Niektórzy mówią o nim: mag, inni wolą nazywać go po prostu geniuszem. Reżyser Piotr Dumała zaczynał jako konserwator warszawskich cmentarzy, dzisiaj rozsławia polską animację na całym świecie.
– Uświadomiłem sobie, że to już 40 lat. To był tak inny świat, tak inny ja i wszystkie konteksty były tak inne, że mam wrażenie, jakby te filmy w ogóle ktoś inny robił.
– A ten, który jest teraz, nadal chce robić filmy? – pytam.
– O tak, bardzo. Zamierzenia są chyba większe niż kiedykolwiek, choć na zupełnie stare lata pewnie wolałbym się zająć pisarstwem. Wystarczy kartka, ołówek, na papierze można całe światy pomieścić. Ale chciałbym też rzeźbić, zajmować się stolarstwem, ogrodem… Trudno powiedzieć, co życie przyniesie. I jakoś fajnie mi z tym, że nie wiem.
Warsztat przy Chłodnej
Sztuką, paradoksalnie, zaraził się od ojca, ślusarza. Miał może sześć, siedem lat, gdy zaczął przesiadywać w jego warsztacie. Pamięta widok: ojciec godzinami pochyla się nad tokarką, skupiony, jakby trochę oderwany od rzeczywistości. Warsztat znajduje się na warszawskiej Woli, najpierw przy ulicy Wolskiej, później przy Chłodnej.
Schodzą się do niego same oryginały – zwariowani mechanicy, szaleni wynalazcy, którzy świat widzą po swojemu. Jeden z nich wpada na pomysł maszynki do golenia na sprężone powierze, potem pracuje przez 10 lat nad silnikiem magnetycznym, który ma być rodzajem perpetuum mobile. Jego ojciec też ma czym się pochwalić. Na wieść o tym, że powstał silnik Wankla, konstruuje silnik trzysuwowy. Dalej – wymyśla nowy rodzaj temperówki, zapalniczkę dla rolników, maszynkę do siekania jarzyn, trąbkę do roweru i przełącznik elektryczny do maszyn, który patentuje. W małym warsztacie ślusarsko-tokarskim rodzą się różne cuda i kurioza.
– Nie był ani rysownikiem, ani plastykiem, a jednak ten jego wariackoartystyczny stosunek do pracy niewątpliwie zbliżał mnie do jakiejś kreatywnej cząstki siebie – mówi Piotr Dumała o ojcu.
– A mama?
– Rozbudzała moją wyobraźnię. Nie była osobą wykształconą, nie interesowała się sztuką. Ale często mówiła o swojej młodości, pochodziła z Soleczników niedaleko Wilna. Zamiast bajek opowiadała mi o tym, jak wyglądało na Wileńszczyźnie życie przed wojną. Jakie były tam śniegi, jakie grzyby, jakie jagody. Jak było, gdy przeszli ruscy, potem Niemcy, a potem znowu ruscy… Gdyby miała talent pisarski, mogłaby napisać swoje Dzieci z Bullerbyn. Choć sadzę, że o wiele bardziej dramatyczne.
O tym, że interesują go słowa i obrazy układające się w historie, wiedział od najmłodszych lat. Jednym z najsilniejszych wzruszeń dzieciństwa, zaczepką dla jego wyobraźni, są dobranocki, które ogląda w czarno-białym telewizorze. Bolek i Lolek, Miś Yogi, Pies Huckleberry. Jako mały chłopiec zaczyna tworzyć własnych bohaterów: rysuje z talentem, kartka za kartką w cieniutkich zeszytach, tworzy pełne akcji komiksy. Od kiedy poznaje litery zaczyna też układać bajki i opowiadania. W liceum plastycznym zamiast poświęcać się rysowaniu przede wszystkim pisze. Tworzy zachłannie, intuicyjnie. Wciąż coś nowego. Wiersze, opowiadania, poematy, teksty sceniczne. Niektóre na poważnie, inne kompletnie absurdalne. zyskuje tym swoistą sławę w szkole. Chce żyć z literatury, całkowicie się jej poświęcić.
Po liceum plastycznym idzie jednak na warszawską ASP. Studiuje konserwację rzeźby, przez trzy lata odrestaurowuje nagrobki na Starych Powązkach, ale na ostatnim roku pojawia się nowa możliwość.
– Trafiła mi w ręce książka pana Kossakowskiego pt. Polski film animowany. Był tam spory fragment poświęcony twórcom animacji artystycznych. Nie znałem żadnego z nich, nagle pojawiło się nazwisko Daniel Szczechura, a na samym dole odnośnik, że prowadzi pracownię grafiki filmowej na mojej uczelni. Zamknąłem książkę, popędziłem na ASP. Wtargnąłem na zajęcia do Szczechury i zapytałem, czy mógłby mnie przyjąć do siebie. Przychodziłem z innego wydziału, było też o rok za późno na specjalizację, ale widząc mój upór, pozwolił mi zrobić krótki filmik. O wyniesionej na śmietnik babci, która miała skrzydła i odleciała.
Po drugim rok tych nieformalnych zajęć, latem 1981 r. powstaje Lykantropia. Film groteskowy, kombinowany, narysowany z humorem, w którym fałszywe wilki, czyli ludzie przebrani w wilcze skóry, są kolejno demasowani i pożerani przez swoich współtowarzyszy. Równolegle pracuje nad dyplomem z konserwacji, którym jest klasycystyczny nagrobek kamienny z cmentarza powązkowskiego. W tamtym czasie kuje też kopię rzeźby Jakuba Tatarkiewicza w marmurze karraryjskim i popiersie prezydenta Warszawy, Stanisława Węgrzeckiego. Po dyplomie ma jeszcze jedno zlecenie na marmurowy portret nagrobny – od staruszki, która pochowała syna.
Któregoś dnia, dwa lata po Lykantropii, zadzwonił Szczechura. Zaprosił go do siebie, mówił, że jego wilki zwracają uwagę w środowisku, a teraz pomogą mu zadebiutować w Studiu Filmowym Se-Ma-For.
Za kilka lat wszyscy będą zgodni, że Piotr Dumała to nowa (wybitna!) jakość w polskiej animacji.
Deseczka na pamiątkę
Ma kilka pomysłów: Czarny kapturek, Latające włosy, najlepszy, do którego namawia go profesor, to Zbrodnia i kara. Kilka lat wcześniej zresztą już narysował komiks wg Dostojewskiego. Miał wtedy 20 lat, wzorcem był dla niego Poemat w obrazkach Dino Buzzatiego, który uświadamia mu, że komiks może zawierać elementy poetyckie, fantasmagoryczne, może być formą artystycznej wypowiedzi. Komiks kończy w 1980 r., przedstawia go jako pracę klauzurową z rysunku na ASP. Osiem wielkich plansz, ustawia je w uczelnianej salce jedna obok drugiej. Łącznie około 300 rysunków z dymkami. Profesor od rysunku nie może uwierzyć w to, co widzi, praca studenta wprowadza go w osłupienie. Ale animacji z tego Dumała na razie nie zrobi. Nie czuje się na siłach realizować tak trudny i długi na 40 minut film. Na dzieło Dostojewskiego daje sobie czas. Wróci do niego po 17 latach.
Na początku stanęło na Czarnym kapturku. Ze znanej bajki pożycza sobie jedynie początek, reszta jest przeciwieństwem tego, co rodzice czytają swoim pociechom.
Kapturek zjada wilka, wilk wydostaje się z dziecka i zjada myśliwego. Kończy się tym, że wilk znajduje w chatce gołą babcię, wyciąga penisa i rzuca się na nią. Kreska jest prosta, niezdarna, jak u dziecka, ale na poziomie treści to bajka zdecydowanie dla widzów dorosłych. Pełna okrucieństwa, żądzy, popędów, rozpasanych chuci.
– A o czym jest właściwie ten pana Kapturek?
– Zrobiłem go z przekory, trochę z ciekawości, co będzie, jeśli zamiast wilk zjeść Kapturka, to Kapturek zje wilka. Film był po to, żeby zobaczyć, jakie mogą być tego skutki fabularne, jak zmieni się sens baśni. Ale była to też historia silnie nasycona moim życiem prywatnym. Każdy film traktuję jako rodzaj pracy nad sobą. Czarny Kapturek wyrażał mój ówczesny bunt, potrzebę agresji, nieujarzmioną seksualność – emocje, które, jak sądzę, w pewnym etapie odzywają się w każdym młodym człowieku.
Rok później kończy Latające włosy. Stosuje nową technikę, która na dobre przylgnie do jego twórczości. Wymyśla ją przypadkiem. Pewnego dnia wykonuje dla siostry swojej ówczesnej dziewczyny mały obrazek. W domu znajduje deseczkę, kawałek sklejki, na której jeszcze w liceum plastycznym uczył się nakładać grunt kredowo-gipsowy. Deseczka jest biała, przetarta papierem ściernym, ale wzorem holenderskich malarzy postanawia najpierw pomalować ją ciemnobrązową farbą. Następnie igiełką dodrapuje się do białego gipsu, chce w ten sposób wykonać szkic przyszłego obrazu, aż doznaje nagłego olśnienia. Zauważa, że wychodzi mu z tego piękny obrazek, można go też zamalować i wydrapać na jego miejscu kolejny. Jeśli każdy utrwali na taśmie, to uzyska ruch. W ten sposób wymyśla nową technikę, nową dziedzinę animacji. Zostaje wynalazcą, tak jak ojciec.
Deseczkę zachowuje na pamiątkę. Ma ją ciągle w domu.
Z tego wydrapywania igiełką i skalpelem rodzą się kompozycje przywodzące na myśl płótna Rembrandta czy Vermeera, gdzie światło wyłania się z ciemności. Zachwyt budzi w nim każda klatka, zaczyna tworzyć bez wytchnienia. Latające włosy to poetycka i subtelna impresja, historia pary zakochanych. Mija kolejny rok i powstaje Łagodna na podstawie Dostojewskiego. To już nie karykaturalna bajka o Kapturku, to próba wejścia w labirynt ludzkiej psychiki. Narracja jest wyrafinowana, bogata w niuanse na temat osamotnienia i wzajemnego niezrozumienia bohaterów, czuć w tym głębokie przywiązanie do literatury. Zaczyna częściej sięgać po ulubionych klasyków. Następny jest Kafka. W 1991 r. robi film na podstawie jego dzienników.
Kiedy patrzy się na wydrapanego w gipsie Kafkę, sugestywność ożywionego obrazu jest tak wielka, że można na jego twarzy odczytać tętniące wszystkimi zmysłami życie. W tym filmie po raz pierwszy Dumała stosuje też wieloplan. Inspiruje go stary album zdjęć Pragi z końca ubiegłego wieku oraz rodzinne zdjęcia pisarza. Trwający 16 minut Franz Kafka rodzi się jednak długo, w trudzie, przez ponad dwa lata. Technika gipsowa w tak zaawansowanej formie okazuje się pracą żmudną i czasochłonną.
Przy okazji jednego wywiadu powie: „Zdarzyło mi się kiedyś realizować jedną trzecią sekundy, czyli osiem rysunków, przez ponad 10 godzin”. Chodzi o scenę z szybą, która rozpryskuje się w stworzonej w 2000 r. Zbrodni i karze.
Pytam o to dłubanie jednej sekundy filmu przez cały dzień.
– Każdy zawód – odpowiada – każda czynność wymaga czasu. Ktoś, kto uprawia ziemię, musi tak samo długo czekać, żeby jego praca wydała plony. Animacja jest za to czasochłonna, gdy zestawimy czas realizacji z czasem ekranowym. Zbrodnia i kara jest moim najdłuższym animowanym filmem, trwa pół godziny, a robiłem ją przez trzy i pół roku. Łatwo policzyć, że pełny metraż musiałbym robić przez ponad 10 lat. Gdybym miał zacząć w pojedynkę 90-minutowy film animowany dzisiaj, być może nie zdążyłbym go skończyć w tym życiu. Z drugiej strony, jeśli ktoś lubi rysować, to taka praca jest jednak szaloną przyjemnością. Ale wiadomo, że w każdym jest jakiś zapas cierpliwości, który kiedyś może się wyczerpać.
Sam przez pewien czas będzie mówił o porzuceniu animacji, postanowi w kinie spróbować czegoś innego. Zbrodnia i kara zostanie zaś ostatnim filmem, który w całości wykona na gipsie.
Chrystus w wagonie
Śni mu się w dzieciństwie, że leży w łóżeczku, koło niego siedzi zgarbiona kobieta. Opuszczona głowa, nie widać twarzy. Zgarbiona sylwetka przy łóżku zostaje mu w pamięci. Może dlatego po latach robi film, gdzie przy łóżku śmiertelnie chorego człowieka siedzi syn, który opiekuje się ojcem. Obmywa zwisające bezwładnie ciało wodą z miski. Układa je na łóżku, okrywa, karmi. Nagle zmiana. Dwaj mężczyźni, ten sam ojciec z synem, wędrują teraz przez las. Role się odwracają. Starzec idzie przodem, pełen sił i życia. Syn zostaje w tyle, stara się nadążyć. Na przemian jesteśmy w domu i lesie, mężczyźni cały czas milczą, nieliczne słowa wydają się nie mieć wielkiego znaczenia. Wreszcie syn zostaje sam, kładzie się na pustym łóżku na miejscu ojca. Widać, że było między nimi w życiu różnie, ale trwali razem do końca.
Po raz pierwszy kręci aktorską fabułę. Las powstaje na nowy początek, wreszcie znalazł alternatywę dla animacji. W tym samym roku myśli o kolejnym scenariuszu na film z aktorami. Nazwie go później Ederly. Nie miał jeszcze 20 lat, gdy przyśnił mu się chłopak, konserwator zabytków w podobnym wieku, który przyjeżdża za pracą do małego miasteczka i tam zostaje wzięty za kogoś innego. Potem śni mu się tajemnicze słowo ederly, jako napis na drzwiach. Po 30 latach te dwa sny okazują się niemal gotowym materiałem na film.
– Sny mi zawsze sprzyjały. Był taki przedziwny czas, że śniły mi się gotowe historie, całe scenariusze, opowiadania, bardzo długie, z dialogami, bohaterami, z jakimś morałem, z jakąś puentą. Potrafiłem zapamiętać wszystko w najmniejszych szczegółach. Przy łóżku miałem zeszyt, budziłem się, spisywałem. Ederly powstało na bazie opowiadania, które napisałem, będąc jeszcze studentem, a które mi się przyśniło. Teksty ze zbioru Gra w żyletki, które wcześniej drukowałem w miesięczniku „Kino”, to też niejednokrotnie historie żywcem przeniesione ze snu. Tak zaskakujących sytuacji świadomie bym nie wymyślił.
– I zostały panu takie sny?
– Po latach to częściowo wygasło – stwierdza. – Sny przestały być tak wyraziste, przestałem też je zapamiętywać. Ale czasem jeszcze zdarzają się sny ważne, w sensie artystycznym, które stanowią kanwę moich opowieści. Albo pozwalają mi ujrzeć obrazy, które mogą pojawić się w filmie.
Przed kilku laty, gdy przygotowywał projekt animacji według Ostatniej Wieczerzy, przyśnił mu się nocny pociąg. Patrzył na niego z zewnątrz, w oknach widział siedzących pasażerów. Po przebudzeniu wpadł na myśl, że spełnieniem podobnej kompozycji jest słynny fresk Leonarda da Vinci. Jedno łączy z drugim. Efekt jest taki: Jezus Chrystus i apostołowie w wagonie. Kolejka pędzi po torach, postaci z obrazu nagle ożywają. Każda z nich żywo gestykuluje, zanurza się pod stołem w jednym miejscu i wynurza w drugim, poprzez swoje ruchy wykonują coś w rodzaju zespołowej figury tanecznej. Wygląda to zupełnie jak teatr Piny Bausch.
Ostatnia wieczerza to jego ostatni jak dotąd film animowany. Wcześniej robi jeszcze Walkę, Miłość i Pracę oraz nagradzane na całym świecie Hipopotamy, które układają się w rodzaj trylogii. Na jednym widać grupę stojącą do pasa w zbożu, na drugim kobiety i mężczyzn zanurzonych do pasa w wodzie. Animacji nigdy nie porzucił. W ostatnich latach szukał w niej po prostu nowych smaków twórczych, nie zamierzał odcinać kuponów od patentu z wydrapywaniem w gipsie.
– Czułem, że kompozycja horyzontalna, ten rodzaj opowieści rozgrywającej się w poziomie niesłychanie mnie satysfakcjonuje. Moja myśl w ostatnich filmach biegnie w stronę wyznaczenia pewnej granicy, poziomej linii: między światem powyżej i poniżej. Postaci zanurzają się pod linią stołu, wody, zboża, doznają przemiany. Trochę jak w mitologii egipskiej, gdzie bóg słońca schodził nocą do świata umarłych, a kolejnego dnia wynurzał się w świecie żywych.
*
1 czerwca 2021 r. Piotr Dumała odbierze Smoka Smoków na Krakowskim Festiwalu Filmowym, nagrodę za wyjątkowy wkład w rozwój światowej kinematografii. Mija akurat 40 lat od powstania Lykantropii, jego pierwszego filmu. Pytam, ile znaczą dla niego rocznice, podsumowania.
– Taka nagroda jest jak parabola życiowa, nagle widzi się całą przebytą drogę. To trochę tak, jakby człowiek wszedł na pagórek i miał szansę z góry spojrzeć na to, co przeszedł.
– I jak panu z takim widokiem?
– Dobrze, ale bardziej ciekawi mnie spojrzenie w drugą stronę, na to, co dalej.
Czytaj również:
