlaczego na początku bohaterka snuje się na ekranie jak zombi. Agnieszka odpowiada, że w trakcie pracy była w żałobie po mamie. – Jezu, to wszystko się przełożyło na film o powrocie dybuka – reaguje Zygadło.
Dla Smoczyńskiej odkryciem z pracy nad Fugą stało się to, że możesz pracować nad filmem intuicyjnie, nie nazywać pewnych rzeczy, nawet nie chcieć ich nazywać, a one się wydarzą. – Sceny wychodzenia z ziemi wymyśliliśmy dopiero w trakcie pracy.
Kołodziejczyk: – W Zagubionej autostradzie Lyncha charakterystycznym motywem są żółte pasy na drodze, w Fudze wydobywanie się z ziemi, chodzenie po torach.
Na planie w wykopaną w ziemi szczelinę najpierw wchodziła Jagna Dobesz. Nikt nie wierzył scenografce, że z tak wąskiej jamy uda się wydostać. Udało się. Gdy przychodził czas na ucharakteryzowaną i złożoną w ziemi aktorkę, posypywano ją dla lepszego efektu robakami. Smoczyńska: – Nie rozumiesz, czemu pewne rzeczy przestają ci pasować, a na ich miejsce dodajesz inne. Zależy mi zawsze na określonym ruchu kamery, konkretnej muzyce, w tym wypadku minimalistycznej. Potem się okazuje, że cały film jakby przekroczył twój własny horyzont. Dopiero po rozmowie z Olgą i Grzesiem pewne rzeczy mi się poukładały. Wcześniej nie umiałam tego nazwać.
Na Horyzontach po raz pierwszy w Polsce pokazywane są też belgijska Dziewczyna i polska Córka trenera – filmy, w których wkraczający w dorosłość bohaterowie wychowywani są przez samotnych ojców. Widzowie często pytają twórców: „Gdzie jest matka?”. Muskała: – Na Zachodzie jest wiele modeli rodzin, w których matka odchodzi i nikt jej za to nie piętnuje. U nas taka kobieta jest skazana na potępienie.
Na spotkaniu z ekipą Fugi we Wrocławiu ostatnia kobieta, która zabrała głos, mówi do Gabrieli: „Jestem pani fanką. Dziękuję za wszystko, co pani robi… I dziękuję paniom za ten film. Pomógł mi podjąć ważną życiową decyzję”. Muskała zamiera. Smoczyńska odpowiada za nią: – Mamy nadzieję, że to dobra decyzja.
PS Grudniowy wieczór 2018 r. Przeddzień ogólnopolskiej premiery Fugi. Wracam z pracy do domu. W drodze rozmawiam przez telefon. W ostatniej chwili oddzwonił autor Ktokolwiek widział, ktokolwiek wie. Andrzej Minko pamięta tak: w maju 2005 r. wyemitowano dwa odcinki programu. Dziesiątego i dwudziestego czwartego. W pierwszym z nich znalazła się jego rozmowa z panią Marią zarejestrowana w szpitalu psychiatrycznym. Telefoniczna rozmowa z ojcem, który rozpoznał córkę obecną w studiu telewizyjnym, miała miejsce w maju 1997 r.
Czytaj również:
