Szwajcarski pisarz i podróżnik Nicolas Bouvier pisał w „Kronikach japońskich”, że chętnie umieściłby Kioto na liście 10 miast, które każdy powinien przetestować do życia. Warto tam zamieszkać przynajmniej na czas trwania corocznego festiwalu fotograficznego Kyotographie. U progu XXI w. serce awangardowego myślenia o medium fotografii bije właśnie w starożytnej stolicy Japonii. Rozmawiają historyczka sztuki Ania Diduch i fotograf Wojtek Wieteska.
W sztuce, podobnie jak w turystyce artystycznej – przypadki nie istnieją
Ania Diduch: Kyotographie nie przypomina żadnego z fotograficznych festiwali, na których byłam, choć o mały włos byśmy na niego przez Ciebie nie trafili.
Wojciech Wieteska: Przyznaję, nie śpieszyłem się tam. Nie miałem weny na zwiedzanie wystaw fotograficznych w Kioto. Nie po to jedziesz pracować nad swoim tematem 8,5 tys. kilometrów od domu, żeby oglądać prace innych. Interesowało mnie raczej to, co było widać przed obiektywem. No, ale właśnie trochę tym tropem trafiliśmy jednak na Kyotographie. Byłem ciekaw, jak wyglądają ludzie, którzy go odwiedzają…
Wizytę zaczęliśmy bez konkretnego planu. W zamku Nijo-jo, zamiast oglądać lokum szoguna, w pierwszej kolejności trafiliśmy do pawilonu, który był pałacową kuchnią – Okiyodokoro. Pani wpuszczająca kolejne grupki zwiedzających na wystawę Kusunoki Ismaila Bahriego pukała cicho w przesuwane drzwi i po chwili one „same” otwierały się z drugiej strony. Pomieszczenie w środku było zupełnie ciemne – jak sala kinowa. Gdy wzrok przyzwyczaił się do ciemności, zobaczyliśmy pierwszą pracę i poczułam się, jakby ktoś wyjął z mojej głowy wspomnienie i bezceremonialnie wyświetlał je na monitorze w centrum Kioto.
„Kusunoki”, Ismaïl Bahri; zdjęcie: Wojtek Wieteska
Praca wideo przedstawiała źdźbło trawy, które – poruszane wiatrem – rysuje okrąg na piasku jak cyrkiel wbity w kartkę papieru. Pomyślałem: „O! Nieźle, przecież dokładnie to widzieliśmy w styczniu na Litwie”. Podczas pobytu w kolonii artystycznej w Nidzie. Znajduje się tam przestrzeń nazywana litewską Saharą – kilkanaście kilometrów kwadratowych wydm nadmorskich. Spacerowaliśmy po nich dla relaksu i wizualnego resetu, widzieliśmy te trawy ugięte wiatrem i rysujące kręgi.
Ale nie sfotografowałeś ani nie sfilmowałeś wtedy tego motywu.
Nie, ponieważ pokazanie takiego zjawiska bez komentarza, jako po prostu „zdarzenie”, wydało mi się nic nieznaczące. Nie widzę sensu w rejestrowaniu natury, jeśli nie ma się dla niej puenty. I na tej wystawie miałem podobny niedosyt, oglądając ujęcia pojedynczej kropli na przegubie ręki czy kartki papieru wypalanej przez gorące powietrze znad gazowego palnika…
Mnie przypominało to trochę ideę slow TV z Norwegii z pierwszej dekady XXI w. Publiczna telewizja emitowała tam programy składające się ze statycznych ujęć i mogłeś, przez na przykład 7 godzin, oglądać krajobraz z dachu pociągu pokonującego konkretną trasę lub palące się ognisko (wszystko live). Poza tym ujęła mnie prostota aranżacyjna tej ekspozycji: kompozycja z ekranów w kompletnej ciemności. Przestrzeń była niewielka, więc część osób siadała na matach tatami i oglądała prace z tego poziomu.
Tak, „naświetlali” się promieniami rozpalającego się i gasnącego światła. Może to była zbyt dietetyczna wystawa jak na początek.
Nowy wymiar fotografii: zobacz to sam
Dopiero kolejna, na którą trafiliśmy, Alfreda Ehrhardta The Forms of Nature – 100 Years of Bauhaus, ostatecznie przekonała nas do tej imprezy. Była to wyrafinowana gra wizualna przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych.
Pokaz Alfreda Ehrhardta rozgrywał się na czarnych matach tatami, które w takim wariancie widziałem po raz pierwszy. Czarno-białe fotografie z lat 40. umieszczono na nich płasko, 20 cm nad poziomem podłogi. W ten sposób całość lewitowała i wyglądała ultranowocześnie, mimo że miejsce wystawy – Ryosokuin – pochodzi z epoki Edo (1603–1867) i jest jedną z najstarszych świątyń zen w Kioto. Na takiej ekspozycji jeszcze nie byłem!
„The Forms of Nature – 100 Years of Bauhaus”, Alfred Ehrhardt; zdjęcie: Wojtek Wieteska
Właśnie to jest charakterystyczną cechą tego festiwalu: wszystkie wystawy powstają w kontekście konkretnego wnętrza, jest do nich budowana kompleksowa scenografia. Dlatego oglądając Kyotographie, czułam się jak w teatrze: co wystawa, to nowy spektakl. Z reżyserią świateł, kolorem sal, rozmiarem zdjęć, ich położeniem w przestrzeni, ścieżką dźwiękową. To były proste, ale skuteczne zabiegi: na przykład pracę trzeba obejść dookoła. Mogę się położyć, mogę zobaczyć zdjęcie do góry nogami, mogę spacerować po ogrodzie i odnaleźć herbaciany pawilon, w którym zdjęcia są w odległości 2 m ode mnie i nie mam do nich dostępu. Kiedy rozmawiałam z COO [Chief Operating Officer – dyrektor operacyjny – przyp. red.] festiwalu Mariną Amadą, potwierdziła, że każdy projekt, nawet jeśli był pokazywany wcześniej gdzie indziej, w Kioto jest analizowany od nowa.
Widziałem dziesiątki wystaw fotograficznych. En masse sprowadza się to do zwiedzania prawie identycznych klimatyzowanych sal o białych ścianach. Żeby nawiązać kontakt ze światem z fotografii, muszę się skupić na wykadrowanej powierzchni. Na Kyotographie nie czuję się ograniczony. Można powiedzieć, że na tym festiwalu fotografia w ogóle nie jest traktowana jako okno na świat – tu kompletnie odpada renesansowe myślenie Albertiego o dwuwymiarowym widoku. Na jego miejsce mamy zaserwowane doświadczenie czystej formy: jej ułożenia w przestrzeni i światła, które padając na powierzchnię zdjęcia, wydobywa jego kolejny, inny wymiar. Mamy wiek XXI, więc już nie trzeba udowadniać, że fotografia jest sztuką, nie ma powodu, by traktować odbitki z nabożeństwem! Piasek, wydmy i muszle z fotografii Alfreda Erhardta „zlewają” się z wiosenną roślinnością ogrodu w świątyni. To ma głębszy sens, dlatego że i twórca japońskiego ogrodu, i fotograf chcieli zwrócić uwagę na to samo zagadnienie: natura jest świetnym architektem! Tworzy formy, które są piękne bez naszego udziału.
Punkt widzenia zależy od punktu patrzenia
W chińskim malarstwie, a przez to i w japońskim może być ileś wariantów widzenia w ramach jednej kompozycji, bo artysta starał się uwzględnić ruch oka i podłoża, czyli zwoju oglądanego od prawej do lewej. David Hockney nazywa to malarstwem „zmiennych punktów ostrości”. Myślę, że bycie częścią takiej tradycji obrazowania zostawia ślad w mentalności japońskich kuratorów i dlatego ich pomysły scenograficzne wydają się nam tak fantastycznie inne. A może dla nich to jest po prostu naturalne podejście do snucia opowieści?
A ja pokusiłbym się nawet o stwierdzenie, że przestrzenne myślenie o fotografii, które widzieliśmy na Kyotographie, jest zapowiedzią nowego życia zdjęć. W niedalekiej przyszłości obrazy i typografie będą istniały bez podłoża, będą projekcjami w przestrzeni. Rozszerzona rzeczywistość stanie się normą i mam nadzieję, że zostanie twórczo skonsumowana przez kuratorów.
Kurosawa, Japan Guerrilla Girls i seks w okresie Edo
Kyotographie świadomie prowokuje przenikanie się tradycji ze współczesnością, na przykład łącząc śmiałe sceny erotyczne z drzeworytów z okresu Edo z subtelnymi pracami Pierre’a Seneta pod tytułem Synonyms. Seria pokazuje abstrakcyjnie sfotografowane pary w trakcie aktu seksualnego, same czarno-białe kontury, bez detali.
Wspomniane drzeworyty są bardzo jednoznacznie zmysłowe i jednocześnie przepiękne w wyrafinowaniu kompozycji. Jest to tak duża stylizacja, że trudno brać te śmiałe sceny na serio, ogląda się je raczej z serdecznym uśmiechem. Przeczytałem w katalogu, że Japończycy wstydzą się swojego erotycznego dziedzictwa, dlatego trudno było zorganizować taki pokaz w Japonii (pierwotnie drzeworyty pokazywano w Londynie). Potrzeba dbania o poprawność jest na tyle silna, że do katalogu wybrano dwie ilustracje, które akurat w ogóle nie pokazują seksu.
To trochę tak, jak z erotyczną sceną z filmu Ran Kurosawy.
Tą, w której żona zabitego władcy rodu próbuje poderżnąć gardło jego bratu mordercy?
Dokładnie. Kaleczy go mieczem, następuje pauza, po czym niespodziewanie go całuje i oboje znikają za dolną krawędzią kadru. Cięcie. W kolejnym ujęciu widzimy, jak kończą się ubierać. Właściwie trudno nazwać to sceną erotyczną, to raczej „erotyzm braku”. Kurosawa świadomie próbuje teatralnymi gestami odwrócić naszą uwagę od faktu, że bohaterowie uprawiają seks. Kuratorzy Kyotographie też chcieli odwrócić uwagę widzów od nagości – trochę na niby i nieskutecznie, bo tak naprawdę chodziło im o precyzyjne pokierowanie wzroku zwiedzających i odczarowanie pruderyjności.
Podobnie jak pod osłoną słodko surrealistycznej otoczki projektu Weroniki Gęsickiej postanowiono opowiedzieć o japońskim feminizmie. Nie wpadłbym na to, żeby pokazywać Traces w takim kontekście.
W Kioto projekt Gęsickiej zyskał nową nazwę It is a wonderful world i nowe życie w postaci specjalnej scenografii. Zdjęcia były pokazywane w dwóch pomieszczeniach stylizowanych na domowe wnętrza amerykańskich domów z lat 50. Jeden z pokoi miał czarno-białą posadzkę, gdzie w dwóch rogach stały mopy: rudy, blond, ciemnobrązowy. To były damskie peruki przytwierdzone do kijów od szczotek…
Podobały mi się te mopy. To były najbardziej autorskie prace na tej wystawie. Przetwarzanie fotografii z archiwów lat 50. na modłę à la Magritte mnie nie kręci, podobnie jak doklejanie do nich post factum feminizmu i całej tej scenografii. Niektórzy lubią kawę z bitą śmietaną, syropem klonowym, czekoladową posypką i kandyzowaną wisienką z ogonkiem. Ja wolę espresso, dlatego dużo bardziej podoba mi się album Gęsickiej.
„What a Wonderful World”, Weronika Gęsicka; zdjęcie: Wojtek Wieteska
Też lubię do niego wracać. Co do wystawy, kuratorka świadomie przegięła ze stylizacją. Szanuję tę decyzję, bo widzę ją w kontekście na przykład japońskiej kultury pop. W Japonii praktycznie nie istnieje feminizm, dlatego każda próba rozpoczęcia dyskusji jest istotna. Japonia ma Godzillę, ale gdzie są japońskie Guerrilla Girls, które będą kwestionować damsko-męski status quo? Prace Gęsickiej miały być inspiracją dla młodych Japonek, żeby spojrzały na siebie bardziej krytycznie.
Charlie w fabryce fotokolaży
Na koniec powiedzmy o gigantycznej instalacji w podziemiach dawnej drukarni dziennika „Kyoto Shimbun”. Gazeta dalej wychodzi, ale jest już produkowana w sposób cyfrowy. Ta wystawa przypomina mi działania japońskiego kolektywu TEAMlab, czyli grupy 100 artystów tworzących instalacje i mappingi w specjalnie zbudowanej do tego przestrzeni.
Pamiętam, że wiele pisało się o nich w zagranicznej prasie artystycznej w 2018 roku. „Reklamowali się” jako twórcy pierwszego muzeum cyfrowego na świecie…
Na fali tego pozytywnego PR miałam wobec TEAMlabu spore oczekiwania, ale na żywo okazało się, że to rodzaj wirtualnego lunaparku. Tymczasem wystawa Teppei Kaneuji spodobała mi się dlatego, że jej nie zrozumiałam. Trochę nie ma dla mnie znaczenia, że nie potrafiłam odczytać dogłębnie intencji artysty. Bardziej liczy się dla mnie to, że wchodzę do gigantycznej przestrzeni i czuję się jak Charlie w fabryce czekolady, tylko że zamiast słodyczy widzę obrazy i ruchome instalacje. Żyją one własnym życiem zaprogramowanym przez twórcę, ale nie mam poczucia, że ja – widz jestem im potrzebna do istnienia. I taka niezależność powoduje, że właśnie tym bardziej mam ochotę je obserwować.
Miałem podobne odczucia w TEAMlabie. Wydawało mi się, że gdy tylko wyjdę z pomieszczenia, projekcje zgasną i nic tam nie będzie miało wewnętrznego sensu. Że te animacje istnieją po to, żeby mi się podlizać i coś sprzedać. Ostatecznie nic nie kupiłem w tym sklepie, a wszystkie wrażenia zostawiłem za drzwiami. Wróciłem do „realu” z pustką w głowie.
W TEAMlabie dostajesz wysokokaloryczne doznania wizualne, ale to są puste kalorie.
Trochę jak fast food. Tymczasem instalacja S.F. (Splash Factory) pokazuje zaplecze świata analogowego, który przeminął, i w ten kontekst wkłada coś bardzo współczesnego: animacje, instalacje, mappingi. Tusz – istota druku – ma tutaj zupełnie nowy charakter. Zdjęcia lejącej się farby drukarskiej są wydrukowane, a potem naklejone na sklejkę, tak że tworzą rzeźby. Animowane zacieki farby zalewają ekrany wyświetlające klasyczne w klimacie widoki krajobrazów. Nagle orientuję się, że jestem w remiksie z historii sztuki, a za dekami stoją: fowiści, kubiści, dadaiści, surrealiści, ekspresjoniści, Warhol i Calder. To jak doskonale „zrekonsumowany” XX wiek. Trawienie zaliczone.
„S.F. (Splash Factory)”, Teppei ; zdjęcie: Wojtek Wieteska
Dla mnie to było jak wizyta w profesjonalnym sklepie dla plastyków. W tego typu sklepach zawsze czuję się przebodźcowana, chciałabym wszystko kupić i spalić się w ogniu możliwości, jakie dają plastyczne narzędzia: papiery, farby, flamastry, pastele, tusze, kleje, oleje…
Taki entuzjazm odnalazłem też na tej wystawie: Teppei Kaneuji opowiada o współczesnych surowcach i gestach twórczych, jakie z nich wynikają.
Barthes i Imperium znaków 2.0
Dotyk, gest są odmieniane w Japonii przez wiele przypadków, ponieważ wiążą się z precyzją, zręcznością, dbałością o szczegół i z mistrzostwem.
Zmysłowe doznania płynące z kontaktu z materią najlepiej widać w japońskim jedzeniu. Roland Barthes w Imperium znaków (1970) pisał, że taca z posiłkiem podawanym w małych miseczkach i pojemniczkach jest jak pole gry, a samo spożywanie porównywał do tworzenia malarskiego obrazu. Pisał: „tacka dopełnia definicji malarstwa, które zdaniem Piero della Francesca jest wyłącznie przedstawianiem powierzchni i ciał zawsze mniejszych lub większych w zależności od zajmowanego miejsca”.
Brzmi trochę, jakby wymyślił to zdanie na głodnego!
Ale uchwycił to, o czym opowiada też wystawa w opuszczonej fabryce: że przyszłość obrazu leży w jego responsywności i homogeniczności.
Zen i VR: światy równoległe
Racja. Historia sztuki jest zawsze historią technologii. Gutenberg, pracując nad ruchomą czcionką, stał się przypadkiem ojcem interaktywności, którą dziś mamy w smartfonach i na stronach internetowych. W czasach tak wielu możliwości pracy z obrazem artystom potrzebna jest precyzja w doborze środków, skupienie. Myślę, że w tym kontekście studiowanie japońskiej mentalności, uważności i precyzji jest szczególnie inspirujące.
A wiesz, kiedy ja osiągnąłem największe skupienie w pracy nad materiałem zdjęciowym?
Skłamię, że nie pamiętam.
Podczas porannego spaceru w ogrodzie ryokanu w Azawu, gdzie zatrzymaliśmy się tydzień po pobycie w Kioto. Ryokan istnieje od 1200 lat i jest najstarszym tego typu w całej Japonii. Mieliśmy pokój z widokiem na ogród i bezpośrednim wyjściem do niego. Dlatego z samego rana, zanim jeszcze wstałaś, wskoczyłem w tradycyjny bawełniany szlafroczek, wziąłem do ręki swój aparat fotograficzny FujiFilm GFX 50R i spacerowałem. Chodziłem boso po mokrych kamieniach. Dalej padało. Mech był puszysty i pachnący. Zieleń jak z fabryki kolorów. Filmowałem złote i czerwone karpie w ciemnej sadzawce. Krople deszczu spadały leniwie to tu, to tam. I o to chodziło – o pamięć chwili.
Od pewnego momentu nie spałam, tylko obserwowałam Cię przez trójskrzydłowe okno, które zajmowało całą jedną ścianę naszego pokoju. Garden TV 8K, Dolby Surround Stereo. Przez kształt okna, w którym był zamknięty widok na ogród, wydawało mi się, że jesteś animowaną postacią z japońskiego parawanu.
Ja oczywiście „byłem” w filmie, który filmowałem. Chłód kamieni, zapach powietrza, emanacja barw liści, wibracje dźwięku deszczu. Po wszystkich cyfrowych instalacjach, projekcjach, po patrzeniu na cudze fotografie idealnie było poczuć się w fizycznym kontakcie z rzeczywistością. To było moje Real Virtual Reality, z poziomem stuprocentowej immersji.
W Japonii utraconej, która ukazała się niedawno po polsku, amerykański pisarz i japonista Alex Kerr pisze, że tradycyjne japońskie wnętrza są tak mroczne, że potrzebowały parawanów o złotych płaszczyznach, żeby odbijać każdy dostępny promień światła. Tę samą funkcję pełniły złote ranty filiżanek w mieszczańskich salonach XVIII-wiecznej Anglii. Faktycznie, w pokoju, który zajmowaliśmy, mimo że miał tak wielkie okna, było dość ciemno. Jak w sali kinowej. Dlatego nasze spojrzenia wciąż kierowaliśmy w stronę ogrodu. To było najbardziej relaksujące 48 godzin w moim życiu.
Czyli można powiedzieć, że starożytni Japończycy udoskonalili „technologię” z groty Platona. Projekcję cieni zamienili w projekcję tout court. Jednym słowem wymyślili KINO. Każdy kolejny przekroczony próg technologiczny: HD, FULL HD, 2K, 4K, 8K to szczeble tej samej drabiny – jak w biblijnym śnie Jakuba.
I jak myślisz, dokąd się tak wspinamy?
Nie wiem, ale nie mogę się doczekać wejścia na kolejny level.
„Wild”, Albert Watson; zdjęcie: Wojtek Wieteska
Tegoroczna edycja festiwalu Kyotographie odbyła się w dniach od 13 kwietnia do 12 maja.
zdjęcie: Wojtek Wieteska
Czytaj również:
