W latach sześćdziesiątych o obliczach kolejnych „Warszawskich Jesieni” decydowała awangarda. Na naszych Międzynarodowych Festiwalach Muzyki Współczesnej panowała muzyka, którą słuchacz, nawet z nią nieoswojony, określa mianem nowoczesnej: postrzępiona, jednych drażniąca, innych pociągająca niezwykłością brzmienia, atakująca zgiełkliwą dynamiką, bądź prowokująca ciszą i bezruchem, gwałtowna w protestach przeciw wszystkiemu, co dotąd trwało.
Burzyła wewnętrzny ceremoniał koncertowy, zmuszała do innych sposobów gry na instrumentach, między pulpity orkiestry wprowadziła urządzenia techniczne do manipulowania dźwiękiem i najdziwniejsze dźwięczące przedmioty. Nieliczne utwory zwrócone wstecz, ku dwudziestowiecznemu neoklasycyzmowi lub ekspresjonizmowi, przyjmowano ze zniecierpliwieniem. Stare formy wydawały się śmieszne, a jawność ekspresji – prostoduszna. Awangarda z hukiem zatrzasnęła za sobą drzwi do przeszłości, klucz od nich potoczył się w kąt.
W tej nowej muzyce słyszeliśmy odbicie szumu cywilizacji, niepokoju naszych myśli; głuszyła wstyd okazywania uczuć, wabiła fantazją i wyobraźnią odkrywców. Pospiesznie przypisała sobie moc znaczeń i treści, ale nie była w stanie ich podźwignąć. Nadzieje upatrywane w sonorystyce zawiodły. Nieograniczone kombinacje ciekawych barw, dźwięki przetwarzane i preparowane, kłębowiska klasterów, zgęszczanie i rozrzedzanie faktury, świat perkusji, teatr instrumentalny – obnażyły jałowość formalnych pomysłów. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych nastąpił odwrót. Pendereckiego okrzyknięto „zdrajcą awangardy”. Nieoczekiwaną siłą przy prostocie środków wyrazowych i jasnością formy przemówiły do słuchaczy „Warszawskich Jesieni” takie utwory, jak Kościelec 1909 i Krzesany Wojciecha Kilara, Symfonia pieśni żałosnych Henryka Mikołaja Góreckiego, Universal Prayer, Sinfonia sacra i Koncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową Andrzeja Panufnika. Nowe delikatne gatunki ekspresji ukazał Zbigniew Bujarski (Musica domestica) i Marek Stachowski (Ptaki, Divertimento). Ten odwrót, epatowanie zarzuconą całkiem melodyjnością, energią rytmu, nastrojem, powabem brzmienia, krył w sobie więcej fascynacji, niż awangarda w zanadrzu konceptów. Miał do przekazania treści nie tylko muzyczne, ale i pozamuzyczne, narodowe i filozoficzne (Kilar, Górecki, Panufnik, Penderecki). Zostały one zrozumiane i odczute. Bowiem zawsze w okresach obowiązującego milczenia dźwięk muzyki nabiera nośności słowa.
Pulsująca dotąd podskórną aktualnością „Warszawska Jesień”, odbywająca się w dniach politycznych wydarzeń września 1980, wydać się musiała przeczekaniem, tak treściowym, jak i estetycznym. Z programu koncertu inauguracyjnego Krzysztof Penderecki wycofał swą II Symfonię. Nie odbył się projektowany „koncert papieski” w kościele św. Jacka, z Te Deum Pendereckiego i Beatus vir Góreckiego. Wykonanie Beatus vir przez Orkiestrę i Chór Filharmonii Krakowskiej, pod dyrekcją Jerzego Katlewicza, z solistą Jerzym Artyszem w sali Filharmonii Narodowej, osłabiło wewnętrzną żarliwość dzieła. Zabrakło nowych utworów Tadeusza Bairda i Kazimierza Serockiego. A warto pamiętać, że obaj wybitni twórcy pozostawali dotychczas wierni sobie, nie reagując na wahnięcia ogólnych mód i tendencji. Baird odnajdował wciąż inne odcienie swojego sugestywnego i głębokiego liryzmu (np. Concerto lugubre, Sceny), Serocki stale frapował wielością barw i polotem instrumentacji (np. Ad libitum, Impromptu fantasque). Przemknęły bez wrażenia świeże kompozycje Stachowskiego (Quartetto da ingresso), Augustyna Blocha (Carmen biblicum), Włodzimierza Kotońskiego (Pełnia lata). Nawet talentowi Wandy Wiłkomirskiej nie udało się obronić dwu koncertów skrzypcowych – Bujarskiego i Edwarda Pałłasza. W granicach bardzo umiarkowanej nowoczesności utrzymała swego Ikara na orkiestrę debiutantka „Jesieni”, Grażyna Pstrokońska-Nawratil. I inni młodzi twórcy: Eugeniusz Knapik, Aleksander Glinkowski, Aleksander Lason nie przyszli w sukurs awangardzie! Dały się więc zauważyć oznaki zniecierpliwienia. Witold Szalonek w broszurze programowej festiwalu napisał wprost o „zawracaniu Wisły kijem” i dał do programu Nokturn oparty o wiersz Staffa Deszcz jesienny, wyciągnięty z szuflady po 26 latach! Zygmunt Krauze, zawsze tak wrażliwy na środowisko dźwiękowe współczesnego świata, który długo szeleścił papierem, rozbierał fortepiany, judził nudą, mieszał wszystkie rodzaje muzyki, zaskakiwał, wyprzedzał, burzył – wystąpił z Koncertem skrzypcowym bez mała romantycznym, chłodno zagranym przez Kulkę. Nie sprawdził się ostatni pomysł Krauzego, a polegał na tym, że 29 kompozytorów z całego świata nadesłało po tańcu dla 4-osobowego zespołu „Warsztat Muzyczny”. Długiego nocnego maratonu „tanecznego” nie ożywił ani jeden takt dobrej i dobrze wykonanej muzyki, nie mówiąc o poczuciu humoru.
Za to pierwsze, drugie, i trzecie objawiło się w Koncercie podwójnym na obój, harfę i 11 instrumentów Witolda Lutosławskiego, w mistrzowskiej interpretacji Heinza i Ursuli Holligerów, oraz Polskiej Orkiestry Kameralnej pod batutą samego kompozytora. Wielka to ulga móc zawsze w twórczości Lutosławskiego znajdować pewny punkt odniesienia dla chwiejących się wokół kryteriów wartości. Bo i jego kameralne Epitafium na obój i fortepian (w całości bisowane) zachwyciło dyscypliną myśli i emocji. Podobne walory wzbogacone temperamentem przyniosły sukces Krzysztofowi Mayerowi (Fireballs na orkiestrę). Brawa dalekie od konwencjonalizmu nagrodziły prawykonanie V Symfonii nestora polskich kompozytorów, 85-letniego Kazimierza Sikorskiego (Orkiestra Filharmonii Śląskiej pod Wojciechem Michniewskim).
Mimo tych kilku niewątpliwych satysfakcji, całość solennej, barwionej z rzadka nieśmiałymi gwiazdami „Jesieni” zdominowało wrażenie, jakby nurt muzyki współczesnej stanął w miejscu. A nawet popłynął wartko wstecz, gdy Kilar dotarł niemal do bariery naiwności w swej celebrowanej „wierchowej nucie” Siwej mgły. Kto wie, może to, co wydawało się taktycznym zwrotem, zmęczeniem formalnymi i technicznymi igraszkami awangardy, już zmieniło się w pułapkę? Co więc przyniesie nadchodzący czas?
Ten ledwie miniony, festiwalowy, przyniósł jeszcze zwycięstwo klasyce XX wieku i wspaniałej pianistyce Swiatosława Richtera. Wielki Richter wystąpił trzykrotnie. Dał recital solowy, a nadto grał z Zespołem Konserwatorium Moskiewskiego, i z kilkorgiem solistów. To właśnie pozostało w pamięci: jak grał IX Sonatę i Rondo h-moll Prokofiewa, jego i Olega Kagana Kammerkoncert Albana Berga, jego i Galiny Pisarenko Pieśni muezina szalonego Szymanowskiego (otrzymali „Orfeusza”, nagrodę Sekcji Krytyków SPAM), jego i Jurija Baszmieta wstrząsającą Sonatę na altówkę i fortepian Dymitra Szostakowicza. Także inny Szostakowicz – czyli II Koncert wiolonczelowy g-moll z solistą niebywałego talentu – Iwanem Monigettim, na wieczorze Moskiewskiej Orkiestry Kameralnej pod dyrekcją Weroniki Dudarowej.
Prócz późnego Szostakowicza, tegoroczna „Warszawska Jesień” odrobiła jedną jeszcze ważną zaległość. Mianowicie Deutsche Oper am Rhein pokazała po raz pierwszy w Polsce operę Arnolda Schönberga Mojżesz i Aron. Wypełniona szczelnie widownia Teatru Wielkiego uczestniczyła w tym wydarzeniu. Sceniczne poznanie dzieła Schönberga, jego filozofia i problematyka zmusza do przewartościowania poglądów na możliwości opery w ogóle. Mojżeszowi dana jest mowa – to człowiek; Aronowi śpiew – to wysłannik Boga. Ale człowiek dostępuje boskości, a Bóg – człowieczeństwa. Przez trzy akty trwa ich dysputa wobec krzyczącego, śpiewającego i tańczącego tłumu. Schönberg nie ukończył opery, i choć inscenizatorzy ją dopełnili, jest w tym, niezamierzonym zresztą, cofnięciu się kompozytora przed ostateczną odpowiedzią na najistotniejsze pytania ludzkości – coś symbolicznego. Opera z Düsseldorfu-Duisburga potrafiła ukazać nam wzniosłość sztuki, a także jej niefrasobliwość. Tę drugą – w olśniewającym wirtuozerią aktorską, wokalną i reżyserską, przedstawieniu Włoszka w Algierze Rossiniego (inscenizacja i scenografia Jean-Pierre Ponnelle). Szczęście oglądania takiego spektaklu mąci tylko rozpacz, że teatr muzyczny w Polsce pozostaje wciąż pojęciem nieznanym. Podobnie jak nowoczesna technika wokalna.
Dowiodła tego – jakże skromna przy ogromie operowej machiny – grupa Electric Phoenix, czwórka młodych śpiewaków z Anglii. Ich głosy, zdumiewająco bogate w kontrasty barw, rejestrów i sposobów artykulacji, sprzężone zostały z rozbudowanymi urządzeniami elektronicznymi. Electric Phoenix udało się osiągnąć pułap organicznej jedności techniki i żywego dźwięku. Znamienne, iż kompozytorzy, piszący dla tej grupy, byli lub są związani z poszukującym teatrem muzycznym i nurtem pop-rocka. Może też nie przypadkiem jednym z najciekawszych utworów festiwalu okazał się Dans van de Malic Matrijzen Holendra Guusa Janssena, długo praktykującego w jazzie (grał kompozytor i Het Residentie Orkest pod dyrekcją Ernesta Boura). Czyżby sięgnięcie po doświadczenia tamtych dziedzin muzyki przecierało wąską, lecz nową drogę awangardzie? Wobec niskiego poziomu profesjonalnego muzyków działających w polskiej rozrywce darmo tu wszakże szukać dla nas nadziei. Co myślą wybitni polscy kompozytorzy o sytuacji nowej muzyki dowiemy się niebawem w kolejnym „Przekrojowym” cyklu nt. „Rozmowy o muzyce”.
tekst z archiwum nr 1855 (43/1980). Zachowano oryginalną pisownię.
60. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” odbywa się 15-23 września.
Czytaj również:
