Opowieść o ciszy, ikona ludzkiej samotności w obliczu potęgi natury, a może pomnik wielkiego twórcy? Na wyprawę po gąszczu interpretacji jednego z najsłynniejszych obrazów w historii zaprasza Anna Arno.
Ze szczytów gór przychodzę tu,
W doliny cień i morza szum,
Wędruję w ciszy, jest mi źle,
Westchnieniem wiecznie pytam: gdzie…?
Zawsze: „Gdzie…?”.
Tak skarży się Wędrowiec z pieśni skomponowanej przez 19-letniego Franza Schuberta do słów G.P. Schmidta. Wszędzie obcy szuka duchowego domostwa, pozostaje jednak skazany na wieczną tułaczkę. Utwór Schuberta powstał w 1821 r. Trzy lata wcześniej Caspar David Friedrich namalował obraz, który często ilustruje nagrania austriackiego kompozytora. Wędrowiec nad morzem mgły nagminnie zdobi też okładki albumów malarstwa niemieckiego romantyzmu. Przedstawiony od tyłu mężczyzna, z laską i w surducie, stoi na wystającej skale. U jego stóp rozgrywa się spektakl przyrody: chmury unoszą się z kotliny, odsłaniając skalne ostępy. Dalej, na horyzoncie, spowite poranną mgiełką majaczą górskie masywy. Chyba żaden inny malarz nie stworzył podobnej ikony samotności w obliczu potęgi natury, równie dobitnie nie wyraził melancholii niespełnionych nadziei. Sam Friedrich swoją artystyczną pracę porównywał do modlitwy: „Podobnie jak człowiek pobożny modli się bez słów, a Bóg go słyszy, tak samo wrażliwy malarz maluje, a wrażliwy człowiek rozumie go i rozpoznaje, ale nawet mniej bystrzy wynoszą coś z jego dzieła”.
Obraz Friedricha powstał 200 lat temu, a my jako jego odbiorcy zaliczamy się raczej do tępawych. Przyzwyczajeni do szkolnej wersji romantyzmu nieraz zapominamy, że był on „upadłą religią”. Caspar David Friedrich urodził się w Greifswaldzie, na terenie wówczas szwedzkiego Pomorza, w rodzinie mydlarza o silnych protestanckich tradycjach. Za pośrednictwem swojego pierwszego nauczyciela malarstwa poznał filozofa panteistę Thomasa Thorilda oraz poetę, pastora i teologa Ludwiga Gottharda Kosegartena. Ten ostatni opiewał piękno natury prowadzące do spotkania z Bogiem.
Sam Friedrich Schiller w 1794 r. stwierdził, że krajobraz znakomicie się nadaje do wyrażania zarówno idei, jak i uczuć. A jednak Ołtarz Deczyński (1808) Friedricha wywołał kontrowersje: prosty krzyż na skale, otoczony jodłami, na tle różowiejącego nieba. Krytyk F.W.B. von Ramdohr skomentował kąśliwie, że „malarstwo pejzażowe wpełza już na ołtarze”. Rzeczywiście, to miał być świecki krajobraz. Dopiero później hrabia Anton von Thun-Hohenstein nalegał, by to malowidło ozdobiło jego pałacową kaplicę. Wyrzeźbione na ramie aniołki, kłosy zboża i kielichy wina stworzyły odpowiedni kontekst, ale obrośnięty bluszczem, samotny krzyż Friedricha jest nie tyle religijnym symbolem, ile częścią krajobrazu. Odpowiadając na zarzuty krytyków, artysta tłumaczył, że „przybity do drzewa Jezus Chrystus zwraca się ku zachodzącemu słońcu, które jest obrazem wiecznego Ojca, dającego wszystkim życie”. Nie znaczy to jednak, że w jego dziełach słońce zawsze symbolizuje Boga, wiecznie zielone choiny należy zaś kojarzyć z nadzieją na zmartwychwstanie. Współcześni często wyolbrzymiali religijny aspekt prac Friedricha, doszukując się w nich sztucznie wyrafinowanego mistycyzmu. Krytycy powątpiewali, czy poruszenie spektaklem mgieł wypada kojarzyć z religijnym uniesieniem. Pisarz Ludwig Tieck twierdził jednak, że Friedrich wyczuł ducha epoki: „W swoich rysunkach pejzażowych stara się on subtelnie wyrazić i zasugerować ten religijny nastrój i uniesienie, które od niedawna znów ożywiają, jak się zdaje, w szczególny sposób nasz niemiecki świat, uroczystą melancholię”.
Swoje obrazy Friedrich komponował w pracowni, na podstawie wykonanych w plenerze szkiców. Jego kompozycje są wyważone, często symetryczne. Pnie wyznaczają środek kompozycji bądź jej „ramę”, skośne konary nie wystają poza kadr. „Ta nachalna geometria zgadza się z naszym współczesnym poczuciem decorum – pisał John Updike. – Opustoszałe, rygorystycznie uporządkowane widoki Friedricha miały sugerować Obecność, my zaś odczuwamy jedynie Nieobecność. Ale przecież Nieobecność jest naszym starym znajomym. Nie wiedzielibyśmy, co począć z Obecnością, nawet gdyby ni stąd, ni zowąd nam się objawiła”.
XIX-wieczni myśliciele i poeci szukali boskości w osobistej kontemplacji. Malarską postawę Friedricha przypadkiem wyraził Ludwig Tieck w swojej młodzieńczej powieści Wędrówki Franza Sternbalda. Uchodzący za szaleńca sędziwy malarz pustelnik wyjaśnia głównemu bohaterowi: „Nie zamierzam kopiować drzew i gór, tylko chciałem uchwycić własne usposobienie, nastrój, który w tym momencie mną owładnął, i podzielić się nim z innymi”. Pejzaże Friedricha zwykle są podzielone na dwie strefy: mroczny plan pierwszy, na którym stoi kontemplujący człowiek, oraz zalany światłem krajobraz w tle. Jednym z głównych stylistycznych chwytów niemieckiego mistrza jest tzw. Rückenfigur – postać pokazana z tyłu. Od detali krajobrazu ważniejszy staje się sam fakt, że jest on oglądany i przeżywany. Z drugiej strony, my jako widzowie możemy się tylko domyślać emocji i przemyśleń odwróconej do nas tyłem postaci.
Słynny obraz Friedricha bywał też odczytywany jako opowieść o ciszy, o twórczej jednostce osiągającej błogosławiony stan sam na sam z naturą i swoimi myślami. Amerykański badacz Theodore Ziolkowski stwierdził, że w wędrowcu na skale należy rozpoznać Goethego. Istotnie, ten obraz jest przewrotną rozmową z autorem Fausta. Poeta poprosił Friedricha, by namalował cykl studiów chmur, zgodnie z ich klasyfikacją, którą niedawno opublikował Luke Howard. Friedrich nie mógł przyjąć takiego wyzwania: naukowo usystematyzowane obłoki nie mogłyby już przenosić wyższych, duchowych znaczeń. Dla niego byłby to „koniec malarstwa”. Jego dzieło ma więc charakter polemiczny. Natura nie przynosi ukojenia, jest raczej groźna i przytłaczająca. Wędrowiec stoi nad przepaścią.
Warto jednak pamiętać, że Wędrowiec nad morzem mgły funkcjonuje również w zbiorowej wyobraźni jako metafora niemieckiego sumienia. Został wykorzystany na okładce tygodnika „Der Spiegel” w 50. rocznicę zakończenia drugiej wojny światowej. Z wysokości swojej skały kontemplował widma hitleryzmu. Z kolei na okładce „Sterna” w październiku 2015 r. wędrowiec Friedricha patrzy, jak z morza mgły wyłania się morze uchodźców. Być może więc obraz niemieckiego romantyka jest dziś nie tylko alegorią twórczej samotności, ale także mgły, z której wyłania się krytyczna świadomość i wrażliwość na cudze cierpienie.
Czytaj również:
