Przywiązanie do nowej ojczyzny sprawiło, że Lina Bo Bardi straciła wiele szans na projektowanie, a świat architektury zapomniał o jej nazwisku. Dopiero ostatnia dekada przywróciła jej miejsce w historii modernizmu. Twórczość architektki trudno jednak zakwalifikować do jednego stylu. W jej centrum zainteresowania zawsze znajdował się człowiek.
Avenida Paulista to najbardziej reprezentacyjna ulica w São Paulo. Po obu stronach szerokiej arterii wyrasta las komercyjnych biurowców, których wysokość jest wprost proporcjonalna do wielkości ekonomicznej zapaści oddzielającej w Brazylii bogatych od biednych. W sterylnym krajobrazie lśniących fasad siedzib banków i firm doradczych wyróżnia się tylko jeden element, który kompletnie do niego nie pasuje. Jest nim MASP, czyli miejskie muzeum sztuki zaprojektowane przez Linę Bo Bardi pod koniec lat 50. ubiegłego stulecia.
Ten niewysoki jak na standardy otoczenia budynek jest jak przybysz z innej planety – surowe, betonowo-szklane pudło zawieszone w powietrzu na czterech czerwonych słupach. Pod lewitującą płaszczyzną stropu ludzie chronią się przed deszczem, spoglądając na panoramę miasta z Terraço do Trianon. Zadaszony, publiczny plac w każdą niedzielę zmienia się w bazar, na co dzień jest zaś miejscem spotkań mieszkańców São Paulo, a nawet schronieniem dla bezdomnych, rozkładających tam swoje namioty. Projekt od początku miał być radykalnym wyrazem politycznych przekonań jego autorki, której historia jest tak samo ciekawa jak brutalistyczna forma samego muzeum.
Achillina Bo miała ogromny wpływ na rozwój brazylijskiej architektury w drugiej połowie XX w., mimo że zbudowała niewiele, a w Ameryce Południowej znalazła się trochę przypadkiem. Ta rodowita rzymianka pierwsze doświadczenia projektowe zdobywała w Mediolanie, gdzie od 1939 r. pracowała m.in. u boku uznanego już wtedy na świecie projektanta Giò Pontiego. Pod koniec życia opisze w swoich wspomnieniach opresyjne warunki darmowego stażu, którym ta praca się okazała, nie szczędząc pochwał pod kątem wybitnie, jej zdaniem, zdolnego szefa. Lina na początku swojej kariery, przypadającej na okres drugiej wojny światowej, nie miała szczęścia do pracy w architekturze – kiedy zdecydowała się na samodzielną działalność, jej studio zostało zbombardowane podczas alianckich nalotów, w efekcie czego młoda projektantka musiała zająć się pisaniem. Wychodziło jej to zresztą świetnie, dzięki czemu szybko otrzymała posadę redaktorki najważniejszego włoskiego periodyku architektonicznego „Domus”. W tym samym czasie została członkinią Włoskiej Partii Komunistycznej, w której widziała szansę na odbudowę moralną swojego kraju po wojnie. Polityka była częścią jej życia i nigdy nie wyrzekła się swoich często radykalnych przekonań, nawet jeżeli wiązało się to z koniecznością zrezygnowania z własnych pasji. Na otwarciu poświęconej jej monograficznej wystawy w 1989 r. powiedziała prowokacyjnie: „W Brazylii zawsze mogłam robić to, co chciałam. Nigdy nie spotkałam się z żadnymi przeszkodami, nawet jako kobieta. Dlatego właśnie mówię, że jestem stalinistką i antyfeministką”, wzbudzając wiele trwających do dzisiaj kontrowersji. W jej przekonaniu radziecka Rosja uwolniła Włochy od faszyzmu, a feminizm był tylko „burżuazyjną dyskusją”, podczas gdy w prawdziwej walce o równość klas dyskryminacja nie istniała. Mimo skandali towarzyszących jej wystąpieniom Bo Bardi wielokrotnie udowodniła swoją społeczną wrażliwość, a dzięki działalności zawodowej przetarła szlaki wielu kobietom działającym w zmaskulinizowanym i często opresyjnym świecie modernistycznej architektury.
Decyzję o emigracji Lina Bo podjęła już z mężem, poślubionym w 1946 r. wpływowym krytykiem sztuki i publicystą Pietrem Marią Bardim. Oboje nie widzieli dla siebie przyszłości w powojennych, odbudowujących się ze zniszczeń Włoszech. Krótki, turystyczny wyjazd do Ameryki Południowej zaowocował decyzją o rozpoczęciu nowego życia w Brazylii, która stała się dla Bardich, podobnie jak dla wielu Europejczyków w tamtym okresie, szansą na rozpoczęcie nowego życia w oderwaniu od politycznych konfliktów trawiących Stary Kontynent. Okazała się też niekończącym się źródłem inspiracji – tamtejsi architekci, np. Lucio Costa pracujący z Oscarem Niemeyerem czy João Batista Vilanova Artigas, już wtedy zaczęli być rozpoznawani na całym świecie za sprawą śmiałego, regionalnego interpretowania modernizmu. Lina Bo Bardi nie pozostała obojętna na te wpływy, tworząc projekty wypełnione energią lokalnej kultury będącej mieszanką rdzennej tradycji, wpływów imigrantów z Europy i potomków afrykańskich niewolników.
Bycie zagorzałą komunistką nie przeszkodziło młodej i ambitnej projektantce w rozpoczęciu zagranicznej kariery od wybudowania dla siebie i męża ekskluzywnej willi na granicy miasta, w miejscu, gdzie wtedy wyrastały jeszcze resztki lasów deszczowych. Casa de Vidro, czyli szklany dom, stała się jej twórczym manifestem – lekką, transparentną formą, zawieszoną na delikatnych, okrągłych słupach nad naturalnie opadającym terenem. Szklane elewacje odbijają obraz koron drzew, sprawiając, że cały budynek wydaje się znikać w krajobrazie.
Dzisiaj wyznacza on centrum dzielnicy bogaczy w São Paulo, Jardim Morumbi, pełnej ogrodzonych wysokimi murami rezydencji, których estetykę trudno jednak docenić ze względu na ogromną ilość drutu kolczastego chroniącego przed niepożądanymi wizytami. W latach 50. i 60. dom Bardich stał się miejscem spotkań brazylijskich i międzynarodowych elit intelektualnych i artystycznych. Regularnie gościli tam Max Bill, John Cage i Alexander Calder, a także dyplomata i publicysta Assis Chateaubriand, którego marzeniem było stworzenie najważniejszej kolekcji sztuki w Ameryce Południowej. Dzięki wpływom i merytorycznej pomocy Pietra Bardiego udało mu się ściągnąć do Brazylii dzieła Boscha, Tycjana, Gauguina czy Moneta. W całym kraju nie było jednak instytucji i miejsca, które mogłoby zaopiekować się tak cennym zbiorem i to właśnie Lina została poproszona o jego zaprojektowanie.
Od samego początku jej pomysł był silnie nacechowany politycznym przesłaniem. Chciała stworzyć przestrzeń, która nie będzie miała charakteru świątyni sztuki, a stanie się symbolem egalitaryzmu, posługującym się językiem „biednej”, surowej i niewykończonej w żaden sposób architektury, kojarzonej raczej z favelami niż centrami kultury. Bo Bardi zaprojektowała prowokacyjną formę – konstrukcyjny majstersztyk, który jednocześnie niebezpiecznie balansuje na granicy empatycznej fascynacji lokalną kulturą i pretensjonalnego wyobrażenia elity o tym, jaka estetyka przemówi do miejskiej biedoty. Muzeum, nazywane dzisiaj MASP, niezależnie od tych skojarzeń jest na pewno niesamowicie odważnym budynkiem, a lata jego funkcjonowania udowodniły, że jest też miejscem bardzo lubianym przez mieszkańców 20-milionowego São Paulo.
Podobnie bezkompromisową stylistyką operuje też zbudowana w tym samym mieście nowa część centrum kulturalno-sportowego SESC Pompeia. Wśród zrewitalizowanych budynków starej fabryki bębnów, które ocaliła od wyburzenia, Bo Bardi zdecydowała się postawić dwie betonowe wieże mieszczące sale gimnastyczne połączone ze sobą na kilku poziomach rzeźbiarskimi kładkami.
Ten ikoniczny kompleks powstał w 1982 r. i stał się dla niej szansą na powrót do architektury, którą porzuciła na rzecz pisania oraz projektowania scenografii i biżuterii po tym, jak władzę w Brazylii prawie 20 lat wcześniej przejęła prawicowa junta wojskowa. Projektantka tak silnie kojarzona z ruchem komunistycznym straciła wtedy szanse na znalezienie jakiegokolwiek zlecenia, ale zdecydowała się na pozostanie w kraju, w przeciwieństwie do większości lewicujących architektów, którzy, tak jak Oscar Niemeyer, wyemigrowali do Europy, gdzie mogli bezpiecznie kontynuować swoje kariery.
Bezwarunkowe przywiązanie do nowej ojczyzny sprawiło, że Lina Bo Bardi straciła wiele szans na zaprojektowanie znaczących budynków, przez co świat architektury zapomniał o jej nazwisku na wiele lat. Dopiero ostatnia dekada, związana z licznymi wystawami i nagrodami przyznawanymi projektantce pośmiertnie, przywróciła jej stosowne miejsce w historii brazylijskiego i międzynarodowego modernizmu. Jej twórczość trudno jednak zakwalifikować do jednego stylu. Operowała co prawda wielkimi przeszkleniami i surowymi, betonowymi ścianami, ale zaskakiwała licznymi odniesieniami do tradycji, projektując na przykład schody inspirowane konstrukcją starych, drewnianych wozów rolniczych. W centrum zainteresowania Bo Bardi zawsze znajdował się człowiek. Każdy budynek był według niej na nowo wymyślany przez wszystkie osoby, które go odwiedzają. Zamykanie drzwi, opieranie się o ścianę, zatrzymanie się na chwilę na ławce ustawionej w idealnym miejscu – to wszystko czynności, które za każdym razem kształtują inny obraz przestrzeni. Jej wrażliwość pozwoliła stworzyć wybitne dzieła, których formy być może są radykalne, ale jest to radykalizm odnoszący się do pierwotnego znaczenia tego słowa, które oznacza sięganie do korzeni.
Czytaj również:
