O co chodzi w sztuce? Wiadomo: o sztukę i chodzenie.

„Jak najmniej siedzieć” – apeluje w Ecce Homo Fryderyk Nietzsche, który „cierpliwość pośladków” nazywał grzechem przeciw Duchowi Świętemu. Filozof zalecał, by jak najwięcej chodzić i nie ufać żadnej myśli zrodzonej w bezruchu. Trzeba mieć duszę z kamienia (i nogi z waty), aby pozostać obojętnym na wezwanie człowieka, który swój dyskurs przypieczętował obłędem. Ruszajmy zatem na spacer. Na dobry początek polecam przechadzkę do Centrum Pompidou w Paryżu. Z wyprawą nie należy zwlekać, bo w niedalekiej przyszłości to niezwykłe muzeum zostanie zamknięte na długie lata.

Zbiórkę na marsz do Centrum Pom­pidou proponuję urządzić w centrum Warszawy, w cieniu Pałacu Kultury – przed gmachem Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które już niebawem ma zostać oddane do publicznego użytku. Będziemy mieli do przejścia 1526 km. Idąc spokojnym krokiem, powinniśmy uwinąć się ze spacerem w półtora miesiąca. Jeżeli wyruszymy w drugiej połowie zimy, zdążymy akurat na otwarcie wystawy Constantina Brâncuşiego (rozpocznie się 27 marca i potrwa do 1 lipca 2024 r.).

Zanim jednak zanurkujemy w świat rumuńskiego rzeźbiarza – a jest to świat magiczny w głębokim znaczeniu tego słowa – nacieszmy się samym budynkiem. Retrospektywa Brâncuşiego, jak dotąd największa, to jeden z ostatnich projektów zaplanowanych w słynnym paryskim muzeum przed jego generalnym remontem, który rozpocznie się w 2025 r. Prace potrwają co najmniej do końca dekady; okazja na kolejne spotkanie z tym monstrum nadarzy się dopiero w latach 30.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Przybysz z przyszłości

Monstrum? „Potwór z Le Marais” – tak prasa ochrzciła Centrum Pompidou, kiedy budowano je w latach 70. XX w. Gmach jest rzeczywiście monstrualny: 45 m wysokości, ponad 100 000 m² (a więc odpowiednik kilkunastu boisk piłkarskich) powierzchni użytkowej. Muzeum to skalą bije na głowę wszystko, co znajduje się w jego sąsiedztwie. Ale pal licho skalę – w Paryżu nie brakuje gmachów zbudowanych z imperialnym rozmachem i gdyby Centrum Pompidou zechciało choćby udawać, że próbuje wtopić się w otoczenie, można by przymknąć oko na jego bezczelne rozmiary. Rzecz w tym, że ów budynek ani myśli komukolwiek pozwolić na przymknięcie oka. Le Marais to historyczna dzielnica naszpikowana zabytkami, zaledwie kilka kroków od ratusza, Île de la Cité i katedry Notre Dame. Tymczasem Centrum Pompidou jest tak futurystyczne, że pół wieku po oddaniu do użytku wciąż wygląda jak przybysz z przyszłości, i to wymyślonej przez cyberpunkowego wizjonera. Oto gmach, który woła: jestem obcym ciałem! W dodatku takim, które zostało wywrócone na lewą stronę. Szkielet – konstrukcję noś­ną – eksponuje na wierzchu, zamiast skrywać go skromnie pod fasadami, jak mają to w zwyczaju przyzwoite budynki. Podobnie jest z bebechami monstrum: klatkami schodowymi, ciągami komunikacyjnymi, wentylacją, kanalizacją, ogrzewaniem i zasilaniem; te systemy również zostały wyprowadzone na zewnątrz i oplatają bryłę muzeum siecią rur oraz przewodów. A kolory? Paryż utrzymany jest w gustownych, stonowanych barwach, więc Centrum Pompidou atakuje stolicę czystą czerwienią, błękitem, zielenią i jaskrawym żółtym.

Wszelkie podobieństwo do fabryki przeszczepionej z przemysłowego przedmieścia w serce zabytkowej starówki jest tu nieprzypadkowe (i zamierzone). Tak samo jak skojarzenia z mechanicznym cyberorganizmem. A więc to rzeczywiście potwór! Czy nawet więcej: policzek wymierzony architektonicznemu kontekstowi Miasta Świateł. I gdybyż jeszcze cios został zadany stolicy Francji przez jakichś najeźdźców, rozmiłowanych w brutalistyczno-postmodernistycznej architekturze okupantów, którzy zostawili po sobie trwały ślad, żeby paryżanie ich popamiętali. Ale nie, Francuzi sami zafundowali sobie owo muzeum – i to za niemal miliard starych franków!

Jak do tego doszło? Pierwsza i najważniejsza odpowiedź brzmi: wieża Eiffla. Paryż przerabiał przecież podobny scenariusz już wcześniej. Wieża też jest technokratyczną, brutalistyczną konstrukcją, która nie rymuje się z niczym, co stoi w mieście, nie wspominając nawet o skali. Obce ciało? Oczywiście. Miasto nad Sekwaną krzyczało z bólu i protestowało, kiedy mu je wszczepiano w XIX w., a przecież implant się przyjął i ani stolica Francji, ani Instagram – stolica Internetu – nie potrafiłyby dziś żyć bez tego organu.

Istnieje jednak również druga odpowiedź, która dopełnia tę pierwszą. Brzmi ona: Georges Pompidou.

W 1969 r. polityk ten zastąpił na stanowisku prezydenta Francji swojego zmęczonego mentora, Charles’a de Gaulle’a. Wcześniej miał wątpliwą przyjemność być premierem, kiedy wiosną 1968 r. Paryż stanął w ogniu zamieszek studenckich i znalazł się na krawędzi rewolucji. Z racji sprawowanego urzędu Pompidou znajdował się po przeciwnej stronie barykady niż protestujący, ale z Maja ’68 wyciągnął wnioski w gruncie rzeczy bliskie diagnozom kondycji społeczeństwa francuskiego stawianym przez zrewoltowaną młodzież. Podobnie jak studenci, Pompidou też uważał, że za późnego de Gaulle’a Francja zrobiła się nieznoś­nie mieszczańska, zbyt konserwatywna, za stara. Swoją misją uczynił kulturowe odmłodzenie i modernizację kraju. Wśród narzędzi, które postanowił wykorzystać do wykonania tego dzieła, ważne miejsce zajmowała sztuka – koniecznie nowoczes­na, najlepiej prowokacyjna i wywrotowa, bo sztukę konwencjonalną, układną i akademicką prezydent uważał za rzecz straszną. Jedną z pierwszych decyzji, jakie podjął po wprowadzeniu się do Pałacu Elizejskiego, była wymiana zdobiących gabinet prezydencki obrazów starych mistrzów na awangardowe abstrakcje. Kolejną stanowiło ogłoszenie budowy w sercu Paryża interdyscyplinarnego centrum sztuki współczesnej.

Na ratunek Francji

U progu kadencji Pompidou Francja dochodziła do siebie po poważnym wstrząsie społecznym, jakim były majowe protesty, wciąż lizała rany nie tylko po przegranej, lecz także haniebnej wojnie kolonialnej w Algierii i desperacko usiłowała utrzymać wymykający się jej status światowego mocarstwa. Czy prezydent tego kraju nie miał do roboty nic lepszego niż zajmowanie się sztuką? Czy w śródmieściu Paryża nie było do wybudowania nic pilniejszego niż horrendalnie drogie awangardowe muzeum? Pompidou nie miał wątpliwości, że mimo wszystko taką instytucję należy utworzyć jak najszybciej, i to koniecznie właśnie w historycznej części miasta. Po drugiej wojnie światowej stolica sztuki, niegdyś ulokowana w Paryżu, przeniosła się do Nowego Jorku. Ktoś powie: mówi się trudno, nie samą sztuką człowiek żyje. Georges Pompidou był innego zdania.

W latach 60. do Musée d’Art Moderne – najważniejszej paryskiej instytucji nowej sztuki – przychodziło rocznie zaledwie 100 tys. widzów. Nowojorskie Museum of Modern Art (MoMA) odwiedzały zaś w ciągu roku 4 mln osób. Wprawdzie do Paryża przybywały tłumy turystów, ale po to, by podziwiać zabytki przeszłości i szukać scenografii do romantycznych uniesień. Po nowe idee jeździło się gdzie indziej. Pompidou poważnie się tym niepokoił, widząc w kondycji współczesnej sztuki symptom stanu państwa: jeżeli stolica na dobre zmieni się w żyjący wspomnieniami malowniczy skansen, Francja będzie zgubiona. Muzeum poświęcone nowej sztuce – najlepiej ostentacyjnie antymalownicze i wbite niczym futurystyczny klin między zabytki Le Marais – byłoby widomym znakiem, że Paryż ma nie tylko kolosalną przeszłość, ale także przyszłość.

Hipisi i zuchwalcy

Komu powierzyć zaprojektowanie takiego muzeum? Na Le Corbusiera nie można już było liczyć (zmarł w 1965 r.), rozpisano więc konkurs, do którego stanęło ponad 600 architektów z całego świata. W końcu Paryż, choćby i przyćmiony przez Nowy Jork, to jednak wciąż Paryż i okazja do zrobienia w nim śmiałej realizacji z praktycznie nieograniczonym budż­etem trafia się raz w życiu.

W konkursie wzięli udział najwybitniejsi projektanci epoki, od Oscara Niemeyera po Philipa Johnsona, lecz wygrało go dwóch szerzej nieznanych młodzieńców: Renzo Piano i Richard Rogers. Obaj byli nieco po trzydziestce. Łączyło ich również to, że żaden nie zdążył za wiele zbudować; dopiero zaczynali kariery. Przystępując do konkursu, nie liczyli na wygraną – chcieli jedynie zwrócić na siebie uwagę branży, przedstawili więc projekt bezkompromisowy, ba, wręcz zuchwały. Mieli szczęście, bo Georges Pompidou szukał właśnie zuchwalców. Na zdjęciach archiwalnych prezydent (dystyngowany starszy pan, prezencja męża stanu, klasyczna elegancja, wysokie czoło, starannie zaczesane do tyłu szpakowate włosy) uśmiecha się radoś­nie, stojąc obok dwóch stremowanych, zarośniętych hipisów, którzy wyglądają raczej jak pół kwartetu rockowego niż duet odpowiedzialny za najbardziej prestiżowe przedsięwzięcie architektoniczne w Paryżu lat 70. XX stulecia.

Ça va faire crier (To narobi hałasu) – powiedział Pompidou, kiedy Piano i Rogers pokazali mu szkice projektu. Miał rację, choć nie dane mu było wysłuchać zgiełku wywołanego przez „potwora z Le Marais” do końca; zmarł w 1974 r., trzy lata przed otwarciem instytucji, w której stworzenie zainwestował cały swój polityczny kapitał. Nazwane jego imieniem muzeum to wielki sukces architektury w sensie artystycznym, inżynieryjnym i, co jeszcze ważniejsze, społecznym. „Potwór” okazał się nie tylko spektakularny, lecz także – jak to często z potworami bywa – przyjazny. To jeden z najchętniej odwiedzanych obiektów w Paryżu; przez Centrum Pompidou przewija się rocznie kilka milionów osób, które oglądają wystawy, spektakle, korzystają z biblioteki, jedzą albo po prostu miło spędzają czas. Przebywanie w tym budynku jest frajdą samą w sobie.

Pielgrzymka

Warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczes­nej, pod którym umówiliśmy się na wymarsz do Paryża, nie ma może tak spektakularnej formy, ale pełnymi garściami czerpie z filozofii „potwora z Le Marais” i przyświeca mu podobna ambicja: przez swoją widoczną obecność w samym sercu miasta pragnie nadać jego biciu nowocześniejszy, przyszłościowy rytm.

Dlaczego jednak mielibyśmy do Paryża maszerować, zamiast lecieć tam tanimi liniami? Czy należy traktować Nietzschego, skądinąd niezmordowanego piechura, aż tak dosłownie? Cóż, autora Wędrowca i jego cienia nie wolno na pewno lekceważyć, podobnie zresztą jak śladu węglowego, którego nie zostawimy w drodze do Centrum Pompidou, jeśli udamy się tam na piechotę. Jednak, nomen omen, chodzi jeszcze o coś więcej. „Chodzenie to nie sport” – powiada Frédéric Gros w swojej Filozofii chodzenia. Czym zatem jest? Wszystkim – odpowiada autor – a wtóruje mu legion spacerowiczów, włóczęgów i perypatetyków: od Arystotelesa przez Rousseau oraz Immanuela Kanta po Jacka Kerouaca, Guya Deborda i Mahatmę Gandhiego.

Chodzenie to filozofowanie i zarazem ucieczka od natłoku myśli. Jest medytacją, pielgrzymką, szkołą uważności i najbardziej demokratycznym sposobem przemieszczania się. Jest aktem politycznym, co potwierdzają uczestnicy i uczestniczki marszów protestacyjnych, pochodów i demonstracji we wszystkich stronach świata. Last but not least, jest też sztuką, o czym warto pamiętać, szczególnie gdy wybieramy się na wystawę Constantina Brâncuşiego. Nieprzypadkowo to właśnie ten artysta znalazł się wśród głównych bohaterów programu Centrum Pompidou w ostatnim sezonie przed generalnym remontem. Brâncuşi zajmuje w tej instytucji wyjątkowe miejsce. Muzeum przechowuje w swojej kolekcji nie tylko wyborowy zbiór prac rzeźbiarza, lecz także całą jego pracownię, którą zmarły w 1957 r. artysta zapisał w spadku Republice Francuskiej. Pieczołowicie zrekonstruowane studio mistrza eksponowane jest obok „potwora z Le Marais” w specjalnym pawilonie zaprojektowanym przez Renza Piana.

W cieniu wielkiego drzewa

„Był człowiekiem na pół niepiśmiennym, prawie analfabetą, który zrewolucjonizował nowoczesną sztukę – pisał o artyście jego rodak, Mircea Eliade w książce Religia, literatura, komunizm. Dziennik emigranta. – Wydaje się to niewiarygodne! A mianowicie, że Brâncuşi był wieśniakiem, któremu udało się zapomnieć to, czego nauczył się w szkole, i w ten sposób odnaleźć duchowy świat neolitu – tak jego wyjątkowa twórczość znajduje swoje wytłumaczenie” (tłum. A. Zagajewski). Historia urodzonego w 1876 r. artysty przypomina dzieje Janka Muzykanta, tyle że ma inne, szczęś­liwe zakończenie. Oto pasterz owiec, a później małoletni posługacz w karczmie, którego samorodny talent zostaje dostrzeżony i niezmarnowany; dzięki protekcji wrażliwego mecenasa cudowne dziecko trafia do szkoły artystycznej.

W 1903 r. Brâncuşi, który miał już za sobą studia w Bukareszcie, zafascynował się twórczością Auguste’a Rodina – i poszedł poznać francuskiego mistrza. Przy czym słowo „poszedł” należy tu rozumieć dosłownie: rzeźbiarz wybrał się z Rumunii do Paryża na piechotę. Nie wędrował najkrótszą drogą ani się nie śpieszył, marsz zajął mu okrągły rok. Kiedy dotarł na miejsce, odwiedził Rodina, a ten zaprosił młodego artystę, aby wstąpił do jego pracowni. Brâncuşi grzecznie odmówił, odpowiadając, że w „cieniu wielkiego drzewa nic nie wyrośnie”. Na dzieła Rodina składają się ekspresyjne figury, alegorie, naładowane emocjami rzeźbiarskie narracje, spektakle i dramaty. Brâncuşi przyszedł do Paryża tworzyć zupełnie inne rzeźby. W stolicy Francji, w której został do końca życia, nadal nosił prosty ubiór rumuńskiego chłopa. W jego pracach dostrzegano wpływ karpackiego folkloru, ale też rzeźb afrykańskich, asyryjskich czy – jak chciał Eliade – neolitycznych. Brâncuşi dotykał czegoś pierwotnego, sięgał w przeszłość dalej, niż sięga pamięć historii sztuki, a jednocześnie wybiegał w przyszłość. Został ojcem abstrakcji w rzeźbie, mimo że sam przedstawiał się jako realista. „Zdarzają się imbecyle, którzy nazywają moje prace abstrakcjami – mówił artysta. – Ale to, co biorą za abstrakcje, jest najwyższą formą realizmu, ponieważ to, co naprawdę jest realne, nie kryje się w zewnętrznych kształtach, lecz w ideach, w esencji rzeczy”.

Nauka chodzenia

Brâncuşi zgodziłby się bez wątpienia z Arthurem Rimbaudem, nawiasem mówiąc kolejnym wytrawnym piechurem, który wzywał, aby być „absolutnie nowoczesnym”. Dla rumuńskiego rzeźbiarza bycie nowoczesnym oznaczało bycie absolutnie archaicznym – i wbrew pozorom w tej postawie nie ma żadnej sprzecznoś­ci. Przeciwnie: sztuka Brâncuşiego nie dość, że się nie starzeje, to jeszcze nigdy nie była bardziej aktualna niż dzisiaj. Nasza złożona cywilizacja dotarła do momentu, w którym umiemy już tyle, że możemy zniszczyć świat. To najwyższa pora, by na nowo nauczyć się rzeczy najprostszych. Można zacząć od nauki chodzenia. W tym kontekście nie tylko dobrze zobaczyć wystawę Brâncuşiego – człowieka, który wybrał się piechotą do Paryża, aby ponownie opowiedzieć najstarsze historie, jakie są do opowiedzenia w sztuce – lecz także warto na tę wystawę pójść. Na motto tej wycieczki w sam raz nadadzą się słowa Nietzschego, który w Wiedzy radosnej powiada: „Nasze pierwsze pytania co do wartości, pod względem książki, człowieka, muzyki, brzmią: »umie on chodzić?«”.