Wystawa „Teraz już nie wiem, co jest piękne” to swoisty remake miedziorytu Dürera – zrealizowany za pomocą wysokiej rozdzielczości fotografii, przestrzeni galerii Foksal, fałszywej drabiny oraz prawdziwych trocin.
Minęło pół tysiąca lat z małym hakiem, odkąd Albrecht Dürer stworzył Melancholię I. Od tego czasu ta słynna rycina nie daje się do końca odczytać i jednocześnie nie daje spokoju kolejnym pokoleniom badaczy, miłośników sztuki, artystów – nie mówiąc o melancholikach. Temu magnetyzmowi Melancholii uległ Witek Orski. Jego wystawa to swoisty remake miedziorytu Dürera – zrealizowany za pomocą wysokiej rozdzielczości fotografii, przestrzeni Galerii Foksal, fałszywej drabiny oraz prawdziwych trocin.
Jeszcze raz
Wyznam, że mam słabość do filmowych remake’ów. Ktoś powie, że ten gatunek jest źródłem niezliczonych rozczarowań. I będzie miał rację oraz mocne argumenty na jej poparcie. Przypomnijmy choćby hollywoodzki remake Godardowskiego Do utraty tchu, w którym Belmonda zastąpił Richard Gere. Totalne nieporozumienie. Albo Miasto aniołów, czyli reinscenizacja Nieba nad Berlinem Wendersa z Nicholasem Cage’em (sic!) i Meg Ryan (sic!!) w rolach głównych. Żenująca porażka. Albo anglojęzyczne wersje japońskich horrorów: w oryginale straszne, a w nowych interpretacjach strasznie nudne. Nie mówiąc już o takich przypadkach jak aktorski remake arcydzieła anime Ghost in the shell – tu wchodzimy już w rejestry profanacji.
Ale przecież wylewanie remake’owego dziecka z kąpielą byłoby aktem pochopnym. Strumień rozczarowań remake’ami raz na jakiś czas niesie ze swoim nurtem prawdziwy skarb; weźmy Herzogowskie, kongenialne podejście do Nosferatu Murnaua. Najlepsze opowieści i najlepsze obrazy są jak ziarna, które kiełkują w świadomości kolejnych narratorów, by zostać opowiedziane – i przeżyte – na nowo.
Melancholia I jest bez wątpienia takim obrazem ziarnem, przy czym w tym wypadku powtórzenie jest nie tylko wartym uwagi, ale być może wręcz jedynym sposobem na wejście w dialog z grafiką Dürera. Próba reinterpretacji tego dzieła byłaby wszak z góry skazana na niepowodzenie. Zostało ono skonstruowane tak, by skutecznie opierać się wyjaśnieniu. Tajemnica siły miedziorytu polega na tym, że choć prowokuje, by go odczytać, powstał po to, by przeżyć go jako niemożliwą do odszyfrowania zagadkę. Tą właśnie drogą idzie Orski, który buduje w Galerii Foksal wystawowy model Melancholii i zaprasza, abyśmy wspólnie jej doświadczyli.
Przed wejściem na wystawę artysta zostawia ulotkę z krótkim wprowadzeniem i reprodukcją Melencholii I, sugerując, żeby przed zobaczeniem jego pracy jeszcze raz rzucić okiem na rycinę Dürera. Pójdźmy więc za jego radą i spójrzmy na Melancholię.
Anioł kryzysu
Albrecht Dürer stworzył ją w 1514 r. Miał wówczas 43 lata i, obiektywnie rzecz biorąc, mnóstwo powodów do zadowolenia. Pochodził z zamożnej rodziny; wcześnie objawił talent artystyczny. W mig przerósł swojego mistrza, Michaela Wolgemuta – i to nie tylko w sensie stricte artystycznym, lecz także społecznym. Wolgemut, skądinąd bardzo dobry malarz, należał jeszcze mentalnie do późnego średniowiecza – był wysoko kwalifikowanym, ale jednak tylko rzemieślnikiem. Dürer był przedstawicielem nowej generacji twórców; uważał się za intelektualistę, którego plastyka – oparta na ugruntowanej wiedzy humanistycznej oraz naukach ścisłych – tak naprawdę jest formą filozofii. Chętnie tworzył autoportrety, w których bez kompleksów zachwycał się swoją nieprzeciętną urodą: spójrzmy tylko na te wspaniałe długie, złote włosy, świadome własnej wartości spojrzenie oraz piękny strój renesansowego dandysa w słynnym Autoportrecie w futrze z 1498 r.
W roku 1514 umiera Barbara Dürer, ukochana matka artysty oraz jego siedemnaściorga (!) rodzeństwa. Powstanie Melancholii I najprościej byłoby wytłumaczyć żałobą po jej śmierci. Jak to bowiem możliwe, że kroczący od sukcesu do sukcesu malarz – dziecko szczęścia i bohater swojej epoki – będąc u szczytu sławy, tworzy dzieło tak mroczne, zagadkowe i pełne zwątpienia?
Odejście matki mogło być katalizatorem powstania Dürerowskiej Melancholii, ale rycina ta zdaje się sięgać głębiej i dotykać samego fundamentu relacji jednostki ze światem i z samą sobą.
Melancholia I jest swego rodzaju wystawą na papierze – tyle tu postaci, motywów, przedmiotów stłoczonych w ciasnym, gęsto wypełnionym kadrze. Mamy więc główną bohaterkę – posępną, skrzydlatą, androgyniczną postać anielicy, która w dłoni trzyma cyrkiel, ale nic nim nie kreśli. Mamy też siedzące na młyńskim kamieniu putto, które pisze coś rysikiem na tabliczce. Do tego jest klepsydra z przesypanym do połowy piaskiem. Waga. Dzwon. Kula. Sakiewka. Tajemnicza budowla, która może być podstawą wieży, choć równie dobrze fragmentem muru. I wychudzony śpiący pies. Matematyczny „kwadrat magiczny”. Zagadkowe ciało niebieskie. Osobliwa ciemna tęcza rozpostarta nad odległym wodnym odmętem. Drabina. Mnóstwo bezładnie porozrzucanych narzędzi ciesielskich. No i jeszcze latający stworek, który wygląda trochę jak nietoperz, a trochę jak mały smok i unosi w przestworza wstęgę z wypisanym na niej tytułem Melencholia I.
Pojęcie melancholii znane było od starożytności. Wyprowadzono je z teorii humoralnej, zgodnie z którą zarówno ciałem, jak i duchem człowieka rządzą cztery płyny odpowiadające czterem żywiołom: krew, flegma, żółć oraz czarna żółć, czyli właśnie melancholia. Fizyczne zdrowie i psychiczna równowaga utożsamiane były z harmonijnym zbalansowaniem tych zasad. Wszystkie płyny były zatem potrzebne, niemniej czarna żółć sama w sobie uważana była za najmniej korzystny i najbardziej niebezpieczny spośród nich. Jej nadmiar miał prowadzić do zwątpienia, rozpaczy i depresji. W myślenie o temperamencie melancholicznym zawsze wpisana była jednak pewna dwuznaczność. Już Arystoteles zauważał, że przy wszystkich swoich mrocznych aspektach skłonność do melancholii jest cechą ludzi genialnych, a nawet pozostaje z geniuszem – predyspozycją do twórczości, jak również filozofowania – w zagadkowym, ale ścisłym związku.
Średniowieczne chrześcijaństwo podchodziło do melancholii sceptycznie, utożsamiając ją z acedią (czyli przygnębieniem, apatią, biernością i wypaleniem), którą św. Tomasz zaliczył do kategorii grzechów, i to poważnych (Dante umieszcza tych, którzy ulegają acedii, w głębokim, piątym kręgu piekła). U progu renesansu zainteresowanie melancholicznym temperamentem jednak wzrasta, powraca też z mocą myśl o niejednoznacznym egzystencjalnym wymiarze stanów, które przeżywa się pod znakiem Saturna (planety wskazywanej w teorii humoralnej jako symbol czarnej żółci.) Melancholia staje się częstym motywem przedstawień alegorycznych. Miedzioryt Dürera na pierwszy rzut oka można wziąć za jedno z nich. Rycina pęka w szwach od elementów używanych zwykle w alegoriach. Sakiewka u pasa zasępionej anielskiej postaci oznacza w nich najczęściej przypisywane melancholikom skąpstwo, klepsydra jest emblematem przemijania, drabina łączy świat ziemski z wymiarem niebiańskim – i tak dalej. Alegorie z czasów Dürera przypominają rebusy; po prawidłowym odczytaniu symboliki wszystkich motywów i zestawieniu ze sobą ich znaczeń powinno ujawnić się rozwiązanie: przesłanie dzieła.
Sęk w tym, że Melancholia I jest równaniem, które nie ma rozwiązania. Klasyczne podręczniki ikonologii, tak pomocne w odczytywaniu innych alegorii z epoki, w tym wypadku zawodzą. Wrót prowadzących do odkrycia tajemnicy obrazu nie zdołały otworzyć nawet interpretacje alchemiczne i ezoteryczne.
Czy w grę wchodzi błąd artysty, który nieumiejętnie ułożył zagadkę? Teoretycznie taka możliwość wchodzi w grę, ale ponieważ autorem jest gruntownie wykształcony, niezwykle precyzyjny Albrecht Dürer, nikt na poważnie nie bierze jej pod uwagę. Dużo bardziej prawdopodobna wydaje się hipoteza, że artysta z rozmysłem stworzył zadanie bez rozwiązania – i właśnie w jego braku ukryte jest przesłanie miedziorytu. W takim ujęciu Melancholia jawi się jako dzieło, w którym alegoryczną ścieżką dojść można tylko do pewnego punktu, potem zaczyna się już wyprawa w nieznane, a dokładniej mówiąc: w świat melancholii, który przestaje być przedstawieniem i zmienia się w doświadczenie patrzącego.
To z pozoru nieznaczne przesunięcie jest w rzeczywistości dużym krokiem w stronę nowoczesnego sposobu konstruowania dzieła sztuki – a także nowoczesnego obrazowania i przeżywania melancholii. A skoro zbliżamy się w ten sposób do współczesności, oderwijmy wzrok od ryciny i wejdźmy do Galerii Foksal.
Trociny melancholii
Tytuł wystawy – Teraz już nie wiem, co jest piękne – to parafraza słów Dürera. „Was Schönheit ist, weiß ich nicht, obgleich sie vielen Dingen anhaftet” (Czym jest piękno, tego nie wiem, chociaż jest nieodłącznym elementem wielu rzeczy) – notował mistrz na krótko przed stworzeniem Melancholii I.
Jeszcze zanim zobaczy się wystawę Orskiego, czuje się jej zapach. Cała podłoga galerii wysypana jest trocinami, każdy krok jest miękki i cichy, w powietrzu unosi się zapach świeżego drewna. Nad trocinami zwiesza się z sufitu pięć ogromnych czarno-białych fotografii – zwiedzanie wystawy nie polega zatem na chodzeniu przed zdjęciami, lecz na błądzeniu wśród nich.
Jedno zdjęcie przedstawia zamyśloną dziewczynę siedzącą wśród suchych zarośli. Na innym z ciemności wyłania się zarys wielościanu, o identycznej geometrii jak ten, którego bryłę Dürer ukazał na swojej rycinie. Kolejna fotografia ukazuje ręce trzymające łodygi rukwi wodnej. To z tej rośliny, którą tradycyjnie stosowano jako lekarstwo na nadwyrężone nerwy, utkany jest wieniec spoczywający na głowie Dürerowskiej personifikacji melancholii. Jeszcze inne zdjęcie przedstawia szybę zbrojoną drucianą siatką. Ktoś ewidentnie usiłował ją stłuc: szkło w wielu miejscach jest pęknięte i nosi ślady silnych, precyzyjnych uderzeń ostrym narzędziem.
Osobliwa seria, ale przecież nie bardziej osobliwa niż sama Melancholia I Dürera, która jest kluczem do tej fotograficznej instalacji. A ponieważ zanim jeszcze weszliśmy do sali wystawowej, artysta wyposaża nas w reprodukcję miedziorytu i uprzedza, że tego właśnie klucza należy użyć, nietrudno jest dostrzec, że podwieszone do sufitu zdjęcia rozmieszczone są tak, by układać się w przestrzenny model Melancholii I. Dziewczyna na pierwszym planie odpowiada anielicy. Trochę w głębi, po lewej stronie znajduje się geometryczny wielościan. W przedstawieniu popękanej pancernej szyby odgadujemy aluzję do magicznego kwadratu matematycznego, który na rycinie wisi za anielicą. Na ostatnim planie – znów tak samo jak u Dürera – znajduje się czarna tęcza. Jest jeszcze drabina, jedyny niefotograficzny obiekt na wystawie. I oczywiście ustawiona jest mniej więcej w tym miejscu, w którym znaleźlibyśmy ją, gdybyśmy mogli wejść w głąb wizji mistrza z Norymbergi.
A trociny?
Patrząc na rycinę, ich obecność także staje się oczywista; przecież u stóp anielskiej postaci walają się w nieładzie stolarskie narzędzia do obróbki drewna – symbole konstrukcji i pracy, która została porzucona przez odrętwiałą bohaterkę.
Przewrotność Orskiego polega na tym, że jego wystawa staje się zupełnie jasna w chwili, w której zdajemy sobie sprawę, że odsyła nas do czegoś, co w swej istocie jest z założenia kompletnie niejasne, czyli do Melancholii I. Wystawa okazuje się zatem rodzajem pułapki. Trzeba przyznać, że to piękna zasadzka; każde ze zdjęć jest efektem precyzyjnej, perfekcjonistycznej fotograficznej roboty połączonej z błyskotliwymi konceptami. Do tego prace wydrukowane są w tak piekielnie wysokiej rozdzielczości, że przedstawione na nich motywy widzimy dokładniej, niż bylibyśmy w stanie postrzegać je nieuzbrojonym okiem. Aura tajemnicy tylko dodaje tym obrazom uroku.
Pytanie, jak się z tej pięknej pułapki wydostać. Oczywiście można po prostu odwrócić się na pięcie i wyjść z galerii. Czy jednak naprawdę opuścimy wtedy terytorium melancholii?
Rzecz w tym, że z pułapki melancholii nie ma wyjścia. O tym właśnie jest ta wystawa. Na dobre i złe, czas na melancholię jest zawsze, ale ten, który przeżywamy obecnie, wyjątkowo jej sprzyja. Orski nieprzypadkowo zrobił ten projekt teraz, kiedy przez art world przetacza się fala czarnej żółci, odrętwienia, zwątpienia, zapatrzenia w siebie i jednocześnie w przestrzeń. Ta fala jest modą, lecz nie bierze się znikąd. Jej źródło bije w nastrojach panujących poza sztuką, w społeczeństwie, w którym depresja staje się chorobą cywilizacyjną i przybiera rozmiary epidemii. Czy można zatem sfotografować melancholię, skoro jest tak powszechna? To pytanie, które stawia sobie Orski, podobnie jak Dürer zastanawiał się, czy można ją narysować i udzielił odpowiedzi w postaci swojego legendarnego miedziorytu. Jest to odpowiedź paradoksalna. Bohaterka Dürera jest wyposażona w cały arsenał instrumentów poznania i narzędzi do budowania rzeczywistości jako przejrzystej, logicznej konstrukcji – ma do dyspozycji matematykę, geometrię, alchemię, magiczny kwadrat, liczne przybory budowlane. Wszystkie te rzeczy leżą bezładnie; bohaterka zamiast działać, pogrąża się w rozmyślaniach, a świat pozostaje nieprzejrzysty. Jest alegorią, której nie da się odczytać – również wtedy, gdy zmieni się narzędzia i zamiast miedziorytu użyje się najlepszych obiektywów i cyfrowych matryc o najwyższej rozdzielczości, tak jak zrobił to Orski. Jego wystawa dotyka czegoś, co w liczącej sobie pół tysiąca lat Melancholii I jest bardzo aktualne i współczesne: momentu, w którym połączone siły technologii, sztuki oraz wiedzy prowadzą człowieka w stronę głębokiego wewnętrznego kryzysu – i odkrycia, że kryzys ten jest tyleż nieprzezwyciężalny, co twórczy.
Wystawę Witka Orskiego Teraz już nie wiem, co jest piękne można oglądać w Galerii Foksal do 13 maja 2023 r.
Czytaj również:
