Podkowa Leśna, pół godziny jazdy samochodem z Warszawy. Jest czwartkowe przedpołudnie, pogoda piękna, słoneczna, powietrze czyste i rześkie, właśnie wjeżdżam w intensywnie zieloną gęstwinę, gdzie jestem umówiony na wywiad. To tutaj mieszka Mariusz Wilczyński, twórca filmów animowanych, malarz i performer. Idąc z samochodu, już z daleka widzę, że jest potężnym, niemal dwumetrowym mężczyzną, swoją masywną posturą budzi respekt. Jego oblicze zmienia się, kiedy się uśmiecha na powitanie – delikatnie, serdecznie i ciepło, a pod jego nogami pląta się mały kundelek, przygarnięty dosłownie z ulicy.
Wilczyński zaprasza mnie na taras, wcześniej jednak musi przedzwonić i pozwala rozejrzeć się po domu. Zaczynam od obszernego salonu, mnie jednak mimowolnie ciągnie do pokoju po lewej stronie. To pracownia Wilczyńskiego, serce tego domu, gdzie przez ostatnich 14 lat, dzień w dzień rysował swoją animację Zabij to i wyjedź z tego miasta. Pomieszczenie jest bardzo wysokie, utrzymane w bieli – białe ściany, białe biurko, białe pasma podłóg i nawet białe rolety w oknach. Na pierwszy rzut oka wnętrze wydaje się wręcz sterylne, jeśli jednak uważnie się przyjrzeć, skrywa różne skarby pulsujące życiem. Na ścianie przy wejściu wisi kilka urzekających obrazów Stanisława Fijałkowskiego, ucznia Strzemińskiego, pod którego skrzydłami mój gospodarz ukończył łódzką Akademię Sztuk Pięknych, po prawej tablica upstrzona szkicami postaci z filmu, zaś w rogu zdjęcie młodego Wilczyńskiego z Tadeuszem Nalepą. Poza tym dziesiątki kartek, notesów, sterta kompaktów z jazzem i bluesem, którą zdobi Rain Dogs Toma Waitsa. Ale mnie w tym miejscu uderza coś innego, prawdziwe poruszenie wywołuje rysunek, który zauważam na biurku. W zasadzie to fragment najbardziej uwierającej sceny z filmu Wilczyńskiego – rekonstrukcja jego rozmowy z umierającą w szpitalu matką. Ona wypytuje syna, nad czym pracuje i co u niego słychać, on wymienia kilka zdań w pośpiechu, właściwie w biegu. Na odchodne rzuca tylko: „pogadamy później”. Aż nagle się okazuje, że tego „później” po prostu nie ma i nie będzie, że to było ich ostatnie spotkanie. Tymczasem z salonu słyszę, jak Wilczyński kończy rozmowę, przechodzę więc na taras. Jest niebo, ogród w promieniach słońca, mnóstwo zieleni. I człowiek, któremu animacja pozwoliła rozliczyć się z przeszłością.
Mateusz Demski: Może zaczniemy od tego miejsca?
Mariusz Wilczyński: Proszę bardzo.
Wokół lasy, absolutna cisza, życie zdaje się tu toczyć powolnym rytmem, doprawdy niewiele ma to wspólnego z szaroburym, tonącym w obłokach dymu krajobrazem, który zobaczyłem w Pana filmie. Był jakiś konkretny powód, dla którego Pan z Łodzi przeniósł się akurat tutaj?
Widzi Pan, to się wzięło od mojego przyjaciela Tadeusza Nalepy. On też mieszkał w głuszy, a ja jako szczeniak jeździłem do niego z tej mojej zadymionej, zakopconej sadzą Łodzi. Wtedy jeszcze nie myślałem, że mógłbym żyć takim życiem. W głowie mi się nie mieściło, że można zaszyć się w lesie, tam robić swoją sztukę i działać tak nieco z boku. Moim środowiskiem naturalnym od najmłodszych lat było miasto, a więc miejsce naznaczone intensywnością życia towarzyskiego. Ta gęstość, ta plątanina relacji międzyludzkich była integralną częścią mojego życia. Nalepa pokazał mi natomiast, że można inaczej. Że może warto postawić na tego typu wolność, którą Pan tutaj widzi.
Swoją drogą ta decyzja o wyprowadzce z Łodzi zawiera się już w tytule Pana filmu – Zabij to i wyjedź z tego miasta.
Faktycznie, to się niebezpiecznie na siebie nakłada, zresztą powiem Panu, że ja się muszę z tego w Łodzi tłumaczyć. Ludzie tam biorą to bardzo do siebie, mimo że ten tytuł wcale nie oznacza: „Zabij to i wyjedź z Łodzi”, bo miasto z tytułu mojego filmu w swojej głowie nosi każde z nas, i u każdego jest to inne miasto. Za tym kryje się zupełnie inny, głębszy sens. Natomiast jest prawdą, że pożegnanie z Łodzią było dla mnie bardzo bolesne. Ja do dzisiaj kocham to miasto wielką miłością, nadal uważam, że jest to najcudowniejsze miejsce, jakie mogło mi się w życiu przytrafić. Za czasów mojej młodości kłębiło się tam mnóstwo myśli artystycznej, razem z przyjaciółmi tworzyliśmy artystyczną grupę „Light Open Society” i robiliśmy sztukę awangardową. Organizowaliśmy wernisaże pośród starych, porzuconych fabryk, tam przyjeżdżały do nas chłopaki z wrocławskiego, bardzo ekscentrycznego jak na tamte czasy zespołu Kormorany. Jak sobie przypomnę, to aż się łezka w oku kręci. Człowiek był młody, nie znał żadnych barier, działał pod prąd. Pamiętam, jak kiedyś w pracowni odwiedził nas Janusz Józefowicz, który chciał, żebyśmy pomogli mu przy scenografii do spektaklu wystawianego w Teatrze Buffo. A my odmówiliśmy, bo byliśmy tak radykalni, że chcieliśmy robić rzeczy tylko do Coltrane’a i Franka Zappy (śmiech). Widzi Pan, że wciąż tęsknię do tego miasta, do przyjaciół od serca, z którymi jeździłem na wakacje, piłem wódkę. Niemniej przyszedł czas, kiedy po prostu musiałem wyjechać.
No tak, ale ja się jednak wciąż zastanawiam, co było tego powodem.
Trudno jest mi to zawrzeć w kilku słowach. Życie w Łodzi to było doświadczenie niezwykle emocjonalne, intensywne, może na swój sposób wyczerpujące. Opowiem Panu, jak to było. Mieszkałem w kamienicy przy ul. Przybyszewskiego, w pobliżu Białej Fabryki. To było miejsce, żywcem wyciągnięte z filmu Delicatessen. Mój sąsiad z mieszkania obok handlował bimbrem, sublokatorka, z którą dzielił mieszkanie w amfiladzie, zniszczona i gruba, żywcem wyjęta z filmów Felliniego, przyjmowała chętnych w nocy za pieniądze. Sąsiadka z dołu kupowała oskórowane nutrie, później je gotowała, a cały ten smród niósł się do mojej łazienki, jej mąż się powiesił w Sylwestra. Sąsiad z góry, samotny bibliotekarz, zniknął w pewne upalne lato. Myśleliśmy, że wyjechał do rodziny na wieś, ale po miesiącu zaczęło w całym domu śmierdzieć, a przez strop kapać z sufitu w mojej kuchni na stół. Tuż obok mojej kamienicy pracowały jeszcze stare fabryki i farbiarnie, skąd wylewano wszystko do kanalizacji i cuchnęło octem z każdej studzienki kanalizacyjnej, a w zimie palonymi śmieciami i gumą. Po drugiej stronie ulicy wiecznie zdarzały się awantury i bijatyki. Tam dzień i noc panował taki klimat, uzbierałaby się z tego cała kronika kryminalna (śmiech). Ale prawdę powiedziawszy, ja w tej tkance jakoś nieźle się wówczas odnajdywałem, miałem przede wszystkim swoje przyjaźnie artystyczne. Z czasem jednak pewien okres związany z tym miastem, z tymi ludźmi, z tą energią, po prostu naturalnie się dopełnił. Widzi Pan, każdy człowiek z wiekiem się zmienia, przechodzimy przez różne etapy w życiu. Kiedy miałem 18 lat, to chciałem być artystą radykalnym, uciekałem z domu, ciągnęło mnie w najróżniejsze strony. Teraz mogę dwa dni siedzieć w oknie i patrzeć, jak sikorki się wprowadzają do gniazda, jak uczą swoje młode latać. Mogę wstawać skoro świt, wychodzić na spacer z psem, patrzeć na niebo, wiewiórki i tym spokojem się napawać.
A to nie było też tak, że Pan z Łodzi wyjechał za chlebem?
Ależ oczywiście, że miałem swoje pragmatyczne powody. Wyjechałem z Łodzi w 1996 r. To były inne czasy, wtedy żadnych środków na sztukę offową nie było. Gdy pracowałem w Łodzi jako asystent w Pracowni Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych, połowę pensji wydawałem na farby i performance z przyjaciółmi artystami, a drugą połowę na czynsz i nie miałem nawet na wakacje w Mielnie z moją dziewczyną. Aż pewnego dnia dostałem propozycję pracy w Warszawie przy takim programie telewizyjnym Goniec – tygodnik kulturalny.
Ale to nie była jeszcze praca nad animacją.
Nie, nie było mowy o żadnej animacji, ja tam zostałem zatrudniony do robienia scenografii. Wyglądało to tak, że cztery razy w miesiącu jeździłem z Łodzi do Warszawy, ale tak prawdę powiedziawszy, za dużo pracy tam nie miałem. Ekipa budowała scenografię, ja czuwałem, żeby dobrze to wyglądało w kamerze i później, podczas nagrywania programu, siedziałem gdzieś z boku. Pewnego dnia w trakcie okienka literackiego, które prowadził Jacek Kopciński, już z nudów zacząłem robić szkice do tego, co mówił o książkach. Traf chciał, że obok przechodziła szefowa programu i powiedziała: „to fajne, może to pokażmy”. Strasznie się na ten pomysł nakręciłem, do następnego odcinka przygotowałem chyba z 60 rysunków. To była wariacja na temat Pieska przydrożnego Miłosza. Tak więc te moje obrazki zostały sfilmowane, montażysta je posklejał razem i nagle to wszystko zaczęło się ruszać. I to było olśnienie! W sekundę zmieniłem plany na życie.
Mianowicie?
Byłem nieźle zapowiadającym się malarzem z Łodzi, zaczynałem wystawiać w dobrych galeriach. Nawet Jacek Werbanowski, wybitny krytyk i historyk sztuki, w swojej przeszarżowanej recenzji w prestiżowym kwartalniku „Exit” napisał, że mam szansę stać się następcą Jerzego Nowosielskiego (śmiech). No ale jak mi się ten Piesek przydrożny zaczął ruszać, to nie było już odwrotu. Trzeba było raz na zawsze skończyć z malowaniem. I rozpocząć przygodę życia.
Za taką zmianę frontu chyba się Panu w Łodzi porządnie oberwało.
Oj, bardzo. Moi znajomi ze mnie drwili, przy każdej okazji wytykali mi, że zdradziłem ideały, że porzuciłem prawdziwą sztukę dla chałtury i pojechałem robić wielką karierę jako biznesmen w telewizji. To była oczywiście bzdura, ale nie ma już co do tego wracać.
W każdym razie wybrał Pan animację. Niezwykłe jest to, że zdecydował się Pan na taki krok w nieznane.
Jak już mówiłem, traktowałem to w kategoriach przygody. O animacji nie wiedziałem zupełnie nic, zaczynałem z pozycji amatora, naturszczyka, wszystko robiłem po swojemu. Nie miałem ani wykształcenia, ani doświadczenia, nie miałem też żadnych mistrzów, czułem się w tym świecie jak taki Kolumb – wypłynąłem na ocean i czekałem, dokąd ta podróż mnie zaprowadzi. Na początku robiłem więc „księgoklipy”, potem zacząłem rysować teledyski, na które miałem już trochę większy budżet, ale takim przełomem był rok 2003 i retrospektywa moich filmów na festiwalu „Lato Filmów” w Kazimierzu Dolnym, którą zorganizował Jerzy Kapuściński. Powiem Panu, że ja wtedy tak się zestresowałem, dopadła mnie tak gigantyczna trema, że przed pierwszym pokazem się upiłem. Siedziałem w jakimś lokalu przy rynku, aż tu nagle dzwoni Jurek i mówi: „człowieku, gdzie ty jesteś, wszystkie bilety się wyprzedały!” (śmiech). Więc jakoś dotarłem do kina w wielkim festiwalowym namiocie i wtedy po raz pierwszy poczułem tę magię. To było coś niesamowitego. Zgasło światło, zapadła zupełna cisza i kilkaset osób oglądało te moje krótkie, rysowane często do szuflady filmy na dużym ekranie.
Zabij to i wyjedź z tego miasta to też miał być film krótki. Jeśli się nie mylę, to pomysł narodził się jakoś krótko po tej retrospektywie w Kazimierzu.
Taki prawdziwy przebłysk nastąpił trzy lata później, kiedy Museum of Modern Art w Nowym Jorku zaproponowało mi wystawę. To było kosmiczne przeżycie, które zmieniło moje poczucie bycia amatorem, pozwoliło mi odważniej myśleć o własnej sztuce. Pamiętam, jak po spotkaniu z kuratorami muzeum wyszedłem z MoMA i przez włoską dzielnicę trafiłem do Chinatown i tam zacząłem robić pierwsze szkice do Zabij… To końcowa scena, w której Tadeusz Nalepa gra na jednym statku, moi rodzice stoją na drugim, a ja jestem pośrodku. Z takim obrazem wróciłem do Polski i faktycznie planowałem z tego zrobić krótki, kilkuminutowy film, ale pomysł zaczął się rozwijać. Najpierw rozrósł się do 20 minut, następnie rósł, rósł, rósł i rósł… A potem to już Pan pewnie wie.
14 lat pracy, jedna czwarta Pańskiego życia. Nawet ja pamiętam, jak o tym filmie mówiło się dobrą dekadę temu.
Niech mi Pan nawet nie przypomina. Trafiłem ostatnio na wywiad, którego udzieliłem przy okazji retrospektywy na Nowych Horyzontach, gdzie zapowiadam premierę na 2013 r. Koledzy później śmiali się, że to najsłynniejszy film, którego nie było (śmiech). Cóż mogę powiedzieć na swoją obronę, po prostu źle sobie to wszystko porachowałem. Zawsze robiłem filmy krótkie, których produkcja była prosta – rysowałem samotnie, Jarosław Barzan mi to montował, na koniec prosiłem zazwyczaj Tomka Stańko o nagranie muzyki. W przypadku Zabij…, gdy pomysł urósł mi do 30 minut, pomyślałem, że film niemy tego nie uniesie i muszę wprowadzić ludzki głos. Napisałem scenę dialogową, zrobiłem w głowie casting i nagle usłyszałem głos pani Ireny Kwiatkowskiej, który towarzyszył mi od dziecka. Wtedy też zacząłem się zastanawiać, kto może być jej partnerem. Myślałem o Zapasiewiczu, Pieczce, Kobuszewskim, ale jakoś mi to nie pasowało. I nagle bingo – wymyśliłem Andrzeja Wajdę! Gdy ich nagrałem, poczułem, jak dużo wnoszą swoim mistrzostwem, jak szalenie mnie inspirują. Przyjąłem tę metodę za dobrą i zapraszałem kolejnych ważnych dla mnie artystów. Aż w pewnym momencie ten film stał się mądrzejszy ode mnie i to ja musiałem za nim podążać. Więc się bardzo podciągnąłem by na nowo być dla niego przewodnikiem.
Z ekranu przemawiają do nas m.in. Tomasz Stańko, Tadeusz Nalepa, Gustaw Holoubek, którzy niestety zmarli w trakcie realizacji. Ma Pan rację, że dzięki nim ten film zyskuje dodatkowy wymiar, wyłaniają się z niego nowe tropy i interpretacje.
Ten film jest pełen tego typu naznaczeń, stygmatów, znajdzie Pan tam tysiące ukrytych sensów. W jednej scenie można usłyszeć Gustawa Holoubka, a jest to nagranie pochodzące z materiałów roboczych do pięknego dokumentu Słońce i cień, które podarował mi jego syn Janek. On sam nie odważył się użyć tego fragmentu w swoim filmie, a była to intymna rozmowa Holoubka z Tadeuszem Konwickim, która układała się w przejmujący hymn o przyjaźni. W cudowny sposób splotła się ona z tym, co chciałem powiedzieć swoim filmem. Najbardziej zaskakujące były dla mnie jednak okoliczności, w których nagrywaliśmy dialogi do sceny w szpitalu, w której rozmawiam z mamą w ostatnich momentach jej życia. Moją mamę zagrała pani Barbara Krafftówna. Zrobiła to w sposób zjawiskowy, wszyscy w studiu oniemieli z wrażenia. Chwilę później dowiedziałem się, że wówczas nie przyjmowała żadnych ról, ale zgodziła się zagrać tylko w moim filmie ze względu na swojego syna. Zmarł w Kanadzie miesiąc wcześniej, pani Krafftówna nie miała możliwości się z nim pożegnać, więc słowa wypowiedziane przez nią podczas nagrań kierowała tak naprawdę do niego. Poczułem wtedy, że tym filmem kieruje jakaś niesamowita energia. Podejrzanie dużo takich przypadków i jakichś przedziwnych duchów się tam ze sobą spotkało.
No właśnie, można chyba nawet przypuszczać, że od duchów wszystko się zaczęło. Właściwie cały film jest podporządkowany przemijaniu. Zaryzykuję twierdzenie, że gdyby nie śmierć, nie Pańska żałoba, to ten film nie mógłby powstać.
Tak rzeczywiście było. Zmarli rodzice, odszedł mój najważniejszy przyjaciel Tadzio Nalepa. Ludzi, o których Panu opowiadałem, też już z nami nie ma. Kiedy ich zabrakło, została jakaś pustka, poczucie beznadziejności. Postanowiłem wykorzystać to swoje magiczne pudełko, czyli animację, żeby przywrócić ich do życia. Ten film to taka mapa tęsknoty za nimi wszystkimi. Łącznie z moim pieskiem Lusią. Wie Pan, że ona niemal cały okres powstawania tego filmu siedziała mi na kolanach, była ze mną. Zmarła tuż przed premierą Zabij… w Berlinie, film był już skończony, a ja pomyślałem, że muszę jeszcze coś dla niej zrobić. Trzy dni przed wyjazdem na festiwal otworzyłem puszkę z taśmą filmową. I w ostatniej scenie, na murze po prawej stronie, dopisałem imię Lusia z serduszkiem.
Wydaje mi się, że ten film to wyraz tęsknoty, ale i próba naprawienia pewnych relacji. Mówił Pan o scenie w szpitalu. Trzeba wyraźnie powiedzieć, że jest to reminiscencja Pańskiej ostatniej rozmowy z matką, której właściwie nigdy Pan nie skończył.
Ja bym powiedział, że dokładnie tak to nasze spotkanie wyglądało. Pamiętam jak dziś, że jechałem do mamy właśnie z Podkowy Leśnej, bardzo chciałem się z nią wtedy zobaczyć. Ale jak już byłem w szpitalu, to wszystko mnie irytowało, jeżyłem się na to, co mama do mnie mówiła. Nie potrafiłem jej przytulić, powiedzieć, że ją kocham, na odchodne rzuciłem tylko: „pogadamy później”. A jak wróciłem za trzy dni, to jej już nie było. To jest straszne, wiem, trudno było mi się do tego przyznać, dlatego też zrobiłem ten film. Dla mamy, dla siebie, z takiego poczucia, że należy dokończyć rozmowy, które przez moje zaniechanie zostały urwane, niedopowiedziane, a nawet nie miały miejsca. Z ojcem też nie zdążyłem sobie wszystkiego wyjaśnić, choć była to relacja trudniejsza, bo odszedł od nas, gdy miałem trzy lata. Ale muszę powiedzieć, że byłem z nim w kontakcie, raz do roku jeździliśmy razem na wakacje, a już jako dorosły facet zacząłem dostrzegać, jak wiele nas łączy – że mamy te same dłonie, że pachnę tak samo jak on. Mimo to ojcu również nigdy nie powiedziałem, że jest dla mnie ważny. Nie potrafiłem okazać uczuć swoim rodzicom, docenić. Jak odchodzili, to byłem zapatrzony przede wszystkim w to, co robię. Chciałem więc to wszystko powtórzyć, przeżyć raz jeszcze i spróbować naprawić.
A ja się zastanawiam, czy rodzice, czy oni te Pańską decyzję o pójściu artystyczną ścieżką zaakceptowali?
Ojciec był przeciwny. Żył w przekonaniu, że bycie artystą jest wygłupem, ekstrawagancją. Za to mama mnie dopingowała, dodawała sił, a to dlatego, że sama miała niespełnione ambicje artystyczne. Zawsze chciała być aktorką, nawet dostała się za pierwszym podejściem do szkoły aktorskiej, ale był jeden szkopuł – nie skończyła jeszcze wtedy 18 lat. W związku z tym musiała zrobić sobie rok przerwy, zaczekać, aż będzie pełnoletnia, ale w tym czasie dziadek – który uważał, że środowisko artystów to zepsucie i samo zło – skutecznie poprzestawiał mamie w głowie. Mama ostatecznie poszła na chemię spożywczą, wzięła ślub, urodziła dziecko, później rodzice szybko się rozeszli, mama została ze mną na 16 m2 i do aktorstwa już nie wróciła. Ale mam takie poczucie, że nie dawało jej to spokoju. W filmie jest taka scena, jak jedna z bohaterek śpiewa, trzymając tłuczek do mięsa. To jest zachowanie podpatrzone u mojej mamy, ona bardzo często stawała w łazience przed lustrem i śpiewała do słuchawki prysznicowej, wyobrażając sobie, że występuje w Opolu. Najwyraźniej miała w sobie zawsze takie marzenie, ale życie poleciało jej na łeb na szyję i zostało poczucie niespełnienia. Ten film oprócz przeprosin, pożegnania jest więc też formą podzięki dla mamy za to, że zawsze mnie wspierała.
I myśli Pan, że ten film ostatecznie spełnił swoją funkcję? Pan sam w jednej scenie mówi: „nie wierzę w śmierć”. To by znaczyło, że Pan faktycznie wierzy w jakieś fantastyczne połączenie między naszym życiem a tymi duchami.
Wie Pan, sam nad tym się zastanawiam. Czy oddałem to moje uczucie w nicość, kosmos, czy może ta energia gdzieś tam do tych wszystkich bliskich mi osób jakoś dotarła? Nikt po tej stronie tego nie wie. Ale mam takie poczucie, że te 14 lat, które spędziłem we wnętrzu własnej głowy, pozwoliło mi przede wszystkim oczyścić się z wielu traum. Zbliżyłem się jeszcze raz do mamy, taty, Tadzia Nalepy, rozliczyłem się z bolesnymi wspomnieniami, które przez lata mnie dręczyły, uwierały i definitywnie zamknąłem tamten etap w moim życiu. Paradoks polega na tym, że po tym powrocie ze świata wyobraźni, wspomnień, chcę uciekać w następny film. Powiem więcej – ja już usiadłem do kolejnej autorskiej animacji.
Zaraz, zaraz. A podobno miał Pan pracować nad Mistrzem i Małgorzatą.
Tak planowałem, ale na festiwalu w Berlinie stało się coś niesłychanego. Nagle okazało się, że ten mój wymagający film o śmierci najbliższych, z polskim kolorytem, z polską muzyką, podziałał mocno na ludzi. Zebraliśmy mnóstwo recenzji w zagranicznej prasie, ale taką największą wartością były reakcje widzów z różnych stron świata. Po filmie ileś osób podeszło do mnie i powiedziało mi, że pierwsze, co zrobią po powrocie do rodzinnego domu, to odwiedzą swoich starych rodziców. Wcześniej nie miałem wiary, że mój film może tak działać, że może zmuszać ludzi do takich refleksji i przewartościowania tego, co jest w życiu najważniejsze. Kto wie, czy to nie jest największa nagroda, jaką otrzymałem za te 14 lat pracy. Powiem Panu, że to mnie bardzo ośmieliło i poczułem, że to nie jest moment, by robić adaptację czyjejś literatury. Mistrz i Małgorzata zaczeka, teraz lepiej chyba znowu zrobić coś swojego, wziąć się za bary z kolejnymi niedokończonymi tematami. Myślę, że ludzie rodzą się dla różnych spraw. Niektórzy po to, żeby mieć dzieci, inni, żeby coś ważnego zrobić dla świata. A ja urodziłem się chyba dla tych dwóch filmów.
O czym będzie więc następny film?
Będzie to opowieść o tym, jak artysta w podeszłym wieku poszukuje kogoś, komu mógłby przekazać wszystko, co stworzył i zgromadził w ciągu życia. Mam już nawet dwa tytuły. Pierwszy to Starczy, który w moim odczuciu otwiera się na wielorakie interpretacje – może oznaczać, że czegoś nam już wystarczy, że czegoś mamy dość, ale może też przynależeć do człowieka starego. A drugi jest taki trochę bluesowy – Na mój pogrzeb w czerwonej sukni przyjdź. Marzę, żeby w tym filmie wystąpił Tom Waits, aktualnie korespondujemy, co nie jest bynajmniej łatwym zadaniem. Mało kto wie, że żyje on w małej, odciętej od świata mieścinie, gdzie nie ma poczty i wszystkie listy odbiera się w sklepie spożywczym. Trochę jak tutaj u mnie, w Podkowie (śmiech).
Mariusz Wilczyński – reżyser, scenarzysta, animator, którego prace pokazywano m.in. w nowojorskiej MoMA, brazylijskim Muzeum Narodowym, Tokyo International Forum czy londyńskiej National Gallery. Tworzył wideoklipy, „księgoklipy”, wizualizacje do koncertów symfonicznych czy oprawę wizualną TVP Kultura. Jego pełnometrażowy debiut Zabij to i wyjedź z tego miasta miał światową premierę podczas 70. MFF Berlinale, później zdobył liczne nagrody, w tym na najważniejszych festiwalach animacji na świecie w Annecy i Ottawie oraz jako pierwsza animacja w historii wygrał Złote Lwy
Czytaj również:
